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        “境界”說與“意境”論的文化闡釋

        2006-01-01 00:00:00吳殿魁
        黃河 2006年4期

        詩和畫雖然屬于不同的藝術(shù)門類,可它們一旦聯(lián)手出擊,即會在文藝思潮、審美實踐領(lǐng)域掀起滔天巨浪,盡顯一個時代的風(fēng)神,本世紀(jì)初肇始于法國,波及于歐美的“超現(xiàn)實主義”運動,不僅僅超越了國界,也覆蓋了文藝的各個領(lǐng)域,詩和畫顯然居間起到了排頭兵的作用。上世紀(jì)30年代,“紅色鼓動詩”曾構(gòu)成了中國左翼文藝亮麗的風(fēng)景。上世紀(jì)80年代,北京的“星星”畫展和“朦朧詩”的崛起,可以說是十一屆三中全會后“思想解放”在文藝界引起的強(qiáng)烈地震,它們對國人從“文革”文化專制的迷夢中覺醒產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。詩和畫如是親密,著實惹人神往。

        在漫長的封建時代,或許由于詩與畫所采用的是相同的書寫工具和原料(筆墨紙硯),二者自然極易產(chǎn)生文化上的親近感,相互可以稱兄道弟,受此情誼感染,文人騷客既吟詩又作畫,長袖善舞,文馨所及,我們既能聽到“詩中有畫,畫中有詩”持久的回聲,又能發(fā)現(xiàn)詩學(xué)建設(shè)中與其關(guān)系極為密切的許多理論構(gòu)想,即使到了近、現(xiàn)代,“意境”論滲透在各類藝術(shù)的評斷中,而決定著它的理論構(gòu)想的“境界”說。即使與詩、畫未曾發(fā)生直接的正面接觸,其言說的機(jī)鋒也會與之發(fā)生深層次的文化溝通或共鳴。受此啟發(fā),筆者擬就詩、畫的文化情誼關(guān)系,以唐之后文化積弱守貧的“黃昏”語勢為背景,對近代的“境界”說和現(xiàn)代的“意境”論作一點文化的比較和考察。

