摘要：殘缺的形式結構來自于媒介特性，是知覺概括、藝術簡化和復雜化的混合物，有著主客體交融的缺陷美、歷史感或時間性。

關鍵詞：殘缺形式；知覺概括；藝術簡化；缺陷美

中圖分類號：B83－069

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2006)06-0134-03

殘缺即不完整，殘缺不全，不整齊、不規(guī)則、缺陷、破舊等，涉及圖象的形狀輪廓、肌理質(zhì)感等物理性質(zhì)，與完整相對應。小如一片殘缺的樹葉，大如中國的長城、圓明園……等等。如果談論到繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝品等就更多了。視覺藝術里，不規(guī)則的形狀、斑駁的痕跡、古舊的有著人文痕跡的藝術遺產(chǎn)等等，都有著殘缺的美這樣一種審美體驗。

一

視覺藝術中，殘缺是具有偶然性的、不規(guī)則的痕跡和肌理，或呈現(xiàn)出不完整的形式結構。從視覺藝術語言特征上看，偶然性的、不規(guī)則的痕跡來自于媒介材料的特性。繪畫、書法和雕塑中的筆、刀等工具，往往有意無意地留下不規(guī)則的、似連似斷的輪廓或痕跡。以繪畫用筆而言，中國畫的毛筆或油畫的排筆、毛筆等如無拘束地下筆，很容易下筆便自然形成偶然之形、凹凸之形；紙或畫布的紋理，如粗糙的麻布或纖維板，容易洇墨的干、濕宣紙等，也給這種痕跡提供支持。畫家們更喜歡用有紋理或能產(chǎn)生偶然性質(zhì)感的布或紙作畫。再看顏料，有色礦物質(zhì)經(jīng)水或油調(diào)節(jié)后，可在控制中達到厚薄對比、干濕不一的形態(tài)結構。當然，工整平滑的或斑駁隨意的痕跡(包括輪廓、肌理等)，全靠畫家的有意識或無意識的控制。如果是整齊的輪廓，平涂的色彩，就沒有殘缺可言。有時候，一幅未完成的素描、油畫，由于它的簡潔扼要和生動鮮明。比完成后的狀態(tài)更具有魅力；欣賞木刻、水墨畫、雕塑等殘缺痕跡，也是審美觀照的一部分。從某種意義上說，大自然形成的殘缺痕跡在藝術媒介中得到了重現(xiàn)，從而使得藝術家們樂此不疲。

更深層的殘缺美體現(xiàn)在不完整的形式結構中，它的典型特征是：筆斷而意不斷，形散而意連。我們常常看到那些簡約的廖廖幾筆就可成像的繪畫。缺省的或殘缺的部分，則靠圖形暗示和心理聯(lián)想來補充。俗稱為藝術使用“減法”。格式塔理論認為，人的視知覺有著簡化概括的能力，如最原始的圖式即單純的兒童畫，以涂鴉和簡單筆劃，只提取最具典型特征的線條和色彩。藝術概括則是更高層面上的藝術簡化，如簡練至極的立體派繪畫。追求藝術簡化、概括是視覺藝術的終極目的?！爱攤惒实乃囆g造詣達到一定深度時，為了使自己的作品簡化，就開始拒絕使用藍色。因為藍色與他用紅褐色、紅色、褐色和茶青色組成的混合色不相配”。畢加索的牛系列作品，以近十幅的系列，將一個細節(jié)豐富的母題。簡化到最后只有幾根線條的圖像。同樣，一個好的標志圖象，往往就是一個具有高度概括簡化特征的“殘缺”圖形。中國書畫更推崇以意寫形的殘缺的形式結構，甚至保留大量空白，留給人們更多的想象空間。中國書畫將對不完整的理解，上升到宏觀的哲學的美學高度。所謂“大象無形，大音希聲”。(中國畫用反常于西方的透視法來表現(xiàn)無限的空間，早被阿恩海姆認識到，但他不熟悉中國藝術美學，所以只能點到即止)。

