摘要：行為藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)前藝術(shù)界的焦點(diǎn)，但對(duì)行為藝術(shù)的界定是一件困難但又很難回避的事情；本文試圖從起源的角度，廓清行為藝術(shù)的思想基礎(chǔ)、藝術(shù)精神和內(nèi)在文化邏輯等問題。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；思想基礎(chǔ)；藝術(shù)精神；內(nèi)在邏輯

中圖分類號(hào)：J03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-0544(2006)03—0124-02

從行為藝術(shù)的起源來(lái)看，行為藝術(shù)在其發(fā)祥地的西方，因流派、觀點(diǎn)的不同而呈現(xiàn)豐富的多樣性。即便是在被譽(yù)為介紹行為藝術(shù)第一書的《行動(dòng)藝術(shù)》中，作者在對(duì)行為藝術(shù)溯源的同時(shí)，分析了偶發(fā)藝術(shù)、激浪派藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、身體藝術(shù)、展演藝術(shù)以及行動(dòng)繪畫的出現(xiàn)、重要人物和作品，但卻并未廓清行為藝術(shù)是否可作為獨(dú)立具體的名詞概念而存在，而并非抽象集體名詞概念這個(gè)關(guān)鍵問題。從一般意義上來(lái)說，行為藝術(shù)是采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來(lái)表達(dá)人對(duì)世界的看法，所以這些行為不是人在正常狀態(tài)下有的。我國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)有自己獨(dú)特的發(fā)展過程。中國(guó)的行為藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中向西方拿來(lái)的一種藝術(shù)形式。以1979年的“星星美展”為萌芽，“星星美展”是在西方當(dāng)代行為藝術(shù)思潮的沖擊下在中國(guó)點(diǎn)燃的第一把火，雖然規(guī)模不大，但具有強(qiáng)烈的震撼力。到了1985年的“85美術(shù)新潮”時(shí)期，具有行為展演傾向的藝術(shù)活動(dòng)，成為中國(guó)行為藝術(shù)自覺時(shí)期的開始，這種普遍采用“包扎”或“自虐”的行為藝術(shù)方式，與80年代年輕藝術(shù)家企圖通過反文明、反藝術(shù)的手段來(lái)求得靈魂掙脫的價(jià)值取向有關(guān)。1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，期間發(fā)生的“槍擊事件”更是掀起了行為藝術(shù)新的高潮。1993年蔡國(guó)強(qiáng)的“萬(wàn)里長(zhǎng)城延長(zhǎng)10000”計(jì)劃，標(biāo)志著行為藝術(shù)在社會(huì)多個(gè)層面的展開，并呈現(xiàn)出日益生活化的傾向。到1994、1995年前后行為藝術(shù)是個(gè)發(fā)展的高峰，形成了以身體藝術(shù)活動(dòng)為主的“東村藝術(shù)村”，行為藝術(shù)再度成為藝術(shù)界的熱點(diǎn)。而1996——1998年卻是一個(gè)間隔、停頓的時(shí)段，直到1999年再次出現(xiàn)了大量作品，其中吳美純、邱志杰的“后感性：異形與妄想”、栗憲庭“對(duì)傷害的迷戀”，使尸體和動(dòng)物成為行為藝術(shù)中的顯眼現(xiàn)象。至2000年上海雙年展系列外圍展，其中朱昱的“食人”和楊志超的“種草”，標(biāo)志著行為藝術(shù)中的暴力化傾向的加劇。到新世紀(jì)，行為藝術(shù)則表現(xiàn)出“生活化”傾向，它可以從展覽館走向公園，但并不減弱一分血腥。行為藝術(shù)自其產(chǎn)生起，就伴隨著激烈的批評(píng)，批評(píng)不僅在藝術(shù)和理論界，而且在社會(huì)上也引起了很大反響。伴隨著行為藝術(shù)的迅猛發(fā)展，行為藝術(shù)引發(fā)的眾多問題對(duì)理論研究提出了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，成為美學(xué)藝術(shù)研究極具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的焦點(diǎn)問題。那么，我們就面對(duì)了一個(gè)難以回答卻又不能避開的問題：什么是行為藝術(shù)?本文試圖從行為藝術(shù)的起源的角度來(lái)探索這一問題。