        古代文論中曾講究的“詩中有畫,畫中有詩”,可以說是詩、畫和睦相處、兩小無猜的“黃金世界”。它在唐詩的藝術(shù)殿堂奇花異葩,極盡一時之盛,是否也與唐代恢宏開放的文化大背景有著精神上的親緣關(guān)系呢?果真如實的話,在唐代“詩中有畫,畫中有詩”的創(chuàng)作實踐與理論構(gòu)型,顯然綻放的是文化的“異質(zhì)對應(yīng)”屬性,否則,隸屬不同門類的兩種藝術(shù)樣式不可能促成雙方的交融與匯通。迨至于宋,國力衰頹,民族矛盾日益加劇,邊患難靖,盛唐氣象不復(fù)再現(xiàn),宋詩于是說理成風(fēng),存在的憂患溢于言表,王維“竹暄歸浣女,蓬動下漁舟”寧謐的畫境,完全萎落為“暗香浮動月黃昏”、“似曾相似燕歸來”一類淺吟低唱式的文化遺韻和絕唱,縱使一國之君綽刀上馬,設(shè)立畫院,也改變不了宋室難渡的靖康之恥。然而文人畫勃然興盛,張擇端的《清明上河圖》詳瞻無遺,是否即能傳遞出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的神韻?作畫者心懷的惴惴,顯然不能為其繪摹的華“圖”境所掩蓋、所取代。元代山水畫寄托的亡國之思,離人之淚,至之于馬致遠(yuǎn)的“夕陽西下,斷腸人在天涯”的哀泣筆調(diào),恐怕是再形象不過了。即在這樣的歷史趨勢下,以畫觀詩,由詩睹畫,大概已經(jīng)少了點文化的創(chuàng)意,多了些理論構(gòu)想的逸興。嚴(yán)羽《滄浪詩話》所謂的“羚羊掛角,無跡可尋”的詩的“理想”的描繪,與江西詩派襲取杜甫為代表的唐代詩人詩句所花費的“點鐵成金”的功夫沒有本質(zhì)的區(qū)別。因為嚴(yán)羽的詩學(xué)思想雖然也交織著莊禪的智慧,但畢竟閃爍不出王維詩畫交融時創(chuàng)作實踐及理論構(gòu)形時的廓大的氣度,儒、釋、道三家鼎立,方才產(chǎn)生了“盛唐氣象”;傳之于宋,三方的智慧表面上匯聚而為程朱理學(xué),實際上卻是儒學(xué)的復(fù)興。明代承其衣缽,理學(xué)成為國家意識形態(tài),封建文化超穩(wěn)定的全封閉式的結(jié)構(gòu)不能不決定著詩、畫關(guān)系的文化定位的命運,明季“文必秦漢,詩必盛唐”的文化復(fù)古,講究格調(diào),追求神韻,以及清代袁枚性靈的倡導(dǎo),從而枝蔓出后人泛泛謂之的“意境”說的溝渠河汊。當(dāng)“意境”的理論界說成為唐詩返顧的價值參照時,在“詩中有畫,畫中有詩”背景上孳乳的大大小小、門派林立的詩學(xué)思想,非但不能反應(yīng)出詩、畫交融匯通時期的鮮活的“氣象”,反而使之自然溱泊的文化精神漸漸淪落斫喪,而這恐怕不是“意境”理論倡導(dǎo)者、鼓噪者的初衷!事實上,“意境”理論是在20世紀(jì)發(fā)揚光大的。它沒有流于認(rèn)識的假說,反而蔚為壯觀,除了上述言及的肇基于詩、畫交融匯通關(guān)系上的各種貌異神肖的詩學(xué)思想,所能提供的充沛的認(rèn)同“資源”因素外,也與20世紀(jì)獨異的文化處境有著密切的關(guān)聯(lián)。西方文化在20世紀(jì)對中國文化產(chǎn)生的強(qiáng)烈撞擊,抑或中國文化在20世紀(jì)面對西方文化挑戰(zhàn)所做出的積極反應(yīng),可以說是“意境”說在理論上囊括“傳統(tǒng)”,綜合“百家”的先定條件?,F(xiàn)代人竟說的“意境”理論,雖然互有出入,畢竟大同小異。筆者無意與之糾纏,只想就王國維的“境界”說談?wù)劇耙饩场闭f所以濫觴的認(rèn)識發(fā)生屬性。

        現(xiàn)代人在理論上界說“意境”時,很少能夠繞過王國維“境界”說這一關(guān)隘的。夸張地講,沒有王國維的“境界”說即不會產(chǎn)生現(xiàn)代的“意境”說。質(zhì)言之,王國維的“境界”說實屬現(xiàn)代“意境”說的理論的雛形。王國維的“境界”說主要出自于他的《人間詞話》,他對“有我”、“無我”之“境”的區(qū)分,顯然流露著康德的思想的吉光片羽,“有我”、“無我”中的“我”,用康德的術(shù)語講,不過是“道德”絕對律會的響應(yīng)者,一個“實踐理性”的主體。王國維具體區(qū)分的“詞”的三重“境界”,分明又回響著他在《紅樓夢》評論中所倡說的人生悲劇精神。他的“境界”說看似是將宇宙、人生同懷視之,實際上不過突出的是濃郁的道德悲懷意識。他后來所以自沉,以示對遜位清室的效忠之舉,可以說是為他的這種詩學(xué)觀念提供了更為有力的證據(jù)。質(zhì)言之,他以人生踐履的方式親身驗證了作為封建士大夫鄭重的文化承諾,陳寅恪先生當(dāng)年稱其自沉乃是殉于一種文化,說的也是這個意思,康德不是說過璀璨的星空,恬靜的兒童恰恰正是人間最莊嚴(yán)、神圣不過的事情嗎?為了將“知識”和“信仰”嚴(yán)格地區(qū)分開來,他將有關(guān)存在的“認(rèn)識”活動處理為人主體、物自體交互作用的結(jié)果,他認(rèn)為作為認(rèn)識主體的人把握的不過是“現(xiàn)象”,至于現(xiàn)象背后的“物自體”,“純粹理性”根本無法企及,因為“物自體”屬于不可知的范疇,是由“上帝”統(tǒng)轄的。他在人的認(rèn)識中為“上帝”留下了一塊地盤,為“信仰”劃定了范圍,人只能通過“實踐理論”擁有它,“純粹理性”和“實踐理性”森嚴(yán)的壁壘最終只能訴諸“判斷力”的“批判”方能打通??档滤枷朐谕鯂S那兒激起的共鳴,主要集中于在康德的“實踐理性”的絕對承諾方面,以及“判斷力”的美學(xué)趣尚的直觀認(rèn)同上。因為康德思想的作用,王國維才會將宇宙人生對立統(tǒng)一起來,并且直接地借助中國文化傳統(tǒng)的“資源”,拈出“境界”一語轉(zhuǎn)述、伸說著其道德悲懷的認(rèn)識主旨。

