摘要：“自然”作為審美客體的形象在現(xiàn)代主義詩人眼中成為“惡”的載體，惡的化身?！白匀弧弊鳛閷徝揽腕w在歐美現(xiàn)代詩歌中形成了兩大形象系統(tǒng)，一是以浪漫主義文學(xué)時代中的湖畔派后期浪漫派等為代表的“自然之神圣”的形象系統(tǒng)，二是以現(xiàn)代主義文學(xué)時代的后期象征主義以及由之派生出來的意象派和隱逸詩派等為代表的“自然之惡”的形象系統(tǒng)。本文試圖分析這兩大系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)變在詩歌文本中的體現(xiàn)及其轉(zhuǎn)變的根源。

關(guān)鍵詞：自然形象；自然神圣；自然之惡

中圖分類號：C1

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2006)06-0115-03

文學(xué)理論上對“形象”的分析傾向于個別典型人物，而自20世紀50年代比較文學(xué)中的一個分支形象學(xué)興起后?！靶蜗蟆币辉~被“泛化”了，與特定的國家，民族或者某一類人等具有高度概括性的名詞聯(lián)屬，形成其獨特的研究對象，如“美國形象”、“留學(xué)生形象”等。可以說，“形象”即是存在于作品中的相關(guān)的主觀情感、思想意識和客觀物像的總和。本文將“形象”從民族，國家的層面挪用到時代層面，而將不同國家民族放置于同一層面來看作家在不同時代基于時代和個人原因?qū)Α白匀弧边@一客體的想象。“自然形象”的概念也因此而來。

一、“自然神圣”時代的同聲詠嘆

在浪漫主義詩人眼中，自然是神圣的。從湖畔派對自然的歌詠到后期浪漫主義詩人雪萊、濟慈對自然風(fēng)物的迷醉乃至美國詩人惠特蔓的《草葉集》，自然呈現(xiàn)在人們面前的是清新、美好，是真、善、美的化身，是作為一個與資本主義的社會的假、丑、惡相對立而出現(xiàn)詩人安生立命的世界。湖畔派詩人對現(xiàn)實的資本主義世界失望，于是隱居在英國昆木蘭湖區(qū)的湖畔，他們?nèi)缤袊[逸詩人陶淵明一樣，縱情山水，在湖光山色中撫慰自己被現(xiàn)實世界擦傷的靈魂。湖畔派代表詩人主要有華茲華斯、騷塞、科勒律治，而對自然的描寫成就最高的當推華茲華斯。其代表作是《抒情歌謠集》，這也是湖畔派乃至浪漫主義詩歌流派的代表作。在這部詩集中，詩人對其所居住的湖區(qū)生活進行了細致的觀察，讓自己的身心完全沉浸入自然之中，以一種神奇眼光來打量自然間的一草一木。他接受“泛神論”的影響，認為大自然中有一種神秘的力量能夠提高人的精神境界和道德價值，啟迪人的博愛精神。因此，他《抒情歌謠集》中有許多吟詠自然的名篇。如《致杜鵑》、《晚步》、《十四行詩》中《在威斯敏斯特橋上作》，他的詩歌中充滿對大自然的贊美，在他的筆下既有雄奇險峻的自然山水，又有寧靜秀美的田園風(fēng)光。他用恬淡素雅的筆觸描繪出一副副清新秀麗的自然風(fēng)物畫，并以此與丑惡的現(xiàn)實的資本主義社會生活形成鮮明的對比。在對自然的盡情歌詠的同時詩人依然拂不去現(xiàn)實世界的丑惡在心頭的投影，這使得詩人無法像真正忘卻現(xiàn)實的隱者那樣“縱浪大化中，不喜亦不懼”，他在贊美自然陶醉于自然的同時依然有淡淡的憂郁。從某種意義上講，湖畔派整體上都帶著這種憂郁的色彩，后人稱他們?yōu)椤跋麡O浪漫派”。

華茲華斯的代表作《在丁登寺旁》是描寫自然的詩歌中不朽的名篇。丁登寺位于英國蒙茅斯郡風(fēng)景秀麗的懷河谷，1793年詩人曾到這里游覽，五年后詩人和妹妹多蘿西一起游玩到此，風(fēng)景依稀似舊年，詩人感觸良深，眼前美麗的風(fēng)景勾起詩人的回憶：