行為藝術(shù)的思想基礎(chǔ)無(wú)疑是后現(xiàn)代的。后現(xiàn)代的正式出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代末至60年代前期，成為主流則是在70年代和80年代。其最初被偶爾用來(lái)描述新的建筑或詩(shī)歌形式，但到了60、70年代，則被廣泛的運(yùn)用到文化理論領(lǐng)域。正式提出“后現(xiàn)代”一詞的是英國(guó)歷史學(xué)家湯因比(Arnold Toynbee)，在其《歷史研究》描述一個(gè)以“理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征的‘動(dòng)亂時(shí)代’”其后，后現(xiàn)代在爭(zhēng)論中成長(zhǎng)，有兩種爭(zhēng)論：關(guān)于時(shí)期界定的“現(xiàn)代之后”與后“現(xiàn)代”爭(zhēng)議；對(duì)后現(xiàn)代態(tài)度的肯定和否定的爭(zhēng)議。但不管爭(zhēng)議如何，后現(xiàn)代已經(jīng)對(duì)我們的生活產(chǎn)生了巨大影響。后現(xiàn)代從開始就不是鐵板一塊，只能稱之“家族相似”，因而，用其家族相似作為概念：反本質(zhì)主義、絕對(duì)的相對(duì)化、概念的歷史化、反基礎(chǔ)主義、對(duì)本源和起源的懷疑。后現(xiàn)代主義以消解中心性、秩序性、權(quán)威獨(dú)尊性為其出發(fā)點(diǎn)，消解、解構(gòu)現(xiàn)代話語(yǔ)。后現(xiàn)代有五方面的特征：社會(huì)特征，它是后工業(yè)社會(huì)，是信息和科學(xué)技術(shù)膨脹和泛濫的時(shí)代；知識(shí)特征，知識(shí)數(shù)字化、符號(hào)化、商品化；文化特征，顛倒文化的原有定義；心態(tài)和思維特征，表達(dá)“不確定性”、“模糊”、“偶然”、“不可表達(dá)”等狀態(tài)和品位；生活方式特征，游戲式的生活。后現(xiàn)代的理論主張對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響，這主要表現(xiàn)在：在后現(xiàn)代藝術(shù)中，批量生產(chǎn)復(fù)制的圖像充斥著現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)角落，人們已經(jīng)習(xí)慣于這種單一格調(diào)的圖像形式。這種在藝術(shù)上的復(fù)制喪失了藝術(shù)的權(quán)威性、本真性和獨(dú)一無(wú)二性，從而也導(dǎo)致了美術(shù)的特性和功能的改變。深層意義的喪失或者說意義的多元化。后現(xiàn)代用空間模式取代了現(xiàn)代的時(shí)間模式從而導(dǎo)致了深度的喪失。藝術(shù)只有小敘事，沒有總體性宏大敘事；藝術(shù)的解釋由作者中心向讀者中心轉(zhuǎn)化。任何讀者對(duì)文本的把握都是有限的，文本是開放的世界。后現(xiàn)代時(shí)期文化空前擴(kuò)張，文化的泛化即大眾化，使得藝術(shù)沒有了邊界。超越各種藝術(shù)的界限，超越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，導(dǎo)致了藝術(shù)與非藝術(shù)的對(duì)立、高雅文化與通俗文化的對(duì)立的消失。行為藝術(shù)在各方面都體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。行為藝術(shù)在形式上就消解了物，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的物因素，用行為來(lái)代替物；當(dāng)然，這個(gè)行為不是一般的行為，它是藝術(shù)家的表演行為，藝術(shù)家將自己的表演作為一個(gè)因素融入到其行為藝術(shù)作品中。作為一種表演藝術(shù)，行為藝術(shù)的表演是明顯的，但卻是獨(dú)立的，不依賴其他的文本，也不為其他文本釋義；同時(shí)其表演又是不可重復(fù)的，這樣就消解了中心性。同時(shí)，行為藝術(shù)的表演又是偶發(fā)的，它不是按事先寫好的劇本展開表演，不是例行的，更多是即興的，打破了秩序性，凸顯了“偶然”，充滿了“不確定性”。最后，行為藝術(shù)在其獨(dú)特的行為后還包含了一種企圖，那就是“說”點(diǎn)什么，即行為藝術(shù)作品中包含了一種觀念，或是一個(gè)思想，但這個(gè)什么是模糊的，在不同的欣賞者那里有不同的理解，這樣，在與觀眾的互動(dòng)中呈現(xiàn)出眾多的可能性，使這個(gè)要“說”的什么具有了“不可表達(dá)”的特征。