格式塔理論的合理性在于，人的視知覺實際上是一種視覺思維。它有著主動性和選擇性。它有一種“完型”意志，將不完整或不規(guī)則的圖形聯(lián)系起來。“這時候，雖然刺激物本身是殘缺的，但仍能獲得一個完整的知覺對象”?！熬€條畫之所以能成功地把物體再現(xiàn)出來，完全得益于知覺的‘完結效應’，正是這種特殊的效應，才把輪廓線之內(nèi)的形狀轉變成了物質(zhì)實體”。這是一種匹配活動——相象中這一圖形的完整形式，同現(xiàn)存的殘缺不全的部分所暗示的可能圖形之間的匹配。阿恩海姆用大量的試驗，論證了視知覺將殘缺圖形轉換為具體圖形的知覺概括和完形能力。在藝術作品中，他用結構骨架等概念，將看似繁雜的繪畫從簡化的框架骨格中分離。藝術概括的完形，是更高層面上的簡化。格式塔理論認為這是一切知覺都趨向于最簡化的式樣。并試圖用物理學的力“場”概念來解釋。在這個場中的力，“最終總要導致一種最規(guī)則、最對稱和最簡化的結構”。而且這種力，在表現(xiàn)物體時也經(jīng)常會有筆勢統(tǒng)一的情況，達到簡化程度上的統(tǒng)一。

視覺藝術中概括和簡化，殘缺的形式結構等藝術現(xiàn)象，實際上是一種合規(guī)律的原則，體現(xiàn)了視覺藝術語言或本體的一定規(guī)律。殘缺的形式結構呈現(xiàn)了知覺概括、簡化的完型趨向，并符合于藝術概括、簡化的視覺藝術法則，它將物理力轉換成一種特別的視覺力。這樣的殘缺形式，不僅僅是具有表象上的特殊性，也是契合人類以視覺媒介把握世界的內(nèi)在需求的產(chǎn)物，更是人類和民族文化的積淀所導致的審美情結，所以它給人以特別的“缺陷”美感。

二

簡化并不是唯一的視覺樣式。阿恩海姆注意到，“藝術中又廣泛地存在著一種偏愛非簡化的式樣的趨勢”。因為“還存在著一種通過加強不平衡性和偏離簡單式樣來增加張力的趨向”。簡化中的“整平化”在某種意義上就是以偏概全，以少勝多，以殘缺暗示完整；反過來，“尖銳化”所起的作用，“產(chǎn)生分離，加強差異，強調(diào)傾斜，等等。當這種‘尖銳化’的傾向有助于消除原圖形的模糊性時，它便是一種簡化的傾向；但是假如原來的圖形不模糊，這種‘尖銳化’的傾向便不再是一種簡化的傾向，反而成了一種對抗簡化的傾向”。阿恩海姆認為以“整平化”為代表的簡化，和以“尖銳化”為代表的復雜往往是同時發(fā)生的，后者則是一種“重要的例外”。例如，對真實客體的輪廓線條，木刻、繪畫里卻表現(xiàn)得殘缺不全；在構圖中暗藏的簡化結構，往往被殘缺斑駁的筆痕、凹凸不平或虛實混雜的復雜色調(diào)所覆蓋。

殘缺的視覺形式結構是藝術簡化的提煉，但它往往需要復雜豐富的感性形式來表現(xiàn)，包括殘缺的形式感。

我們說書法是藝術，就因為它不同于一般書寫的復雜豐富性、生動鮮明性。而這些文字都有著偶然性的、殘缺的表象如輪廓、筆痕等。在中國畫中，用筆只拖一條殘缺生動的直線，就飽含著“筆力”、“筆勢”、“功力”、傳統(tǒng)和創(chuàng)新、意蘊等。殘缺有利于產(chǎn)生生動鮮明的形象。格式塔理論用“張力”來論證復雜的形式。飽含著各種張力的視覺痕跡，是純形式上的或一種心理的“力的式樣”。同時它要與作品的意義、內(nèi)容相吻合，才成為藝術品。

