摘要：“詞為艷科”，詞應以婉約為正宗，蘇軾是“豪放詞派的開創(chuàng)者”，雖歷來就有爭議，但卻似乎是大多數(shù)詞學家的共識。該文對蘇軾以前豪放詞風源流演變進行梳理探究，提出不同看法：一是豪放詞不是“別調(diào)”，與“婉約詞”的關(guān)系不是母體與變體的關(guān)系，而是兄弟或姐妹的關(guān)系；二是蘇軾不是豪放詞風的開山祖師，更不是“豪放詞派”的首創(chuàng)者，而是擴大了豪放詞的詞境，開拓了豪放詞的領(lǐng)域，是重要的承繼者和發(fā)揚光大者。

關(guān)鍵詞：蘇軾；豪放詞；風格；溯源

中圖分類號：1206．2

文獻標識碼：A

文章編號：1004-054412006)06-0122-04

關(guān)于詞的風格，歷來詞論家就有“婉約”與“豪放”之分，其中許多人把婉約視為詞的“正宗”，而把豪放詞看作詞的“別調(diào)”。明人張綖在《詩余圖譜》中說：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大約詞體以婉約為正?！薄端膸烊珪偰刻嵋氛f“詞自晚唐五代以來，以清切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家有白居易。至蘇軾而由一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派，尋流溯源，不能不謂之別格，然謂之不工則不可?！爆F(xiàn)代詞學家胡云翼先生也說：“宋詞的描寫對象，不過是‘別愁’、‘閑情’、‘戀愛’的幾個方面而已……這更可證明詞只是艷科。雖有蘇軾、辛棄疾等打破詞為艷科之目，起而為豪放的詞，但當時輿論均說是別派，非是正宗?！逼鋵?，從詞體發(fā)展的全過程來看，詞在民間創(chuàng)始時，它的內(nèi)容是豐富的，多方面的。如果上溯到盛唐即已流行于民間的曲子詞，其中絕大部分寫的是現(xiàn)實社會生活，既有男女戀情、閨怨情思，也有“邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語”，而后者大多寫得語言剛健、情感爽朗，屬于豪放類型。因此，從這一點來看，豪放詞體產(chǎn)生決非起于宋代的蘇軾，而是與婉約詞一起于敦煌曲子詞中萌芽。為了更進一步辨明“正宗”和“別調(diào)”，從本源上探究豪放詞風的產(chǎn)生流變就顯得尤為重要。

一、敦煌曲子“定風波”，吹起“淼淼三江水”

隋唐以來興盛的燕樂，直接導致了“詞”這種新興文體的產(chǎn)生。因為詞是配合樂曲而演唱的歌詞，因此，詞在萌生之初與樂曲的結(jié)合是非常緊密的。沈括曾言：“然唐人填詞多詠其曲名，所以哀、樂與聲尚相諧和，今人則不復知有聲矣”(《夢溪筆談》卷五)?！捌鋭?chuàng)作約有兩種不同的形式：一種是‘由樂定詞’，即詞人用已有的曲調(diào)配上新詞，也稱‘填詞’；另一種是‘依詞配樂’，即詞人依據(jù)新的歌詞創(chuàng)作新的曲調(diào)，也稱自度曲?！倍@種被稱為“燕樂”的樂曲音域?qū)拸V，變化多端，史書中形容“燕樂”“從濁至清，迭更其聲，下則益清，慢者過節(jié)，急者流蕩”(《舊唐書·禮樂志》)，“是一種極高極低、極清極濁的樂種。它大起大落，大開大合，曲折宛轉(zhuǎn)，音域極其寬廣，可使人的哀樂情緒極端發(fā)泄，自由抒發(fā)”，因此，雖為“宴筵”音樂，但卻可以表達各種情感和情緒，尤其其中較多吸收邊疆各少數(shù)民族的音樂，使詞不僅有柔婉嫵媚、鶯吭燕舌、淺斟低唱的一面，也有曲調(diào)悲涼、聲情激越、雄姿壯采等多個方面。因此，從詞體源頭“樂”的角度來說，以婉約為正宗的說法是沒有依據(jù)的。而“婉約詞”風的代表人物李清照也持類似看法，古人認為“男不唱艷詞，女不唱雄曲”，“而易安論聲不擇男女，則可說明它對文學的詞并不主婉約為本色，這也正是其詞學觀念不與‘本色論者’同科之處”。