        王國維借《紅樓夢》暢快淋漓發(fā)揮的人生悲劇觀,雖然直接地出自于叔本華思想的啟發(fā),但是意識到叔本華的悲觀哲學(xué)主要得益于康德學(xué)說的滋養(yǎng),如他將康德的“物自體”概念理解為“意志”,從而將康德難以克服的二元論哲學(xué)改造為主觀唯心主義的一元論,這樣,世界即成為人的意志表象。王國維能從康德那兒獲得共鳴也就不難理解,毋寧說,王國維主要是通過叔本華的“意志”論窺見了康德思想的堂奧。同時更為有趣的是,王國維所指的“境界”,在漢語中主要受惠于佛學(xué)的滋養(yǎng),叔本華“意志”論所以呈放的是悲觀哲學(xué)的形態(tài),又與叔本華充分汲取的印度有關(guān)“梵”、涅的思想聯(lián)系在一起的,為此之故,王國維才會與叔本華一見如故。

        總之,王國維是在西方文化的啟發(fā)下,借助本土豐厚悠久的文化思想的資源,提出了他的“境界”說的。他的“境界”理論界說洇漫的道德文化悲懷意識,雖然也是訴諸傳統(tǒng)文化常見的直觀點評形式揭橥的,但形而上的穎悟代替了同類觀念譬如格調(diào)說、神韻說闡發(fā)的經(jīng)驗直觀,存在的悲劇感知體驗的深切認(rèn)同揚棄了舊日各類理論假說略嫌茫然的樂感文化式的冥想,征諸藝術(shù)實踐的經(jīng)驗分析取代了“不著一字,盡得風(fēng)流”之類格言體神秘主義粹理的認(rèn)識旨趣。他的“境界”說外顯的理論層次上盡管體現(xiàn)不出有關(guān)詩與畫的關(guān)系傳統(tǒng)表述的蛛絲馬跡,可其凌厲的理論蒼舉之勢,反而使之消融無跡。沒唐代詩與畫同一性提供的澤被后世的文化滋養(yǎng),也就不可能產(chǎn)生王國維的“境界”之說。為了避免不必要的誤解,也為了補(bǔ)充前面立論可能貼人口實的邏輯上的疏漏,在此筆者想著重說明的是,筆者所討論的“詩中有畫,畫中有詩”不僅僅是針對傳統(tǒng)文化可能包蘊的理論形態(tài)而言,筆者主要將其看作是一種外顯于創(chuàng)作實際內(nèi)寄于文化交融匯通的“氣象”而言的。具體地講,它在拙文中涵容的是下述的三層“特指”:

        一、“詩中有畫,畫中有詩”至遲在唐代已經(jīng)成為詩人明確的創(chuàng)作追求;作為創(chuàng)作現(xiàn)象,它業(yè)已成為后世在詩歌創(chuàng)作中難以逾越的藝術(shù)高峰。后世的仿效,不是因為匠意機(jī)心的作梗,實在是因為它當(dāng)時被奉為理論追求的鵠的文化原生“語境”不復(fù)再現(xiàn)。

        二、設(shè)若它被提升為理論的觀念形式,而又被一代又一代人口耳相傳,并且對唐之后詩的歷史沿革產(chǎn)生著不可思議的理論蠱惑作用時,它事實上激發(fā)的是詩對自身曾經(jīng)擁有過的一段“黃金”歲月的邈遠(yuǎn)的懷想。為了汰漉其懷想必然衍散的憶舊情緒,懷想者們各出機(jī)杼不斷地予以意識的修訂,或格調(diào),或神韻,或性靈,這樣圍繞著它葳蕤茂盛的“知識樹”則拓印出封建帝國時代文化豕奔狼突的惶亂“形勢”,用??碌脑捴v,橫亙著文化共時態(tài)的“價值譜系”,這或許也正是唐之后詩歌文化品位悄然凋落的原因所在,為了挽回詩的這重頹勢,詩自唐之后不斷地從形式表達(dá)層面尋求突破,如詞之于宋,散曲之于元,明清詩與詞創(chuàng)作上的復(fù)古現(xiàn)象,“五四”“白話詩”的興起,才使之從窘境中擺脫。

        三、詩與畫分屬不同的藝術(shù)門類,唐人所以徑直地拆除了其藝術(shù)之間的界限,實因于唐代文化的恢宏開放的氣象所致,后世不察,茫然附合,結(jié)果在對詩發(fā)起的一次次“文化搶救”運動時,獨獨在文字上劍走偏鋒;講究“無一字無來歷”也好,推崇“不著一字,盡得風(fēng)流”也好,和風(fēng)霽月般的“不落言荃”癡述也好,跡近于文化突圍表演。近看的確悲壯,遠(yuǎn)瞧,未免有些滑稽,因為如是“語不驚人誓不休”的言說“追求”已經(jīng)轉(zhuǎn)換為話語膜拜,海德格爾曾聲稱,語言是存在的家園,話語膜拜者們這群精神的失樂園者在文字上投諸、花費的功夫非但沒有覓摸到了存在的家園,反而遭致存在的更為嚴(yán)峻的遺忘。這是因為他們看待的語言完全是抵達(dá)認(rèn)識彼岸的工具利器。再加上中國傳統(tǒng)的語言觀就主張“得意忘言”、“舍筏登岸”形同過河拆橋,卸磨殺驢,語言當(dāng)作工具利器只能致使精神的的自戕,語言的遺忘?!拔逅摹毙挛幕\動決意用白話取代文言,其先驅(qū)者的理論倡導(dǎo)縱使是就認(rèn)識論、價值論闡述其主張,也不能排除其“語言”意識的自足與自覺,唯其在“語言”上予以封建文化以毀滅性打擊,存在的遺忘狀態(tài)才可能得以有效的克服。

        王國維的“境界”說總之將宇宙、人生置于對話的境地,又以道德哀懷的無言言說的態(tài)度和方式描述著其“思想”的具體內(nèi)涵。質(zhì)之于現(xiàn)代的“意境”理論,則不難發(fā)現(xiàn)其理論上的荒疏之處。確診其成因,儒、釋、道三家文化一一掃描,確有創(chuàng)見;述證其特征,偷換概念,以“情”代“意”,然后屈促于“反映論”的邏輯構(gòu)架,將“情”“境”相偕的關(guān)系處置為主觀和客觀的包容與被包容的關(guān)系,很少言及“語言”在詩的“意境”形成時所起到的作用,更有甚者,無奈之下向“詩中有畫,畫中有詩”暗送秋波,異中求同地指指點點,至于意境之中包孕的宇宙、人生的況味,反而不去詳加體察。就理論的自足屬性而言,現(xiàn)代的“意境”理論反而不及王國維的“境界”說,就理論的創(chuàng)見性而言,它無非是極為素好的“詩中有畫,畫中有詩”古代文論的當(dāng)代翻版;其中的原委著實值得人們的玩味。