貢布里希曾用最簡單的鋪路方式來比較，用不規(guī)則石塊來鋪路，要比整齊簡單的規(guī)則石塊更賞心悅目。殘缺不齊的圖象在簡化的骨格、理性的邏輯中，以直覺的、偶然性的、復雜的圖像，使圖形中的感性和理性達到交融和均衡，從而豐富視覺圖像的表現(xiàn)力。

從形式感上而言，知覺的快感來源于單調(diào)和混亂的適當均衡。文·瓊斯[Owen Jones]在1856年的《裝飾基本原理》等書中提出：“最難辨認出的均衡是最美的……，”他從知覺心理學方面，在一定程度上揭示了形式美的來源；貢布里希認為：“很容易被人感知的圖案會讓人覺得單調(diào)乏味。當預期的圖式出現(xiàn)在我們的視野里時，我們的注意力是不會被它所吸引住的，這種圖式里的結構就會沉到我們的意志閥限之下去。”同時，他認為，信息論理論似乎比格式塔理論在心理學研究方面更有前景。因為在信息傳遞技術中，信息量的大小是根據(jù)意外程度的高低來衡量的。所謂出人意外而又在情理之中。用信息論者的話來說，預期到的就是“多余的”。審美快感來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。前者是預料之中的“多余”，難以感人或引人注目的；后者則是過于“意外”的或令人費解的。也就是說，使視覺認知有一定難度和趣味性是必要的。

視覺藝術中的殘缺形式，作為一種媒介材料特性，或作為一種語言特征，可以滿足審美快感的這些形式條件。它是簡潔但又不是單調(diào)的痕跡，是復雜豐富又暗含著簡化的趨勢和張力的混合物。它是藝術織體中有機的、看似隨意其實是合規(guī)律的一種重要視覺元素。音樂中的織體概念，是將一個單純的主題，鋪陳成豐富或復雜的發(fā)展、變奏、反復樂章，有著或綿密或清雅的曲調(diào)結構；那么美術的織體，可以理解為是將簡化的結構、構圖，予以媒介語言的特別加工、拓展、變異，使之豐富多彩，層次分明。殘缺的形式作為這種織體的組成部分之一，在其中扮演著深化母題或主題的作用。

三

藝術是感性形式和情感意味的統(tǒng)一載體，決定性因素是主體內(nèi)在世界無限豐富多彩的可能性。它是超越形式層面約束的。這也使得“尖銳化”的復雜性得以產(chǎn)生，與藝術中的簡化原則并駕齊驅，為表現(xiàn)內(nèi)在世界而閃亮出場。無論如何簡化或復雜，殘缺的形式痕跡都蘊涵著豐厚底蘊，它是“內(nèi)在”簡化原則的外在表現(xiàn)。藝術品在流露出人性光輝時才具備完整的審美價值。

由于主體在對藝術母題的表現(xiàn)中流露出生命的跡象，媒介呈示出的殘缺感就給人一種缺陷美，一種主體情愫與自然力量融為一體的痕跡。中國畫的筆墨語言以點線皴擦的表現(xiàn)力見長，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，以一種趨于抽象的形式結構妙造人化的自然；以合規(guī)律的筆墨皴法(或寫意為主、或工筆為主、或兼工帶寫)、潑墨法等等，當代更有將紙張作特別處理等種種技法……這種獨特的“殘缺”媒介的視覺痕跡，使中國畫具有非常高的藝術欣賞價值。誠如宗白華先生所言，“中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’?！痹诒憩F(xiàn)主義那里，簡化和變形的物體以及色線，使得畫面中的殘缺感更為強烈。而當藝術家在對媒介駕馭達到高度自由的境地，并能使創(chuàng)意個性化、風格化時，殘缺感就更具審美價值。印象派大師莫奈晚年的《睡蓮》近看是隨意涂鴉，幾乎全是模糊殘缺的寫意筆觸，遠觀則真實生動，意味深長；倫勃朗晚年時期的自畫像，用筆之簡潔和完美，幾近爐火純青的境界。在殘缺不全的印痕上，呈現(xiàn)著視覺經(jīng)驗和圖式的積累，是藝術家融情于景、借形寫意，形神兼?zhèn)涞奈镔|(zhì)表象，更是具有音韻節(jié)奏的人化的自然。