另外就具體的創(chuàng)作實踐來看，敦煌曲子詞雖然在藝術(shù)上還不甚完美，甚至略顯粗糙，但是題材豐富、風格多樣、樸素動人、剛健清新。有表現(xiàn)如畫如歌景色的詞：《菩薩蠻》“菲菲點點迴塘雨”；隱逸生活的詞：《浣溪紗》“卷卻詩書上釣船”；客居生活的詞：《長相思》“作客在江西”；閨怨詞：《破陣子》“年少征夫軍帖”；情愛詞：《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡干般愿”；送別詞：《菩薩蠻》“昨朝為送行人早”等等，其中表現(xiàn)豪俠、感慨、志愿、勇武等題材的作品均具有豪放風格特點，最為典型的如《定風波》：“攻書學劍能幾何，爭如沙場騁僂羅?手執(zhí)綠沉槍似鐵，明月，龍泉三尺斬新磨?？傲w昔時軍伍，漫夸儒士德能多。四塞忽聞狼煙起，問儒士，誰人敢去定風波?”《菩薩蠻》：“自從宇宙充戈戟，狼煙處處熏天黑。早晚豎金雞，休磨戰(zhàn)馬蹄。淼淼三江水，半是儒生淚，老尚逐經(jīng)才，問龍門何開?”這些詞句抒寫男性大丈夫的情感，渴望馳騁沙場的豪情，豪邁奮揚凸顯美雄之氣，充分展示襟懷視野之開闊，充滿著英雄之情、豪放之氣。尤其是一些洋溢著對國家的深情與忠心、對破敵立功的熱切渴望的詞作，開了后代的愛國豪放詞之先河。

敦煌曲子詞是長期在民間醞釀創(chuàng)作，主要從現(xiàn)實生活中擷取主題，現(xiàn)實生活的豐富性和多樣性必然在詞中反映出來，正如王重民在《敦煌曲子詞集·敘錄》中所說的“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者，尚不及半”。因此從淵源上看，在敦煌曲子詞中，詞的各體大都已具備，只是因為當時人們的喜好或輯錄或其它今人難以推究的原因，各體存在數(shù)量上的差異，所謂抒寫柔美香艷之情自然就不是唯一的正途。

二、聲情悲壯《憶秦娥》，八月濤聲吼地來

盛中唐時期，由于各類官、私之妓樂代替教坊而興盛，參與文人的各式酒筵娛樂，產(chǎn)生于民間的曲子詞開始被文人所接受。因為創(chuàng)作者大多是詩人，作詞僅是“業(yè)余愛好”，因此，基本上保持了民間詞題材豐富、風格多樣的特點。但由于加入了詞人個性化的創(chuàng)作，詞由原來的質(zhì)樸、粗糙向精致、詩化的方向發(fā)展，并呈現(xiàn)出一種嶄新的風貌，原生狀態(tài)的詞作為一種體裁趨于定型，各體、各種風格均有所發(fā)展，并對后代詞的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。如張志和《漁夫》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜陽細雨不須歸?！痹~人用清新質(zhì)樸的語言，勾勒出一副閑恬悠然、湖光山色的水墨畫，在清空飄逸之中，散發(fā)出一種出淤泥而不染的淡泊、澄清氣息，被后來的士大夫們稱為“風流千古”之作，對后代的隱逸詞產(chǎn)生巨大影響。其它諸如閨怨詞：王建《宮中調(diào)笑》“團扇，團扇，文人病來遮面”；邊塞詞：戴叔倫《轉(zhuǎn)應曲》“邊草，邊草，邊草盡來共老”；愛情詞：劉禹錫《楊柳枝》詞十三首；歌頌祖國大好山河，白居易的《憶江南》等。但也正因為盛、中唐詞作者多為詩人，自然在作詞的過程中很難擺脫作詩的印記，再加上當時特殊的社會環(huán)境、背景，被后代詞論家視為“正宗”的婉約詞風，在這一時期卻相對萎縮，而清新明朗、悲壯雄渾的豪放詞風反而成了這一時期主要的格調(diào)。例如：相傳為李白所作《憶秦娥》詞：“簫聲咽。秦娥夢斷秦樓月，秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)。成陽古道音塵絕，音塵絕，西風殘照，漢家陵闕?！痹~人從秦樓月寫到霸陵傷別進而寫到登高俯瞰，從歷史進程遙望古今盛衰，歷史與現(xiàn)實、時間與空間在大開大合中融匯一體，顯示出闊大、宏偉悲壯的氣象。于是，秦娥的一人、一時、一地之情在“西風殘照，漢家陵闕”中升華為社稷的千秋大業(yè)之思。王國維《人間詞話》評此詞：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口”。類似的還有劉禹錫的《浪淘沙》“八月濤聲吼地來，頭高數(shù)丈觸山回。須臾卻人海門去，卷起沙堆似雪堆?！迸c蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》“亂石崩云，驚濤拍岸，卷起千堆雪”相互比較，其壯闊的場景、撼人心魄的雄渾的氣勢所透出的詞人廣闊的胸襟與壯志豪情，是完全可以比肩而毫無愧色的。