        筆者認(rèn)為,現(xiàn)代“意境”理論創(chuàng)見性的匱乏,除了倡導(dǎo)者文化襟抱,學(xué)殖修養(yǎng)等方面譬如與王國維相比的確略輸文采、稍遜風(fēng)騷的原因外,還受困于20世紀(jì)的文化發(fā)展態(tài)勢。如上所言,用主觀和客觀的包容與被包容的反映論描述“意境”理論的生成原則和特性,似乎已經(jīng)成為現(xiàn)代“意境”理論通行的表述慣例,它所以總是讓人感到有些隔靴搔癢的不快,顯然是因為它將特殊形態(tài)的理論命題套入到大而化一的哲學(xué)原理的推演系統(tǒng)當(dāng)中;用普遍的原理的哲學(xué)規(guī)劃創(chuàng)辦特殊的命題的述征職責(zé),既不能使得哲學(xué)的指導(dǎo)作用得以具體的落實和兌現(xiàn),反而還會損害哲學(xué)的指導(dǎo)形象和作用,這表明反映論在20世紀(jì)文化發(fā)展語境中雖然沉潛了數(shù)載,然還是沒有產(chǎn)生徹底的“哥白尼革命”的效果,此外,現(xiàn)代“意境”理論在界說自身時,由于過多地注重了歷史遺產(chǎn)的爬梳整理似的繼承,反而對當(dāng)下的文藝審美實踐置若罔聞,其視野單一,氣量狹窄,容量單薄于是在所難免。就現(xiàn)代到當(dāng)代詩歌發(fā)展的現(xiàn)狀而言,上世紀(jì)20年代聞一多新詩格律化的“三美”主張,從來沒有進(jìn)入現(xiàn)代“意境”理論掃描的范圍。魯迅自鑄偉辭,自設(shè)幻境的《野草》,在藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗上迄今也未獲得讓人滿意的結(jié)果,自然更不會引起現(xiàn)代“意境”理論的興趣。被魯迅譽(yù)為“現(xiàn)代最杰出的抒情詩人”的馮至詩美貢獻(xiàn)直到上世紀(jì)90年代方才惹人流連,當(dāng)然也不會為現(xiàn)代“意境”理論所關(guān)注,“九葉”詩派的現(xiàn)代主義創(chuàng)作維度,朦朧詩的話語貢獻(xiàn),乃至先鋒詩歌的價值顛覆,事實上也能為現(xiàn)代“意境”理論提供更為翔實的理論溱泊的興味……假以時日,現(xiàn)代“意境”理論定能獲得創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化,屆時它獲致的理論形態(tài)究竟屬于何種樣式,目下尚難斷言,但有一點是能確定的,它所綻放恢宏開放的文化氣度直逼盛唐,直接地包蘊著我們所處的時代日漸廓大的氣象。