行為藝術(shù)體現(xiàn)出的藝術(shù)精神是達(dá)達(dá)精神。從藝術(shù)史的史實(shí)出發(fā)，對(duì)行為藝術(shù)溯源可以從達(dá)達(dá)開始。達(dá)達(dá)始于一戰(zhàn)期間，對(duì)后世藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。達(dá)達(dá)對(duì)藝術(shù)的影響，在于它“改變了面對(duì)藝術(shù)的態(tài)度和創(chuàng)作藝術(shù)的思想，達(dá)達(dá)瓦解了過去和現(xiàn)在一切既有的次序、制度、邏輯、觀念，重新進(jìn)行隨機(jī)組合，構(gòu)成錯(cuò)亂的語(yǔ)意表達(dá)，將既有的價(jià)值觀念徹底否定”。日因而達(dá)達(dá)不僅是一種主義，更是一種精神。受達(dá)達(dá)影響，與行為藝術(shù)關(guān)系密切的是偶發(fā)藝術(shù)，而當(dāng)藝術(shù)家以自身為素材來(lái)作表演，就形成了行為藝術(shù)，代表人物是法國(guó)的伊夫‘克萊因(Yves Klein)。西方行為藝術(shù)的經(jīng)典文本大多產(chǎn)生在20世紀(jì)70年代，尤其是1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”后的歐美國(guó)家。80年代，由于西方藝術(shù)界的新形象(New image)運(yùn)動(dòng)使然，遂趨于偏鋒地位，但它在90年代的亞洲卻獲得了無(wú)可替代的先鋒精神，反過來(lái)又在國(guó)際藝術(shù)格局中激發(fā)出新的命題。伊夫·克萊因是新達(dá)達(dá)的先導(dǎo)人物，自然其肇始的行為藝術(shù)就蘊(yùn)含了達(dá)達(dá)精神?？巳R因的作品以超越塵世出發(fā)，涉及三個(gè)方面：藍(lán)色、空、飛翔。作品不是從藝術(shù)出發(fā)，而是從人生出發(fā)；他不注重技巧，反而創(chuàng)造出許多前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作方式來(lái)表達(dá)他的觀念。符合達(dá)達(dá)精神，即關(guān)鍵在于“破”。行為藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)不是審美，在行為藝術(shù)里，形式與美都不重要。自古以來(lái)，藝術(shù)家以創(chuàng)造美的形式為天職，并賦予此類工作以崇高的地位和價(jià)值。但在行為藝術(shù)里，美并非總是存在，有時(shí)甚至是丑。所謂藝術(shù)的審美價(jià)值變成了人們的成見，藝術(shù)品和審美的關(guān)系不是隸屬而是交叉的關(guān)系。材料大眾化了，作品中重要的是藝術(shù)家的行為，行為成了新的因素和材料。環(huán)境和時(shí)間也構(gòu)成了作品的因素，由于行為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻行為給予的感受，因而作品受環(huán)境和時(shí)間的影響有時(shí)成為了決定性的因素。在一定條件下，任何行為乃至行為都可以是藝術(shù)；也可以反過來(lái)說，當(dāng)條件改變時(shí)，任何東西乃至行為都可以不是藝術(shù)。使藝術(shù)回到自發(fā)和天然的狀態(tài)，人類最初的藝術(shù)活動(dòng)是自發(fā)和天然的，無(wú)須專門訓(xùn)練，更沒有藝術(shù)家和非藝術(shù)家之別。但后來(lái)就有了分工，藝術(shù)成了一項(xiàng)專門的工作，也因此有了專門的關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，這種分工和標(biāo)準(zhǔn)是以往制度的產(chǎn)物，有礙于健全的人性發(fā)展。如果在社會(huì)條件改變的情況下，仍然把這些已有的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)成至高無(wú)上的法則要人們遵守，就太不合理。行為藝術(shù)就是完全不把已有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)乃至文化尺度放在眼里，以一種獨(dú)特的行為，創(chuàng)造一個(gè)新的富有自由創(chuàng)造精神的時(shí)代。行為藝術(shù)取消技術(shù)的限制。行為藝術(shù)的鼻祖克萊因就不是科班出身，不講技巧。人們久已習(xí)慣將藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種專門的技術(shù)操作過程，所以才有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)畫家才是藝術(shù)家，行為藝術(shù)家的個(gè)人技術(shù)無(wú)關(guān)，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質(zhì)產(chǎn)品的制作技術(shù)毫無(wú)關(guān)系。行為藝術(shù)的價(jià)值在于觀念，有觀念，任何行為都可以成為藝術(shù)品。

