三四十年代現(xiàn)代主智詩是在早期白話說理詩的基礎(chǔ)上，反撥浪漫豪放或感傷的詩風(fēng)，并在感應(yīng)現(xiàn)代社會脈動中逐漸形成的。要理清三四十年代主智詩的“知性”的發(fā)展衍變軌跡，這要從詩歌創(chuàng)作本體論的角度去探尋三四十年代主智詩的智性構(gòu)成?，F(xiàn)代主智詩通過情感表達、意象系統(tǒng)、語言修辭等手段建構(gòu)著其智性表達系統(tǒng)，維護著現(xiàn)代詩歌藝術(shù)形式的自律。

三四十年代現(xiàn)代主智詩存在著從“主情”向“主知”的轉(zhuǎn)變，這并不意味著現(xiàn)代主義詩人已在詩中完全放逐抒情，而是抒情方式發(fā)生了變化，由直接抒情轉(zhuǎn)向間接抒情，故而許多詩作呈現(xiàn)出“冷抒情”。根據(jù)主體在文本中顯隱程度不同，現(xiàn)代主智詩的情感表達有主體逃避的間接抒情與主體突顯的間接抒情之分，前者以卞之琳、廢名為代表，后者尤以穆旦最為典型。

1.主體逃避的間接抒情

自詡為“冷血動物”的卞之琳的無題詩，倒像是個單戀的悲劇?！稛o題一》里泛濫起一片情潮，繼而單戀的相思之苦在《無題二》中描寫得淋漓盡致，不料《無題三》奏起分離的悲音，峰回路轉(zhuǎn)，《無題四》里重獲舊愛，開始了我付你收的古典愛情，好景不長終相離，遂有了《無題五》的因色悟空?？磥磉@“冷血”之人也并非無情之輩，不然何以寫出如此含蓄多情的詩篇？卞的無題詩有隱藏創(chuàng)作主體的技巧，人稱的變化轉(zhuǎn)移著我們的注意力，以景喻情暗示著心情的變化，諧音的巧妙運用暗藏著機巧。

卞之琳對情感的智性化處理在《白螺殼》一詩中體現(xiàn)得尤為明顯。

在詩的開頭，“白螺殼”會讓我們想起詩人曾著力寫過的“白石”（《白石上》）、“白帆船”（《一塊破船片》），總是與完美、理想相聯(lián)系的意象，正因為不為人所擁有才彌足珍貴。此詩中，“白螺殼”乃一種情結(jié)的象征，人已逝而空留此物，睹物思人，總會感慨萬千，“掌心里波濤洶涌”，歷歷往事涌上心頭。因殼之完美（連殼都如此美，更何況曾持殼之人呢？）心懷感激之心，因愛“你”而感激創(chuàng)造“你”的上蒼（“?！保?，也感謝這命定的緣分，雖然“你”不為“我”所擁有，“你這個潔癖啊，唉！”。完美之物終將消逝，“我”還沒有超世絕塵到能夠真正配得上擁有“你”的地步。這最后一聲“唉！”是痛失吾愛的絕望呻吟。

詩的第二節(jié)展現(xiàn)了失戀人的悲慘情形，其情可嘆，其人可憫。失戀的人不免有自虐的傾向，在荒街上淋一夜的雨也不足奇，空洞的心對周遭的一切渾然不覺，被“雨”（或許也有淚）“浸透一片鳥羽”，作者又進一步用一個比喻加強這種悲感，似空洞的閣樓任憑風(fēng)吹葉落，“燕子穿過像穿梭”，清風(fēng)識不識字干卿何事，讓它亂翻書，“書葉給銀魚穿織”，每一頁都染上悲哀之色，都有心上人的倩影在搖曳。暗問自己，絕情的持殼人是否仍留給失戀的“我”玲瓏可愛的印象呢？（“玲瓏嗎，白螺殼，我？”）。無以解脫悲哀的迷霧，“我”頓起

溺海之心，行文至此，倒是異峰突起，涌現(xiàn)出了悲哀至深處的幽默。聯(lián)想溺海的自己有可能為荒島上的土蕃人所擄，被物物交換，“換一只山羊還差/三十分之二十八，/倒是值一只蟠桃”。（卞詩人總是在你認為文中的主體被悲哀所襲擊，不能自拔時，讓他的主體像一只絕望無助的小馬駒突然一躍而起，佯裝快活地跑向遠方。）謹小慎微的詩人又添了一層顧忌，怕被人嗤笑自己的殉情，怕叫多事者想起，“空靈的白螺殼，你/卷起了我的愁潮——”。但是，這隱性成為心中永遠的痛，已斷絕的情份阻擋不住思戀的纏繞，在時空的塵障中忍耐著相思之苦，遺忘那段刻苦銘心的記憶需要類似“檐溜滴穿”“石階”、“繩子鋸缺”、“井欄”般的毅力。在經(jīng)歷一段情感的低潮后，人可能會因色悟空，（“黃色還諸小雞雛/青色還諸小碧梧/玫瑰色還諸玫瑰”）超脫塵世，獨醒者放下屠刀為你們祝福。愛，終究是難以忘卻的，在詩尾作者反現(xiàn)自身，“可是你回顧道旁/柔嫩的薔薇刺上，/還掛著你的宿淚”，于是就有了《燈蟲》清理舊緒，奠掃情墳的結(jié)尾。

