今天，純文學(xué)不景氣，其中最不景氣的又是中國現(xiàn)代詩。中國現(xiàn)代詩的可悲現(xiàn)狀主要在于不為讀者所接受，而在其不為讀者所接受的諸種原因中，主要應(yīng)包括其形式問題。

中國現(xiàn)代詩在形式上到底出了什么問題？

“文革”后，在詩界終于興起的是以“朦朧詩”為標(biāo)志的中國現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)。中國現(xiàn)代詩是接受或重視西方現(xiàn)代表現(xiàn)手段的新詩，和過去的新詩相比，中國現(xiàn)代詩除在表現(xiàn)手段上的現(xiàn)代特點(diǎn)外，其在形式上還表現(xiàn)出很大的變化：詩和“歌”分離，即讓詩從“歌”中獨(dú)立山來，其主要標(biāo)志是詩不再是押韻的。這樣，中國現(xiàn)代詩只能稱為“詩”，而不再稱之為“詩歌”。到此，中同新詩應(yīng)包括“詩”和“詩歌”這樣兩種形式。中國新詩的這種詩和“歌”的分離的現(xiàn)象反映的是詩的復(fù)歸的運(yùn)動(dòng)趨勢，即詩要成為詩本身。當(dāng)時(shí)詩的復(fù)歸可分兩方面，一是讓詩從政治那里解放出來，即詩不再是政治的工具；二是讓詩從“歌”那里解放出來，即詩不再依仗于“歌”?穴韻?雪。這是詩從內(nèi)容到形式的這樣兩個(gè)方面的復(fù)歸。這樣，到“朦朧詩”，詩終于可以是詩本身。至此，中國新詩已是只可閱讀的文學(xué)，而不再是朗誦和吟哦的。應(yīng)當(dāng)說，所有這些都是中國新詩發(fā)展中的進(jìn)步。問題是，如果說過去中國新詩中的“詩歌”，詩之存在依仗的是“歌”，那么當(dāng)詩和“歌“分離后，詩之存在的形式又應(yīng)是什么呢？即是說中國現(xiàn)代詩做為“詩”本身也總應(yīng)有自己的存在形式。今天，很多詩人寫起詩來，總在朦朧、意象或反意象上打轉(zhuǎn)，頭腦里已沒有可遵從的形式可言，常見的是只是隨意地排列意象和反意象的詩句，是信手而來。這樣，現(xiàn)在的詩，在形式上己無任何“法”可言，是無“家”可歸，由此所寫出來的詩，最大的問題是處處都有著閱讀障礙，令人無法卒讀，于是只好不讀。這就使中國現(xiàn)代詩不為讀者所接受。“文無定法總有法”。今天，中國現(xiàn)代詩所面臨的重要問題之一，便是發(fā)現(xiàn)其和“歌”分離后的應(yīng)有的形式。這是今天的中國現(xiàn)代詩非解決不可的一個(gè)重要問題。

那么，中國現(xiàn)代詩的形式到底是什么呢?

新詩和“歌”分離后即中國現(xiàn)代詩的形式應(yīng)是音樂。音樂的本質(zhì)是旋律。這樣中國現(xiàn)代詩的形式也可以說是旋律。旋律對中國現(xiàn)代詩來講應(yīng)包括這樣三種契合而成的動(dòng)感因素：（1）音感抑揚(yáng)；（2）詩句的細(xì)節(jié)流程節(jié)拍；（3）所表現(xiàn)或所渲染的情緒、情感的消漲。實(shí)際上，這應(yīng)是詩之本身所固有的“內(nèi)在律”。這是一種動(dòng)感形態(tài)的詩形式。這里的動(dòng)感是聲音的。黑格爾說：“音樂和詩有最密切的關(guān)系，因?yàn)樗鼈兌加猛坏母行缘牟牧?，即聲音?！薄奥曇糇鳛楦袊@、痛苦的呼號，嘆息和喜笑，原來就已是心靈狀態(tài)和情感的最生動(dòng)的直接表現(xiàn)?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)·音樂》）。其實(shí)，這里的旋律，最主要體現(xiàn)于詩句內(nèi)部及詩句之間的行進(jìn)節(jié)奏上，具體說來，無論音感抑揚(yáng)、詩句的細(xì)節(jié)流程節(jié)拍，還是情緒、情感的消漲，其之契合為旋律的表現(xiàn)主要就是節(jié)奏。“聲音的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)和主體情感運(yùn)動(dòng)之所以能一致，就因?yàn)橐魳匪憩F(xiàn)和打動(dòng)的情感，是一種單純的內(nèi)心活動(dòng)，而不是觀念和思想?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)·音樂》）２０世紀(jì)５０年代初，何其芳提出了建立中國新詩的現(xiàn)代格律詩的理論主張，其理論主張主要有二：一是韻（押韻）；二是頓，即節(jié)奏。（何其芳：《關(guān)于寫詩和讀詩》１９５３年１月１日）今天，中國現(xiàn)代詩的形式——旋律，大體上說，就是棄“韻”（此即詩和“歌”分離）而就“頓”（節(jié)奏）?！暗谌娙恕表n東提出了“詩到語言為止”的見解，這個(gè)見解是詩本體回歸的一個(gè)重要宣言，那么是否再進(jìn)一步——詩的語言是否可“到音樂”（旋律）為止呢？