“大自然對我就是一切／，我實難描?。敃r的情況。那喧響的瀑布／常引起我熱烈的追求，那巖峭／那山嵐，那幽深的樹林／他們的雄姿秀色對于我曾是／一種享受：是一種感情和愛／它必須從沉思冥想中得來他／不必靠視覺以外的探求／……”

在詩人筆下自然已經(jīng)不是客觀的自然，而是一個熔鑄了詩人感情汁液的夢幻般的所在，在這樣的自然的懷抱中，詩人已經(jīng)物我兩忘。在詩人眼中自然以淳樸清新的氣息與資本主義粉飾的扭曲的現(xiàn)實形成了鮮明的對比，自然不再是自然，而是被詩人當作理想的化身，看成一種有感覺、有思想、有語言的存在。它與人的精神世界息息相通融為一體：

“……我欣喜地在自然／和感覺的語言中看到了／我最純凈的思想的寄托，我心靈的／保姆、向?qū)Ш褪刈o人，我所有善良的／本質(zhì)的精神……”

詩人自稱是“自然的永恒的崇拜者”他忘情地投入大自然的懷抱，興奮地歡呼——

“……鐘愛草原、森林和山崗／鐘愛我們從這綠色的大地上／能看到的一切；這由眼、耳外感受到的／整個美妙的世界……”

《丁登寺旁》寫自然的美又不停留在自然的外在美的歌頌上，而是把對自然的歌頌和對人的思想感情的書寫結(jié)合起來，做到情景的交融因而詩意含蓄、雋永。

在消極浪漫主義詩人眼中自然是神圣的，有著人的思想、感情和靈性，自然從某種意義上講既帶有原初的意味，代表著童貞、純潔、本真、真質(zhì)而成為詩人逃避現(xiàn)實扭曲的資本主義人際關(guān)系的靈魂的避難所；同時自然又因為其映照著資本主義的丑惡從而成為詩人的理想國，同陶淵明的隱逸不同。陶是看透了官場的黑暗而選取了一種出世的人生態(tài)度，自然在他眼中僅僅作為一種審美客體而存在，固然自然也是詩人靈魂的避難所，但是在審視自然的時候，詩人的審美態(tài)度是無功利的。而消極浪漫主義詩人則采取了相反的審美態(tài)度，即在審視自然的時候，詩人采取的不是消極的融入，而是將主體的情思透射在客體上，讓客體一自然帶上強烈的主體色彩——包括主體的情思、主體的意志主體的個性特征等。他們筆下的自然已經(jīng)理想化，被他們夢幻的情思渲染過，變得美好、神圣，因為自然就是他們的理想；另一方面，由于斯賓若莎“泛神論”的影響，自然在他們心中有了生命，有了人的靈性人的情感、意志和人的思想。所以在描繪自然的時候，往往將自然人化，使自然具有了人格，自然因此神圣起來。

雪萊的抒情詩歌很大一部分是描繪自然的，如《西風(fēng)頌》、《致云雀》、《含羞草》等，雪萊對自然十分熟悉，幾乎寫遍了大自然的風(fēng)花雪月。他以自然為題材的抒情詩歌用一種夢幻的筆調(diào)和神奇的比喻，借描寫自然來抒寫自己心目中的理想社會藍圖。同消極浪漫主義一樣，雪萊也是將自然看作自己理想的園地，但是二者的基調(diào)是迥異的。消極浪漫主義詩人看到的是自然原始的沒有被資本主義現(xiàn)代文明所觸及的作為宗法制農(nóng)村的組成部分的自然的恬淡及與世無爭，有逃避現(xiàn)實的傾向，而積極浪漫主義詩人則看到的是自然生氣勃勃的一面，看到自然遵循宇宙規(guī)律的運行，于是自然也成為詩人力量的源泉，詩人從自然中的運行規(guī)律得到啟發(fā)來審視社會，發(fā)現(xiàn)社會改造規(guī)律，獲得創(chuàng)造理想社會的信心。在《西風(fēng)頌》里“冬天來了，春天還會遠嗎”的名句曾鼓舞了一代人為社會改造作斗爭，成為英國乃至西歐描繪自然的不可多得的名篇，表現(xiàn)了一種高昂的戰(zhàn)斗精神。