卞詩人的情詩內(nèi)在的熾熱并不遜于穆旦，但開放度不夠，總是不能灑脫地直面情感的潮起潮落，讓人想起火柴盒里的小木棍，有焚燒自我的沖動，更有害怕毀滅自身的恐懼，這乃詩人敏感柔弱的個性所致，也正因為這份內(nèi)斂矜持，才會留下如此精美的詩篇。在《白螺殼》中，詩人選用漂亮的明喻渲染著悲愁，有著感傷抒情的氛圍，但是托物言情的象征手法（暗示感情）、異峰突起的悲哀至深處的幽默（轉(zhuǎn)移感情）、以及結(jié)尾的禪語（升華感情）和指稱的虛化（由“我”變成“你”）都致力于達到間接表達感情的藝術(shù)效果。我們也不無悲哀地看到他的抒情詩規(guī)格不大，總是沒有氣魄鋪展開來，過分地關(guān)注個人世界的小小悲哀，正如他在《雕蟲紀歷·自序》中所說的，“回顧過去，我在精神生活上，也可以自命曾經(jīng)滄海，飽經(jīng)風(fēng)霜，卻總是微不足道”。明知自身的局限卻很難突破，他似乎一生都沒有走出這場情劫，作者的情路艱辛不過是自以為是的一廂情愿所致。他的詩作在情感的表達方式上已帶有一定的現(xiàn)代性，但在思維方式上卻是古典的。

2.主體突顯的間接抒情

與卞之琳隱身創(chuàng)作主體相反，穆旦并不畏懼主體在文本中現(xiàn)身，他的特點在于于熱烈之中陡然退后的冷漠，即行文中突然拉開主體與表現(xiàn)對象的距離，作遠距離反觀，在突顯主體中規(guī)避激情的暗涌，以求得間接化抒情的效果。他總愛用一種神似的目光去審視一切，情感熾熱而內(nèi)斂?！对诤涞呐D月的夜里》一詩中，穆旦以艾青式的朗誦體語調(diào)講述北方農(nóng)民循環(huán)往復(fù)的苦難人生?！拔覀兊淖嫦仁且呀?jīng)睡下，睡在離我們不遠的地方/所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下灰燼的遺留/在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后/在門口，那些用舊了的鐮刀/鋤頭、牛軛、石磨、大車/靜靜地，正承接著雪花的飄落”。用第一人稱復(fù)數(shù)指稱勞苦大眾，在接近這無名的存在時，個體的“我”因慣性在叛變著，躍起，繼而用上帝的眼光打量一切。雖然祖先的墳地在居住地不遠之處，那是“我們”的歸宿，但仍要在寒風(fēng)中堅忍地生存下去，像雪夜中粗糙的農(nóng)具。《在曠野上》以沉痛有力的語調(diào)不滿于對個體獨立加以桎梏的家的專制?！安恍摇⑨葆宓娜兆訉⒉辉儆辛?當(dāng)我縊死了我的錯誤的童年/（那些深情的執(zhí)拗和偏見?。?，個體為了追尋自由背棄了家庭，而后者又是以怎樣善意的殘酷勸誘甚至威脅著個體，以維護表面虛偽的完整。長輩們在對晚輩所實施的“罪惡”中心安理得地生活，美德在專制的家庭中充當(dāng)著暴力的工具，“從古到今，他在貽害著他的子孫們”。作者用了諸如定中式的超常搭配，“錯誤的童年”、“深情的執(zhí)拗和偏見”，從字面上挑起對專制家庭的反叛，又從與眾不同的反叛中追求個體生命真實的存在。

現(xiàn)代主智詩人多擅長間接抒情之道，馮至由個人之情思上升到人性之愛，杜運燮用奧登的機智去解構(gòu)對現(xiàn)實嚴肅深刻的反思，廢名的禪詩也是在無情中寄有情。但是，四十年代年輕的主智詩人對感情智性化處理強調(diào)主體內(nèi)在真切的情感體驗后的知性特色，沒有三十年代主智詩避情的刻意和故作，他們在“創(chuàng)作上貫徹知性，追求在感性里融入知性，是因為現(xiàn)代人生已經(jīng)變得缺乏抒情成分，現(xiàn)代生活里難得有抒寫性靈的閑適際遇”。①傳統(tǒng)的詩意已在異化的現(xiàn)實下消遁，艱難的時代境遇迫使這群“嚴肅的星辰們”冷靜地介入現(xiàn)實，如陳敬容在《智慧》一詩中所吟唱的，“鞭打你的感情/從那兒敲出智慧”，至此，知性寫作成為20世紀中國現(xiàn)代新詩的主流。

注：①藍棣之：《九葉詩選·前言》，人民文學(xué)出版社，1992年版，第29頁。