這種看似有著不可預見性的視覺痕跡或形態(tài)結構，是純形式的或合規(guī)律的審美觀照，也呈現(xiàn)著創(chuàng)造主體的個性情感和對世界的獨特領悟。沃爾夫林早將這種把生命投射入無生命形狀的習慣描述為移情。存在主義則暗示存在者里的“存在”。現(xiàn)代藝術觀念更為強化偶然因素、試驗因素、原生狀態(tài)。殘缺感的形體、線條、肌理等，往往還是探索新穎視覺語言或技法的一種試驗。如在水里加鹽，在顏料里摻沙，將紙揉皺等等。植物、廢舊物資等直接入畫。這種試驗的極至，似乎是更趨于抽象或原始。高更有句名言：一切藝術均傾向于音樂。這是因為音樂在真實地表現(xiàn)自然原型方面最無拘無束。

“工業(yè)產(chǎn)品的簡化性是通過低廉的代價而得到的，即它不是在與大自然的搏斗中生成的，”日視覺藝術語言的殘缺感，是一種有機的富于生命力的節(jié)奏，它沒有工業(yè)文明的虛偽、僵硬和死板，它是藝術秩序創(chuàng)造中的重要因素。西方維多利亞時期著名批判家約翰-羅斯金(John Ruskin)在評論一幅淺浮雕圖畫時這樣寫道：“顯然，有些地方比別的地方更令人滿意。這些地方精雕細刻，頗費了一番工夫。而有些地方卻粗制濫造，不是鑿得太重太深，就是鑿得太輕太淺。如果一個人把整個身心投入工作，就不會出現(xiàn)這些深淺不當?shù)牟铄e。整件作品的效果就會象一首詩，既朗朗上口，又感人至深，這是機械制造的圖案所無法達到的。機械制造的圖案就象死記硬背出來的詩句，難聽死了。”日藝術家們利用這些工具，游刃于無拘無束和嚴謹節(jié)制之間。誠如羅斯金所言，這樣的痕跡是機械制造的圖形所無法達到的，它是獨特的、有機的和有“意味”的生命跡象。它體現(xiàn)了創(chuàng)造主體的當下行為或沖動，而這種表現(xiàn)力又往往與主體的個性、氣質(zhì)等密切相關。所以，它是旁人甚至于是自己所難以模仿的。殘缺的痕跡有著它的生命節(jié)奏、個性、時間性。

四

從殘缺痕跡另一層面的含義和時間性上看，一件久遠時代的藝術品，往往是充滿歷史感的和令人向往的。從古希臘的斷臂維納斯到中國秦漢兵馬俑，從神秘微笑的蒙娜麗莎到中國唐宋明清古畫殘片……都呈現(xiàn)著神秘莫測的雋永魅力。據(jù)歷史考古和美術史學家考證，古希臘和中國秦漢代的雕塑，相當一部分是彩色的?？梢韵胍姡?jīng)過歲月的侵蝕，我們所發(fā)現(xiàn)的古代雕塑、建筑、壁畫和繪畫等等，早已沒有了以往的光澤和絢麗，而只有單純或極其微妙的色調(diào)；或只保存著殘缺不全的體量——如北京圓明園和羅馬競技場所展現(xiàn)的那樣。圍繞著斷臂維納斯究竟有無手臂以及是怎樣的姿勢這些難題，古今專家們做了多種嘗試，結果發(fā)現(xiàn)都不如眼前的原型那么完美自然。似乎這種完美效果來自于大自然的鬼斧神工，因而有著缺陷的古樸之美，是名副其實的殘缺之美。今天許多古建筑或修復一新或模擬重建，那種古樸之美和殘缺之美便蕩然無存，遠遠遜色于原型，是因為它們失去了“高貴的單純和靜穆的偉大”這樣一種歷史感，一種歷史上遺留的生命的節(jié)奏或生命的痕跡。這也是藝術家們更喜好殘墻斷壁景色或陳舊物品的原因。