《西風(fēng)頌》中作者對自然界的一種自然現(xiàn)象——西風(fēng)進行了盡情的歌詠。在詩人筆下，自然界的客觀物象有了人格，賦予自然現(xiàn)象以人的精神，詩人歌詠這種力度“不羈的精靈，你啊，你到處運行／你破壞，你也保存，聽，哦，聽”西風(fēng)的人格力量越來越凸現(xiàn)——“從你那雄渾磅礴的氛圍，將進發(fā)／黑色的雨、火、冰雹；哦，聽啊!”在這里西風(fēng)如同宇宙中的一位威力無比的真神，他破壞一切，建構(gòu)一切，具有強大的生命活力，正是詩人自我精神的投射“分享你雄強的脈搏，自由不羈／僅次于，哦，僅次于不可控制的你／我若能像少年時，作為伴侶”詩人羨慕這自然的偉力并希望借助自然之力來強大自我“向你苦苦祈求。哦，快把我揚起／就象你揚起的波浪、浮云、落葉!／我傾覆于人生的荊棘!我在流血!”對西風(fēng)的力量的渴求“歲月的重負壓制著的這一個太像你／像你一樣，驕傲，不馴，而且敏捷”詩人從西風(fēng)的偉力里吸取了力量，對未來發(fā)出振聾發(fā)聵的宣言：“讓預(yù)言的號角奏鳴!哦，風(fēng)啊／如果冬天來了，春天還會遠嗎?”在積極浪漫主義詩人眼中，自然成為一種破壞性的偉力的代名詞，是詩人主體力量的投射，寄托著詩人改造社會的理想。到了美國詩人惠特曼眼中，自然更是作為詩人的一種吟詠對象被神圣化，成為民主的象征。詩人以自然界的草葉入詩，以草葉來比喻普通的大眾，通過歌頌草葉平凡，韌性和頑強的生命力。詩人多次提出，他所以把詩集取名為“草葉集”，就因為草葉象征一切平凡普通的東西和平凡普通的人?？v觀《草葉集》，我們發(fā)現(xiàn)這300多首詩中貫穿了一條主線，即詩人的民主精神。正是這種資產(chǎn)階級民主精神決定了詩人對具體事物的立場和態(tài)度，也正因為這種民主精神，詩人一而再，再而三地宣傳“人類之愛”，并以樂觀主義的筆觸描寫大自然，意氣風(fēng)發(fā)地歌唱人。歌唱人生。

綜觀19世紀詩歌中的自然的形象風(fēng)貌，自然成為理想的化身，自然以其純潔、原初的風(fēng)貌成為詩人靈魂的棲息地，他們對自然的描寫形成一套形象系統(tǒng)一自然神圣。而到了19世紀后期20世紀前半葉，自然由神圣走向了“惡”，詩人們由“同聲吟唱”走向了“齊聲詛咒”。

二、“自然之惡”時代的“齊聲詛咒”

開創(chuàng)“自然之惡”的形象體系的詩人是現(xiàn)代派文學(xué)的遠祖——法國象征主義詩人波德萊爾。1857年詩人發(fā)表了震驚法國詩壇的詩集《惡之花》，詩歌以一種獨特的審丑為美的詩歌美學(xué)風(fēng)貌顛覆了法國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)體系，憑借自由不羈的獨特心靈詩人發(fā)掘自然、社會、宇宙乃至人的心靈世界之惡的風(fēng)景，一時被人稱為“惡魔詩人”。波德萊爾把心理學(xué)的“通感”引入詩歌，擴大了詩歌領(lǐng)域，使得詩歌的表現(xiàn)力得到了大大增強。隨后的現(xiàn)代派詩人繼承了波德萊爾的詩歌美學(xué)和創(chuàng)作技藝，將“惡之自然”進行竭力的渲染表現(xiàn)。

在浪漫主義詩歌時代，受斯賓若莎“泛神論”哲學(xué)的影響，詩人將自然萬物看作眾神，他們同人類一樣，有靈性和情感，是美的化身，是上帝的具形?，F(xiàn)代派詩人則處于尼采哲學(xué)盛行的時代，尼采宣布“上帝死了”，他《作為意志的表象》一書中指出，自然只是現(xiàn)象，意志才是本質(zhì)，人是自然的一部分，因此，人的本質(zhì)也是意志。他認為在盲目的意志的統(tǒng)治下，自然界就是“不斷地相互吞食”的，人類歷史不過是無恥的屠殺和欺壓。在他眼中自然已經(jīng)完全失去了19世紀浪漫主義時代中詩人筆下的詩意和美感，自然是罪惡的化身?，F(xiàn)代派詩歌強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心，開掘一個廣闊的“內(nèi)世界”，他們所謂的內(nèi)心是現(xiàn)代心理學(xué)(主要是拂洛伊德心理學(xué))所闡釋的“內(nèi)心”，一顆以本能、反理性為主導(dǎo)的變化多端、異常復(fù)雜的心。同時這顆心又是詩人們被社會現(xiàn)實損害的心靈?！暗蹏髁x的腐朽本質(zhì)帶給西方社會巨大的災(zāi)難——第一次世界大戰(zhàn)，第二次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟恐慌，勞資沖突，核恐怖和各種各樣的社會矛盾，在一般說來既敏感又正直的作家心里必然造成嚴重的創(chuàng)傷，產(chǎn)生巨大的懷疑”。