        眾所周知,聞一多新詩格律化倡導(dǎo)與實踐主要是出于新詩建設(shè)的考慮,訴諸“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”的直接干預(yù)和限制,以期達(dá)到新詩“散而無章”的弊端的糾正目的。聞一多設(shè)想的“音樂美”,顯然受惠于印——歐語系的英語熏陶;將拼音文字獨有的“音尺”觀念移植到象征文字的言說規(guī)范之中,體現(xiàn)了聞一多勇于“拿來”的膽識和氣魄;為此之故,聞一多故而詩行字?jǐn)?shù)提出了嚴(yán)格的要求,每行要求九個字,其中包括三個“二字尺”和一個“三音尺”;由于“三字尺”在句中的位置不固定,這樣便易形成刻商引羽式的抑揚有致的節(jié)奏與旋律?!敖ㄖ馈钡睦碚摌?gòu)想實際上是“音樂美”衍生出來的;每行九個字,每節(jié)四行,這樣形成的詩的外部形式極其整齊?!耙魳访馈?、“建筑美”理論構(gòu)想非常接近的是,“繪畫美”也注意字、詞的使用,不同的是,“音樂美”、“建筑美”要求和限制未免刻板、機(jī)械了一些,何況要求和限制并未觸及語言?穴“字”?雪如何發(fā)揮作用的核心問題。從這個意義上來講,聞一多“繪畫美”的理論構(gòu)想,譬如講究用字,追求詞藻,不僅使得語言表意的實際功用得以哪怕是極其有限的發(fā)揮,而且又與詩的話語的本質(zhì)屬性發(fā)生了縱向的聯(lián)系,就聞一多新詩格律化主張的成功之作《死水》而言,詩的第二節(jié),第三節(jié)一連出現(xiàn)的“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“綠酒”、“蚊子”等語詞,色彩斑斕,形象鮮明,具體地烘托出“死水”腐朽、丑惡的整體感知屬性,自然也會激起讀者強(qiáng)烈厭憎的感覺和情緒,為詩意的有效傳達(dá)提供了形象化的“客觀對應(yīng)物”。思想和感覺,都是從語言的自然言說中分別獲得了各自形象化的涵約的意趣。聞一多通過語詞明確顯示的“色彩”,具體地實現(xiàn)其“繪畫美”的表現(xiàn)要求,這與“詩中有畫,靜謐的畫面,幽深的畫境”的美感顯現(xiàn)特征構(gòu)成鮮明的對照,體現(xiàn)出文化語境迥然有別時代詩、畫交融,匯通不同的時代特點和精神特點。

        著眼于形式的齊整,感情自由不羈格律限制,聞一多“三美”主張自然突出了“音樂美”的優(yōu)先地位和作用,但就詩歌話語形成的語言角度來考察聞一多的“三美”主張,則“繪畫美”更具理論創(chuàng)見性。因為語言義不容辭地承擔(dān)了兩門不同藝術(shù)樣式相互溝通轉(zhuǎn)化的作用,繪畫的美感屬性才會在詩的言說境地得以橫向的移植,兼之詩人主張的繪畫觀念更多地偏重于西洋美術(shù),更強(qiáng)調(diào)的是色彩的感覺傳遞的效果,“繪畫美”在具體的藝術(shù)實踐中則能集中見證出兩種異質(zhì)文化的相互交融、匯通的可能性,從而充分地體現(xiàn)出相應(yīng)藝術(shù)實踐的恢宏開放的文化氣度。倘若說這是唐代詩畫所曾擁有的文化親誼的歷史復(fù)現(xiàn),還不如看作是現(xiàn)代文化建設(shè)全力追求的境界。遺憾的是,聞一多的這份理論創(chuàng)見的遺產(chǎn)始終未能引起我們的注意?,F(xiàn)代“意境”理論與之失之交臂,分明又體現(xiàn)了其理論界說的文化關(guān)切不足。它雖然對古代詩畫文化情誼引發(fā)的一系列理論命題予以了合理的繼承,從而集其大成,可在理論界說的方式上分明與“傳統(tǒng)”存在著幾分相似之處,而這更是令人難以容忍。

        最后筆者想補(bǔ)充的是,聞一多“繪畫美”理論構(gòu)想公之于眾時,魯迅在他的小說、散文中也多次表露出與聞一多相近的文化意趣。在肖紅《回憶魯迅》一文中我們曾經(jīng)得知魯迅對服裝美學(xué)頗有見地,然肖紅記敘的是魯紀(jì)上世紀(jì)30年代與她交談的內(nèi)容,早在上世紀(jì)20年代,如《祝?!罚榱稚┦状纬霈F(xiàn)在魯鎮(zhèn)時,魯迅對祥林嫂裝束的描繪業(yè)已體現(xiàn)了他的那份見地?選