陳舊物品往往因其殘缺不全，在呈現(xiàn)著古樸之美的同時，也是藝術家寄托心智或情愫的媒介材料。似乎藝術家們對這類母題有著偏好和濃厚興趣。在這個意義上，對一個普通物件的藝術表現(xiàn)，其審美價值并不小于對一件歷史文物的觀賞。一雙新鞋肯定沒有一雙舊鞋那么入畫——因為后者有著生命的痕跡。沃爾夫林在《藝術風格學》里探討了“入畫的”和不入畫的原理?！拔覀兎Q風吹雨淋的破帽，腳穿開綻的爛鞋，衣衫襤褸的乞丐是入畫的形象，而剛剛從店鋪買來的靴帽則是不入畫的。它們?nèi)鄙俑挥幸馕兜?，沙沙作響的有生命的形式，我們可以把這種形式比作微風吹拂水面時激起的漣漪?！鶕?jù)同樣的原理，有一種入畫的廢墟的美。在廢墟的美中嚴格的構造形式被破壞，而且當墻垣頹斷、斑剝脫落時，墻的表面之上會活躍著閃爍與顫動的生命。……這對非廢墟建筑物來說是不可能的?！?/p>

海德格爾曾這樣精彩地描述過以一雙舊鞋為母題的繪畫作品：“從這雙穿舊的用具之鞋里邊的黑孔可以看出勞動步行之辛勞。鞋沉重的分量之中，包含著在風暴侵襲的廣漠田野上、縱橫交錯的田間小路上漫漫行走時的粘性強度。鞋皮中有地面的潮濕和豐盈。鞋底下潛藏著變暗淡的黃昏時分田間小路的孤獨。鞋里發(fā)出大地沉默的呼聲，裝著成熟莊稼的寂靜的饋贈，散發(fā)著籠罩在冬野休耕地上的惜別之情。通過這雙鞋道出了渴求得到面包的人的莫名惆悵，耐勞耐苦的無言喜悅，新生命到來之時心臟的跳動，死的威脅之中的激烈的顫抖。這個用具是歸屬于大地的，是由農(nóng)婦的世界所保存著的。從這被保存的‘歸屬’之中，產(chǎn)生著用具的自足性?！?/p>

對一件或多樣的殘舊物品的生動描繪，不僅體現(xiàn)了視覺藝術特有的空間性和可視性，也展現(xiàn)了彌漫其上的一種模糊的意味，一種模糊的時間性。隨著觀念藝術思潮的興起，畫家們對這類母題的關注日趨普遍。向作品灌注人文思考，成為比單純的人文描述更重要的東西。

視覺藝術中的殘缺美，充滿著筆痕或痕跡的生命張力。它是模糊的、有機的輪廓，貌似不完整或有缺陷的形體結構，實則是藝術簡化性和豐富性的混合物。由于它契合于視覺藝術本質(zhì)，所以又是合情合理的一種“殘缺美”或“缺陷美”。殘缺美作為視覺藝術的普遍現(xiàn)象，廣泛存在于它的各門類樣式之中，并從這一角度揭示了視覺藝術的語言特性，即它區(qū)別于別的門類藝術的獨特本性。從更深層次上看，是作品的意味和人性光輝，加強了這種美感的深度。如果它還是久遠時代的留存的話，則更具典型意義上的“殘缺美”。

殘缺的美作為視覺語言的一種特性，向我們揭示的不僅僅是形式感，作為一種有意味的形式，它體現(xiàn)了藝術家的創(chuàng)造性和個性風格，展示著人類借此把握世界的豐富多彩性、多種可能性，在充滿偶然性和不可預料性的表層里，主體存在的時空性從當下的和久遠的諸多層面上流露出來。

責任編輯 宋敬華

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