對于作為中國現(xiàn)代詩的形式的旋律，今天，我們所做的實(shí)際上只能是一種發(fā)現(xiàn)，閱為它早已是在中國新詩的“詩歌”發(fā)展中形成起來的一種客觀存在，應(yīng)當(dāng)說它最后奠定于２０世紀(jì)五六十年代的詩歌發(fā)展時(shí)期，那時(shí)詩歌的形式發(fā)展兩頭正是以何其芳提出的建立現(xiàn)代格律詩的理論為基礎(chǔ)的。這里的情況是：在那個(gè)“詩歌”的發(fā)展時(shí)期，其已形成的詩的內(nèi)在旋律被“歌”（韻）給掩蓋了，而今天詩是詩本身了，和“歌”分離后，就應(yīng)發(fā)現(xiàn)詩之本體存在的惟一形式只能是旋律的了。同時(shí)，這種發(fā)現(xiàn)應(yīng)是中國新詩的最后的形式，因?yàn)樽鳛橹袊F(xiàn)代詩的形式的旋律實(shí)在是詩之本體再也沒法分離的詩形式；同時(shí)也是最后一次關(guān)于詩的形式的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樽孕略娬Q生以來，新詩的進(jìn)步總是表現(xiàn)為詩本身在多大程度上能獨(dú)立之，在此之前，中國新詩已曾有過和“歌”分離的經(jīng)歷，只是后來又歸于了“歌”而已，另外也曾有著除和“歌”分離之外的別的方面的分離，這次發(fā)現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是最后的一次發(fā)現(xiàn)。

今天，很多詩人和寫詩的人都忽視了現(xiàn)代詩的形式問題。

中國現(xiàn)代詩，無論如何都應(yīng)發(fā)現(xiàn)自己應(yīng)有的形式了，這個(gè)問題不解決，詩就要死了。

中國新詩的“美感張力場”的建立

中國新詩的誕生造成的是對中國傳統(tǒng)詩學(xué)的造反的格局——從語言到形式，直到“本體結(jié)構(gòu)”，是一反到底。這樣，最后中國新詩的最原本的原素就只能是一句句的漢語白話，由此，中國新詩一上來就面臨著從此一直面臨的一個(gè)重要問題；一行行白話怎樣才是詩呢？即是說中國新詩之為詩的“詩性”到底在哪里？……其實(shí)，中國新詩這么多年，其一切行為無不是為解決這個(gè)問題而來。應(yīng)當(dāng)說，到今天，中國新詩在其客觀的自然發(fā)展中對這個(gè)問題已基本解決了——其中包括建立起了詩性獲得的“美感張力場”。但是我們在主觀上卻還是盲目的，所以今天的關(guān)鍵已是對這種情況怎樣了解和發(fā)現(xiàn)的問題．當(dāng)然，一首詩是不是“詩”，主要具體地表現(xiàn)在具體詩句的表現(xiàn)上，但把握中國新詩本身在客觀發(fā)展中自然建立起的包括“美感張力場”在內(nèi)的“詩性”獲得的途徑也很重要。