對于盛中唐詞風對后代的影響尤其是對豪放詞的影響，劉熙載曾經(jīng)給予很中肯而有見地的論述，他在《藝概·詞曲概》(卷四)：“太白《憶秦娥》聲情悲壯。晚唐、五代惟趨宛麗。至東坡始能復古。后世論詞者，或轉(zhuǎn)已東坡為變調(diào)，不知晚唐、五代乃變調(diào)也”，在此，他認為東坡的豪放是在復以李白《憶秦娥》為代表的盛中唐詞風之古，而后世論詞者卻把東坡的這種豪爽超逸的風格視為變調(diào)，而把晚唐、五代凄婉艷麗的詞風目為常調(diào)。其實，晚唐、五代詞風才是真正的變調(diào)。雖言過其實，前面已說過，豪放、婉約本無變調(diào)常調(diào)之分，但他至少闡釋了這樣二個事實：一是豪放詞風在盛中唐較為盛行，并對東坡產(chǎn)生影響，二是豪放之詞風并非東坡獨創(chuàng)，而是古已有之，東坡僅是復古而已。

縱觀盛、中唐文人詞創(chuàng)作，“無意而為”的零散創(chuàng)作是其主要特點，因此，對后代詞作的影響力是有限的，但因開創(chuàng)文人詞創(chuàng)作之先河，遂為晚唐文人的“有意而為”作了很好的鋪墊。

三、富貴香艷“花間詞”，“思隨流水去茫茫”

詞至晚唐，由于許多文人自覺參與創(chuàng)作而顯得蔚為大觀，但原先那種百花競放的局面卻被“一支獨秀”所代替。在題材上走進了狹窄的“艷科”一條路，在風格上偏重軟媚一種美，失去了初起于民間的開闊與豐富，尤以“自南朝之宮體，扇北里之娼風，何止言之不文，所謂秀而不實”的“花間詞”為代表。究其原因，一是中國文化深層次的一些本質(zhì)特征和內(nèi)涵的顯現(xiàn)。儒佛道等東方宗教文化均呈現(xiàn)明顯的陰性文化特征，加之農(nóng)耕民族自然保守的生存狀態(tài)，中國人的心靈具有一定的女性化趨向，隨著盛中唐豪逸壯美之氣的消解，這種存在于性情深處壓抑既久的柔美的一面自然就流溢出來。二是晚唐特定的社會歷史環(huán)境造成晚唐文人特殊的心理和藝術(shù)趣味，“它那畸形發(fā)展起的城市商品經(jīng)濟，給士人帶來了風流的艷情生活和旖旎的生活情致；它的衰世的政治情勢又促發(fā)了他們的頹傷、憂患的‘時代意識’；而多少帶有反禮教意味的思想文化潮流更導致著這些文人的筆觸向著人類感情世界的隱蔽和深層的方向伸去”。二者的綜合作用，使得這種適宜表達心緒的詞，相對集中于內(nèi)心的深、細、婉約的一面，被稱為“花間鼻祖”的溫庭筠是其中最具代表性的人物。他的“以艷為美、以悲為美、以婉約為美的詞體特色對詞學的發(fā)展特別是婉約詞風的定型都起到了題材規(guī)范、審美規(guī)范、體式規(guī)范的作用，具有積極的導向意義”。月