        “……頭上扎著紅頭繩,烏裙,藍(lán)夾祆,月白背心,年紀(jì)大約二十六七,臉色青黃,但兩頰卻還是紅的?!?/p>

        從小說美學(xué)角度來考察,這段文字描寫顯示出魯迅特有的約簡、遒勁的筆力,飽含著魯迅對人物外冷內(nèi)熱的命運同情。人物的裝束打扮不獨表明了她的愛美天性,也散逸著英氣逼人的青春氣息,雖然她剛剛守寡。這段頗具“繪畫美”描繪性質(zhì)的文字與后來淪為乞丐的祥林嫂又形成了鮮明的對比,使得讀者對她的形象加深的同時,又能勾引起讀者豐富的聯(lián)想,哀其不幸,恨其不爭?!豆枢l(xiāng)》描寫少年閏土月下刺猹的剪影同樣繪聲繪色,也具有同樣的“繪畫美”的感知魅力,由于那段文字人們已經(jīng)爛熟于心,茲不征引。請看《在酒樓上》一段景物描寫:

        “……幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花,仿佛毫不以深冬為意,倒塌的亭子邊還有一株山茶樹,以暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來,赫紅的在雪中明得如火,憤怒而且傲慢,如蔑視游人的甘于遠(yuǎn)行?!?/p>

        這段文字是在主人公呂緯甫尚未出場時出現(xiàn)的,作為伏筆,這段景物描寫的文字,顯然是透過斑斕的色調(diào)寄托著作者對主人公甘心遠(yuǎn)行命運沉淪的深切同情,也暗示出主人公與“我”也曾擁有過的老梅斗雪的風(fēng)發(fā)意氣,“憤怒而傲慢”,當(dāng)呂緯甫講述他“甘于遠(yuǎn)行”的命運漂泊經(jīng)歷時,魯迅筆鋒一轉(zhuǎn),又插入了一段景物描寫:

        “窗外沙沙的一陣聲響,許多積雪從他被壓彎了的一枝山條樹上滑下去了,樹枝筆挺的伸直,更顯出烏油油的肥葉和血紅的花朵。

        “天空的鉛色來得更濃;……”

        這段文字的格調(diào)和前面的斑斕相此,極其壓抑,昏暗,其“繪畫美”的筆意既烘托了主人公黯淡心境,又微帶譏諷,體現(xiàn)了作者看待人物復(fù)雜的心緒。這些寫景的文字,文譎意詭,通過“色彩”所能喚起的情緒的渲染,委婉細(xì)密地交織著作者復(fù)雜的人生體驗,悲劇似的“憤怒而傲慢”訴說心愿,詩意自然濃烈至極。而這些《死水》恰恰未曾具備。

        《野草》集子中類似的文字更是層出不窮,《雪》中對南方“滋潤美艷之至”的雪景描繪,《好的故事》對山陰道的風(fēng)光的描繪,尤其讓人稱道。這兩篇作品都是作者感懷憶舊時情感的結(jié)晶?!胺菜鞇?,乃在鄉(xiāng)村大野”,以魯迅在《摩羅詩力說》中贊譽(yù)來爾孟多夫的文字說明兩篇作品中寫景文字的性質(zhì),實不為過。鑒于篇幅,茲不征引。從魯迅的創(chuàng)作實際中或許更能體味出“繪畫美”所包涵的文化精神。當(dāng)然魯迅存在的美學(xué)意義,絕非一則“繪畫美”樸素的理論界說所能道明,但魯迅先生在此的創(chuàng)造性奉獻(xiàn)從反面更能襯出現(xiàn)代“意境”理論界說的虛泛、不切實際。

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