下面談的是中國新詩“美感張力場”的建立問題。

在這里，首先應(yīng)明確什么是中國新詩的“美感張力場”，所謂“美感張力場”可以概括為是一種語境，由這種語境而形成一種場，就如凡是鐵一進(jìn)入磁力場，立即就獲得磁性一樣，在此，凡有詩句一旦置于一種“美感張力場”立即便獲得一種詩美，這個(gè)場可以使置于其中的一些不起眼的句子而獲得神奇的詩性……而一旦離開此場，其神奇的詩美性立即就會(huì)消失，即歸于平淡。之所以如此，是因?yàn)檫@里存在著一種場，這種場是由一種張力決定的。所謂張力原意為緊張的程度，即物理學(xué)中的拉力。袁忠岳先生在《詩的張力》一文（見《詩學(xué)心程》一書１７１頁，山東文藝出版杜１９９９年１１月出版。）中說，由于詞語意義的內(nèi)涵與外延“保持一種高強(qiáng)度緊張（加大二者距離，加強(qiáng)二者對立）而又互相平衡的相持狀態(tài)，這就是詩的張力”，袁先生所說的是指具體的詩句，然而這里的“美感張力場”的形成實(shí)際上卻是由于審美主體對審美客體的強(qiáng)烈的美的和諧感應(yīng)所產(chǎn)生的一種審美共振的緊張。這里的審美主體既是詩人，又是讀者。這里的關(guān)鍵是如何先栽植其中的詩性美感，應(yīng)當(dāng)說其中的詩句都存在著一種兩為的矛盾：其既栽植了其中的一種詩美，同時(shí)又使自己從中獲得了那種詩美。根據(jù)“美感張力場”的美感形態(tài)不同，到今天，中國新詩在其自然發(fā)展中建立起來的“美感張力場”可分如下幾種不同模式：

一是“散文美感張力場”。這種“美感張力場”中的詩性美是通過對所捕捉到的生活的典型細(xì)節(jié)甚或典型細(xì)節(jié)中的細(xì)節(jié)排比的敘事式抒情而栽植的，這種詩在形式上大都為無韻的“自由體”。這里的詩性美的本質(zhì)在于對生活細(xì)節(jié)真實(shí)的典型性或感覺經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)。由于這里的抒情的敘事式和詩的形式的“自由化”而呈一種散文美，從而其所形成的張力場可謂“散文美感張力場”，它在詩人的主觀創(chuàng)作中，應(yīng)是凡是類似的抒情的敘事性詩句在排比中一置于這個(gè)場，立即就獲得這種詩性美．標(biāo)志著中國新詩的“散文美感張力場”建立的是艾青的詩《大堰河——我的保姆》，讀這首詩，你會(huì)感到如果你在詩中再添加上幾句類似詩中的詩句也會(huì)是這首詩的詩句，可見這種“美感場”的存在和作用。此詩寫于１９３３年１月４日．正是這種新詩的“散文美感張力場”的建立使新詩從“五四”以來以白話入詩的“白話詩”時(shí)代而進(jìn)入散文入詩的現(xiàn)代詩時(shí)代，那是在新詩經(jīng)歷了浪漫主義的追求?穴見“文學(xué)研究會(huì)”和“創(chuàng)造杜”的行動(dòng)?雪，又經(jīng)歷了“新月派”的新詩格律的探索，又有前后期的象征主義的詩表現(xiàn)之后，于抗戰(zhàn)前夕在終于迎來的新詩的一個(gè)黃金時(shí)代完成的。