正由于花間詞人的大量創(chuàng)作，使得后代詞論家誤認為詞體的“當行”“本色”就是“詞為艷科”，“詞以婉約為宗”，這是用詞發(fā)展的某一個階段來代替詞體發(fā)展源頭。俞平伯先生早就指出了其偏頗的一面，“過去的看法，詞初起時，其體為小令，其詞為艷曲，就《花間》說來誠然如此，但《花間》已非詞的最初面目了。因此這樣的說法是偏面的?！?/p>

但傳統(tǒng)文人的憂患意識，對社會和人生的關(guān)注，使得晚唐(含西蜀，下同)詞人也寫出一些抒發(fā)人世興衰、歷史滄桑、懷古傷今的豪放力作。多樣化的題材風格也并未銷聲匿跡，只是以非主流的一面存在于晚唐詞人創(chuàng)作中，即便是花間詞人，其創(chuàng)作也并非全是艷詞，“《花問詞集》里出現(xiàn)了詠史懷古、詠物抒情、寫景記俗、羈旅訴愁、傷嘆人生、邊塞、風土、登科等多類題材，共計有詞一百二十多首，竟占總數(shù)的四分之一?！磉_出他們對社會、歷史、人生的深切感悟”。其中與溫、韋成鼎足之勢的孫光憲的詞或直露或委婉、或曠達或豪爽，形成了冷峭孤潔、雄渾壯大的美學風貌，如《浣溪紗》“蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光。目送征鴻飛杳杳，思隨流水去茫茫。蘭紅波碧憶瀟湘。”意境闊大，情長意遠，整首詞一氣斡旋，渾然一體，具有飛動的氣勢。另外，孫光憲的邊塞詞也具有很強的現(xiàn)實深度，表現(xiàn)出邊塞生活中豪邁昂揚的精神氣度，例如《定西蕃》：“雞祿山前游騎，邊草白，朔天明，馬蹄輕。鵲面弓離短 ，彎來月欲成。一只鳴鶻云外，曉鴻驚?！痹~人展示的是廣袤的草原，勇武之士身姿矯健、往來馳騁，彎弓仰射云外鴻雁，整個畫面流動著一股雄健清剛之氣，以氣骨取勝，對于宋代范仲淹的“窮塞主之詞”及辛棄疾的“金戈戰(zhàn)馬”之聲均產(chǎn)生了較大的影響。正如陳廷焯先生所言：“孫孟文詞，氣骨甚道，措語亦多警煉?！绷硗?，如鹿虔(戶衣)《臨江仙》、牛嶠的《定西蕃》、韋莊的《喜遷鶯》等都或多或少地顯示了一種豪放悲壯的風格。

總體來看，雖然軟媚、香艷是花間詞乃至晚唐詞主流，其它各種風格并未完全銷聲匿跡，仍存在于部分作家、部分詞作中?！啊ㄩg’諸詞家走著狹深的道路，對民間的詞不很贊成，實際上他們也依然部分繼承著這個傳統(tǒng)，不過將原來的艷體部分特別加大、加工而已?！痹诖耍崞讲壬^清晰地闡明了以“艷詞”為主導的花間詞中各體之間的關(guān)系，在艷體部分加大的同時，豪放詞與其它各體雖然在萎縮，但也并未消失。

四、沉哀高遠帝王思，一江春水向東流

由晚唐進入五代、由“衰世”轉(zhuǎn)入“亂世”，許多詞人兼跨朝代更替，身受家仇國恨之感，使得五代詞整體上呈現(xiàn)出“兒女情多，風云氣少”，這在馮延巳、李 的詞和李煜的早期詞中表現(xiàn)較為明顯，如馮延巳的《謁金門》“楊柳陌，寶馬嘶空無跡。新看荷依人未識，年年江?？汀粲X巫山春色，醉眼飛花狼藉。起舞不辭無氣力，愛君吹玉笛”。這首愛情詞既具陽剛之美，又不乏陰柔之趣，揉剛健挺拔于纏綿柔媚之中?！儿o踏枝》六首更是寫盡了“閑情”、“愁情”“傷情”、“離情”、“尋情”和“悲情”等各種人之情；李璟的《攤破浣溪沙》更是充滿著個人的哀怨情愫。李煜的前期詞如《浣溪紗》“紅日已高三丈透”，《玉樓春》“晚妝初了明肌雪”等風格柔靡，籠罩著濃厚的富貴氣和脂粉氣。