行為藝術(shù)遵循了西方藝術(shù)演進(jìn)的內(nèi)在文化邏輯。這里有兩種邏輯：一種是藝術(shù)思想上的，即現(xiàn)代向后現(xiàn)代的發(fā)展，“現(xiàn)代和后現(xiàn)代的區(qū)分主要不是時(shí)間性的，而是思想形態(tài)性的”，概括的講，那就是：現(xiàn)代思想的主題是存在，而后現(xiàn)代是語(yǔ)言，在藝術(shù)上，現(xiàn)代藝術(shù)是架上的，后現(xiàn)代就是架下的；另一種是藝術(shù)形式上的，河清認(rèn)為：“沿著黑格爾主義進(jìn)步論的‘先鋒邏輯’，超越繪畫走到實(shí)物(波普藝術(shù))一行為藝術(shù)一概念藝術(shù)。”需說明的是這里說的是內(nèi)在邏輯，并非嚴(yán)格的時(shí)間先后邏輯。波普藝術(shù)是20世紀(jì)60年代初期盛行于國(guó)際藝壇的新藝術(shù)。對(duì)波普藝術(shù)而言，真實(shí)生活上的對(duì)象，都可以應(yīng)用于藝術(shù)形式上，即接受了環(huán)繞在周圍的材料；同時(shí)其繪畫技巧不完全采用手工描繪，許多是采用版畫印刷的技巧來(lái)制作，假借機(jī)械取代筆描。其影響也從繪畫、雕刻等領(lǐng)域擴(kuò)展到音樂、戲劇等方面。概念藝術(shù)(Conceptual Art)，來(lái)源于上世紀(jì)20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)(Idea art)，后物體藝術(shù)(Post Object art)或無(wú)物體藝術(shù)(De-materialized art)，用來(lái)記錄思想的文字材料，或者對(duì)一個(gè)事件的照相實(shí)錄，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。概念主義藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或者藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系，這種探詢的終點(diǎn)是文字的、數(shù)學(xué)的或美學(xué)與哲學(xué)的，從道理上說，這種作品實(shí)際上不是用來(lái)觀賞的，傳統(tǒng)的展出形式不適用。處于二者之間的行為藝術(shù)，超越材料的限制，引進(jìn)了身體，注重通過身體的表演來(lái)言說某種觀念，因而恰好符合這種邏輯。

責(zé)任編輯 柏振忠

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