再是“旋律激情美感張力場”的建立。這是２０世紀(jì)五六十年代的事情，發(fā)生在新詩“散文美感張力場”建立２０年之后．這里先是以顯明的韻律、節(jié)奏烘托、渲染激情、情緒而栽植一種詩美，從而建立起這種“旋律激情美感張力場”，凡進(jìn)入這種張力場的詩句，都會(huì)讓讀者感到散發(fā)著一種旋律激情的詩美。這種新詩的張力場的建立是在何其芳于２０世紀(jì)五十年代初提出以韻（押韻）和頓（節(jié)奏）建立現(xiàn)代格律詩理論的基礎(chǔ)上，在總結(jié)以往對新詩形式探索的過程中進(jìn)行的；在政治上，那是一個(gè)呼喚激情的時(shí)代（由于那時(shí)的政治情況，所謂政治激情常是一種假激情），當(dāng)時(shí)的那樣的詩也都是政治抒情詩。那時(shí)詩的創(chuàng)作口號是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。盡管由于當(dāng)時(shí)政治的原因，所謂現(xiàn)實(shí)主義都只能是一種文學(xué)的虛假和虛偽，但是那時(shí)的詩由于那種詩的旋律激情美的烘托和渲染，卻是感人的。當(dāng)時(shí)能標(biāo)志“旋律激情美感張力場”的建立的是賀敬之和郭小川的詩歌。只就賀敬之的詩歌來講，大約可以從他的《放聲歌唱》（寫于１９５６年６月至８月）到《雷鋒之歌》（結(jié)稿于１９６３年３月３１日）這段時(shí)間可作為中國新詩“旋律激情美感張力場”建立的時(shí)間。對賀敬之的詩歌，讀之，仿佛只有為其詩歌所感動(dòng)份兒而竟忘記了當(dāng)時(shí)社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”，可見這種“美感張力場”所能給詩的力量的強(qiáng)大。

最后是“非文化美感張力場”。這是在“旋律激情美感張力場”建立２０年之后，是２０世紀(jì)８０年代后期中國現(xiàn)代詩的“后現(xiàn)代詩”時(shí)期的事情，如果按中國現(xiàn)代詩出現(xiàn)的先后來說，這正是“第三代詩”之際?！昂蟋F(xiàn)代”在西方是２０世紀(jì)６０年代出現(xiàn)的一種所謂徹底反傳統(tǒng)的思潮，正如“現(xiàn)代”是反“前現(xiàn)代”的一樣，“后現(xiàn)代”是反“現(xiàn)代”的，其方法是“解構(gòu)理性”，此見諸于其之“非文化”，即消解文化、消解意義、消解崇高、消解英雄、消解典雅——力圖超越一切價(jià)值規(guī)范和理性要求，由此鋪延開來的是一種“審丑”和“反諷”的詩美，這對“后現(xiàn)代詩”來說，從此建立起來的是“非文化美感張力場”。同時(shí)由于后現(xiàn)代的“非文化”又是統(tǒng)一在用原生態(tài)語言直接描述生命原生態(tài)和事物的單純性上，由此便有口語入詩，便有反意象，僅因?yàn)檫@里入詩的口語是在“非文化美感張力場”里從而就獲得了一種詩性美。當(dāng)然后現(xiàn)代詩人的目的只是反傳統(tǒng)和重建詩本體，而“非文化美感張力場”的建立倒是其之無意間完成的事情。像韓東的《大雁塔》、尚仲敏的《卡爾·馬克思》和李亞偉的《中文系》等典型的“后現(xiàn)代”詩”都可標(biāo)志著中國新詩的“非文化美感張力場”的建立。中國的“后現(xiàn)代詩”來得匆匆，去得匆匆，到２０世紀(jì)９０年代，就已是尾聲，但其建立起的“非文化美感張力場”卻留給了中國現(xiàn)代詩。

除以上所舉，我們還可以找出別的中國新詩的“美感張力場”的模式。

中國后現(xiàn)代詩的“后現(xiàn)代”之后，中國現(xiàn)代詩的發(fā)展盡管還有過更激進(jìn)的推進(jìn)，但是從總的方面來說，其進(jìn)入的已是一個(gè)綜合發(fā)展的新階段，可謂“廣闊發(fā)展新階段”，此時(shí)中國新詩是在力求尋找中西結(jié)合的契合點(diǎn)，她要綜合自己發(fā)展中的所有審美經(jīng)驗(yàn)而推出自己的新前途，所以這個(gè)階段在現(xiàn)代詩進(jìn)入低谷的同時(shí)也自有其所昭示的希望，正因如此，我們看到在不少詩人的詩作中一直有著對“美感張力場”布設(shè)的出現(xiàn)，但實(shí)際上大多數(shù)詩人對“美感張力場”的建立卻還常是盲目的。今天，應(yīng)是我們的詩人在這里走出盲目的時(shí)候了。

（責(zé)任編輯／沙爽）