但亡國入宋后，李煜過著“終日以淚洗面”的囚禁生活，一改柔靡婉媚之風，詞境擴大到“故國”“江山”，寫恨言愁。意境深遠。王國維《人間詞話》：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，主要是指李煜后期的詞作?！八脑~不像盈盈脈脈的平湖，而像滔滔滾滾的長江，奔騰傾瀉，一往無前，讀起來有一種痛快淋漓之感”。如《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！闭自~籠罩著一種沉哀高遠的意境，傳達出了詞人國亡家破、人生興衰的萬千身世之感，顯得闊大雄渾。再如他的《破陣子》：“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈”，《浪淘沙》下闋：“獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間”。時間之悠長，空間之廣闊，感慨之深沉，確實能達到“思接千載”“視通萬里”的壯闊境界。很顯然，從嚴格意義上來說，李煜不是豪放詞人，但他的一些抒江山壯闊、沉郁悲壯、任縱奔放的豪放詞作和詞句確使得豪放詞風更為深沉、更富有力度感和氣勢，直接對蘇軾、辛棄疾的豪放詞創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

五、羌管悠悠“漁家傲”，幾回夢中憶海潮

宋初詞人總體上仍然承襲著晚唐、五代所形成的主流風格，但在晚唐五代時相對萎縮的各非主流詞風也慢慢活躍起來，呈現(xiàn)競相發(fā)展態(tài)勢。如潘閬的《酒泉子》(又名《憶余杭》)十首，清麗放逸，具有民歌風格；張先《點絳唇·感興》屬于典型的言志詞；徐昌圖《臨江仙》表達游子對故國家園的思念及惆悵、寂寞之感；林逋的《蘇幕遮》是詠物詞的絕唱；陳亞《生查子》集輯各類藥名入詞，頗顯出優(yōu)游閑適的情調(diào)；歐陽修的《采桑子》描寫西湖美景、清新疏淡，別有一番風韻；晏殊《浣溪紗》等顯示出“太平宰相”的雍容華貴、從容閑雅。

在多樣性的詞風中，尤以豪放詞的發(fā)展引人注目。其中。最典型的代表是被夏承燾先生稱為“下開蘇軾、辛棄疾詞風”的范仲淹的《漁家傲》：“塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚?！避娐蒙睿b旅情懷，風格蒼涼沉郁、慷慨悲壯。范仲淹現(xiàn)存詞三首，但三首詞均充盈著陽剛之氣，富有豪邁高昂的情調(diào)，被認為開創(chuàng)了一代詞風，對后世詞的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響。再如寇準《陽關(guān)行》下片：“更盡一杯酒，歌一闋。嘆人生，最難歡聚易離別。且莫辭沉醉，聽取陽關(guān)徹。念故人千里，自此共明月?！迸c蘇軾《水調(diào)歌頭》下片：“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓?人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟?！睆膬墒自~所描寫的景物，所展示的意象，所抒發(fā)的情感，甚至表現(xiàn)手法均十分相似，可見前者對后者的影響。另外，像潘閬的《酒泉子》(其十)“長憶觀潮，滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看，夢覺尚心寒。”詠錢塘江潮，描寫了雄偉壯麗景色與弄潮兒英勇善泅的無畏氣概，氣勢磅礴，場面宏偉，大氣濃墨，渾灑淋漓。王安石、宋祁等人的個別詞作中也有磊落豪邁之氣象、矯健飄逸之英氣。