如果說19世紀消極浪漫主義詩人在厭惡資本主義文明和丑惡的社會現(xiàn)實的時候還可以以一種“非暴力不合作”的態(tài)度來逃避資本主義關(guān)系，那么到了20世紀，自然在詩人眼中已不再是靈魂包括肉體的避難所，不安、恐懼、無助滲透在自然的每一片草葉之上，甚至每一團空氣，每一縷清風(fēng)之中，目睹了文明的被破壞，敏感的詩人更能感受到這種深切的來自靈魂深處的“惘惘的威脅”，“時代已經(jīng)在破壞之中，還有更大的破壞要來。”這種深切的不安，恐懼而又無可遁逃、正如里爾克在《杜若伊哀歌》中所表達的“呵!何處是故鄉(xiāng)”的那種無處藏身的感覺使得詩人看待自然的眼光帶上強烈的主觀色彩——恐懼，厭惡，疲憊，對自然的美麗熟視無睹或者說自然的美在詩人的心靈之鏡發(fā)生了折射，變形，走向了另一端——惡。

許多現(xiàn)代派詩人在詩歌理論中提到“自然惡”的審美心理變異現(xiàn)象，如毆文·豪在《文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代性》中指出“在現(xiàn)代派筆下，大自然消失了，它不再是一個獨立的自在物，而是成為人物意識的象征?！比绻f浪漫主義時代的“自然”具有自然和主體精神的雙重意義，那么現(xiàn)代主義時代的“自然”形象中，自然本身的審美價值已經(jīng)被取消，代之的是強烈主體意識，帶有幾分荒誕、異化色彩。唯美主義代表人物王爾德和波德萊爾更是走向了一個極端，完全否定了自然的美——自然是丑的、惡的，只有人工(藝術(shù))才是美的。波德萊爾認為“一個藝術(shù)家的首要任務(wù)……是向自然抗議”，指出了現(xiàn)代派詩人對自然的審美態(tài)度。王爾德認為“藝術(shù)不是自然的鏡子，而是對自然的抗爭?！鄙鐣睦砗驮娙说乃囆g(shù)主張共同促成了現(xiàn)代主義詩歌中自然形象系統(tǒng)的改變。

在現(xiàn)代派詩人筆下，自然失去了它的神圣色彩，失去了被浪漫主義詩人反復(fù)吟唱的靈性，甚至連自然本身的面目都無法保持，自然的面目在浸透著詩人強烈的主觀情緒的筆端變得猙獰、骯臟、惡心，現(xiàn)代派詩人也將自然人化，但這種人格是負面的。

英國詩人狄蘭·托麥斯在詩歌中表現(xiàn)他的“自然”——天空不過是一塊尸布，地球不過是柴炭和灰燼的混合物，風(fēng)景用自己的線條表明自己是一具巨大的尸體?！白匀弧毙蜗篌w系變得丑惡無比，令人要掩鼻而逃，這顯然不是自然的真實風(fēng)貌，是詩人厭惡的情緒的物化，詩人通過扭曲“自然”形象來表達自己的感情，對資本主義社會的厭惡之情溢于言表。如現(xiàn)代派遠祖之一的法國前期象征派詩人蘭坡筆下的自然——“當我隨著冷漠的河川隨流而下……”“從此我沐浴在大海的詩篇／銀海映星花，吞蔚藍／在那里，時而有沉思的溺水者出現(xiàn)／漂浮的尸體既蒼白又怡然”在詩人筆下河川失去了它的活力，“冷漠”而毫無生氣與熱情，在浪漫主義詩人筆下作為大自然威力象征的大?！捌〉氖w，既蒼白又怡然”毫無美感，令人無端地感到惡心和恐怖。那象征著光明和希望，熱情和理想的化身的太陽“帶著令人恐怖的斑點／長長的光線映入水中宛如凝血”詩人借醉漢的眼看到了常人看不到的情景，全詩幾乎就由一個個紛亂、模糊的幻影串聯(lián)而成。