尤其值得注意的是，承續(xù)柔靡婉麗詞風，好為淫詞艷曲的“平民詞人”柳永，他的部分詞作也充滿著豪氣，如著名的言志之作《鶴沖飛》，表現(xiàn)了他性格狂傲不羈和自負好勝的一面，曠達浩逸，表現(xiàn)出大丈夫的襟懷、氣質(zhì)和個性。再看他的《望海潮》，全詞運用大開大合、直起直落的筆法，寫盡了杭州的繁榮景象：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”敘形式之勝，時空境界開闊；“煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家?！变侁愪秩荆暯歉哌h；“云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。”錢塘江的壯闊，境界高遠，氣勢磅礴，極盡夸張揚厲之能事。甚至連“離情別緒”題材的《雨霖鈴》，其中的“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”一句，想象的高遠、時空境界的開闊也體現(xiàn)了典型的豪放詞風。東坡自己也曾云：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓?！搜杂谠娋洌粶p唐人高處。”其中所謂“唐人高處”，“應是指盛唐詩歌所特具的恢宏氣象和境界，以及充溢于其問的情感力量。蘇軾所舉之柳詞，沉摯深厚之悲慨寄于蒼涼的景物點染之中，興象高遠而境界開闊?！?/p>

由此可見豪放詞風在宋初影響之廣，被各類詞作者所接受并在自己的創(chuàng)作實踐中表現(xiàn)出來。

六、逸懷浩氣非“別調(diào)”，“大江東去”水濤濤

細梳豪放詞風的歷程，從敦煌民間詞開始，時而如小溪潺潺，時而如小河流水，時急時緩，時寬時窄，伴著婉約柔媚的杏花疏影，迢迢而來，剛健之音不絕，慢慢從稚嫩走向茁壯，蓄勢待發(fā)，于是引吭高歌的重任就自然落在了蘇軾的身上，這既與他的身世、生活、經(jīng)歷、教養(yǎng)有關(guān)系，更與當時社會環(huán)境、背景有關(guān)系。

東坡詞風較以前更為解放，信筆渾灑、不拘一格，承襲了豪放詞的各種傳統(tǒng)形式和藝術(shù)風格，或清曠豪放、或慷慨悲壯，無論是作豪放詞的量還是詞境的開拓上都達到了前人未有的高度。劉熙載《藝概·詞曲概》(卷四)曰：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。若其豪放之致，則時與太白為近”，并用“復古”來概括東坡在豪放詞史上的作用，雖不夠全面，但應該說還是很有見地的。筆者認為，東坡是傳統(tǒng)豪放詞的集大成者并把豪放詞進一步發(fā)揚光大，把晚唐以來一直處于弱勢的豪放詞提到了堪與婉約詞比肩的應有的地位。據(jù)朱靖華先生的統(tǒng)計，蘇軾“一般豪放詞約79首，其中較典型的豪放詞有30首。單以典型豪放詞而論，即占總詞數(shù)282首(元·延祐《東坡樂府》)的十分之一強?！?/p>

依上面的統(tǒng)計分析，從數(shù)量上來說蘇軾的豪放詞僅是其詞作的一部分，“不必稱他為豪放詞派之祖——‘豪放’是他的詞風的一個方面，或者是他一部分名作的風格，卻不是他的整個詞風，不是他的全部詞作的風格的共性”。金人王若虛也持類似觀點：“陳后山謂子瞻以詩為詞，大是妄論，而世皆信之。獨茅荊產(chǎn)辨其不然，謂公詞為古今第一。今翰林趙公亦云此，與人意暗同。蓋詩詞只是一理，不容異觀。自世之末作習為纖艷柔脆，以投流俗所好，高人勝士亦或以是相勝，而日趨于委靡，逐謂其體當然，而不知流弊之至此也?！蓖跞籼摰纳羁讨幵谟诓粌H指出東坡在“以詩為詞”方面非有開創(chuàng)之功，而且婉約、艷情也并非詞之正宗，只是世俗對“末作”淫靡之詞的愛好，“高人勝士”推波助瀾，以致委靡之詞風獲得流傳并得到社會認可，久而久之形成“本色”觀念，取得所謂的“正宗”的地位。

但無論如何，蘇軾以豐富的創(chuàng)作，大膽的開拓使之成為豪放詞史上承前啟后的里程碑式的人物。他超然塵垢之上的跌宕的豪氣、浩然的正氣、陽剛的壯美、高遠的境界使早已積淀的豪放詞風陡然振起，“洪波涌起”，自此以后，一路波瀾壯闊、濤濤向前，詞壇也由原來的一峰獨秀、群山環(huán)侍變成雙峰對峙、群山環(huán)抱，后經(jīng)賀鑄、張元斡、張孝祥等詞人過渡，到陸游、辛棄疾等人方進入巔峰。

責任編輯 宋敬華

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請以PDF格式閱讀原文。