從后期象征主義有分化出幾個詩歌流派，意象派是其中最重要的一個詩歌流派。在意象派詩人休姆筆下自然景觀又如何呢——“周圍是惆悵的星星／面色蒼白，有如城里的孩童”燦爛的星光呈現(xiàn)出病態(tài)感，意象派的另一個成員威廉斯的《春天及一切》中“下面是枯死的褐色葉子／脫盡葉子的藤蔓’，_一春天本來是個生機盎然的季節(jié)，但是詩人眼中，春天毫無生機活力，是蕭條的落寞枯萎的，“外表毫無生氣，發(fā)呆的／春天慢吞吞地來了?！?/p>

比利時后期象征主義詩人維哈爾倫筆下的“自然”主要是原野意象，這個意象也是晦澀的“這是原野，這是僅只／徘徊著恐怖與哀怨的原野”哀怨與恐怖奠定了原野的審美基調(diào)，這樣的原野同樣是毫無生命活力的“這是原野，廣大的／在殘喘著的原野”，甚至在視覺中也是干澀的質(zhì)地，“像厭嫌一般悠久而無光澤的原野”，連照射在身上的陽光也是“像饑謹似的”，在《風(fēng)》中另一則詩，“綠的金雀花投射出憎惡／在無情的荊棘里”“無言的妒忌的金雀花／在山谷里，在沙地上／像憂怨似的郁結(jié)著／又野蠻地沉默著”賦予自然界的草木以人的情感，人的愛憎，給金雀化以人格，但是這種人格是惡的“妒忌的金雀花”，本來“草木本無情”但詩人將其情緒投射在這無辜的自然草木之上，詩人惡自然，實際上是惡人類居住其上的社會。

T．S艾略特的詩歌主張將個人情感轉(zhuǎn)換為“非個人化”，認為詩人應(yīng)該找到“思想的情感對應(yīng)物”運用“客觀對應(yīng)物”把各種情感意象搭配在一起。在《荒原》詩人實現(xiàn)自己的主張，在其第一節(jié)中——“四月是最殘忍的一個月，荒地上長著丁香，把回憶和欲望／摻和在一起，又讓春雨催促那些遲鈍的芽”作為一個時令的四月在詩人眼中是惡的“殘忍”。植物和動物也是無生命的“枯死的樹沒有遮蔭．蟋蟀的聲音也使人不放心／焦石間沒有流水的聲音”整個一切都是死氣沉沉。毫無生機可言的。甚至蟋蟀的歌聲也讓詩人感覺“不放心”，流露出了現(xiàn)代主義詩人那種對社會文明被破壞的“惘惘的威脅”，“不放心”是現(xiàn)代派詩人對西方現(xiàn)代社會大眾對宗教信仰的減弱，對科學(xué)真理的懷疑，對傳統(tǒng)價值的動搖的現(xiàn)代情緒的折射。

在《荒原》第三節(jié)中詩人對大海的描寫“望著光亮的中心看時，是一片寂靜／荒涼而空虛的是那大?！?；在《雷霆的話》中“山上甚至連寂寞也不存在／只有鮮紅陰冷的臉在冷笑咆哮”大海是荒涼而空虛的，山是陰冷的，冷笑的令人毛骨悚然，這樣的描繪在浪漫主義詩人的文本中絕對不會出現(xiàn)，在象征主義詩人筆下從來就沒有浪漫主義詩人的宏偉壯麗，一切自然物都是“惡”的：漂著尸體的海洋、饑謹?shù)奶枴⒍始傻慕鹑富?、殘忍的四月、陰冷的山、毫無生機的春天。哀怨而恐怖的原野，自然成了一個人人欲逃離的場所，骯臟、惡心、狠毒、萎靡——這就是現(xiàn)代派詩人筆下的自然的形象面貌，同浪漫主義詩人筆下的自然形象系統(tǒng)_靈魂的棲息地，理想國截然相反。

總之，自然形象在兩代——浪漫主義詩人和現(xiàn)代派詩人的詩作中形成“神圣”與“惡”兩大系統(tǒng)，其原因：一是外部原因，即時代背景和社會文化思潮包括哲學(xué)心理學(xué)的發(fā)展；二是詩歌內(nèi)部各因素的發(fā)展。從波德萊爾到艾略特形成了現(xiàn)代派詩歌的系統(tǒng)化的詩論主張，詩人遵循這些技巧寫作，形成獨特的風(fēng)貌。

責(zé)任編輯 劉鳳剛

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