在藝術(shù)批評概念下，分列著文學(xué)批評、美術(shù)批評、音樂批評、戲劇批評這些平行的批評單元。任何單元的批評都離不開對其作品的鑒賞分析和認(rèn)證；如美術(shù)批評對莫羅作品、音樂批評對海頓作品、戲劇批評對莎士比亞作品；既便批評是從一個藝術(shù)運(yùn)動一個時期的藝術(shù)現(xiàn)象入手，亦無論采用何種批評方法，作為批評起點的跳板仍是藝術(shù)作品。對具體作品批評的開始，是批評自身行為的真正展開和實現(xiàn)。我們美術(shù)界，缺少的正是以作品為起點的批評；而我們擁有的是太多的行政獎掖辭令，廣告術(shù)語和社交文字。翻翻國內(nèi)僅有的幾本美術(shù)刊物，看看各種報紙副刊、電視新聞和畫家專訪，這樣的評論已濫觴于今日。

我們的批評曾從“純政治的”轉(zhuǎn)而“純藝術(shù)的”，從“純觀念的”轉(zhuǎn)而“純情感的”；從“純?yōu)楣摹鞭D(zhuǎn)而“純個人的”；從呆板僵化的文法轉(zhuǎn)而浮淺調(diào)侃的聒噪；于是要么滿紙布爾什維克，要么滿紙藝術(shù)家的天才和私生活。到了今天，吹捧得越肉麻越好，藝術(shù)家的花邊新聞越離譜越好，還美其名曰這是商品化的必然結(jié)果。其實在一些相當(dāng)商品化的國度里，藝術(shù)和科學(xué)是一樣嚴(yán)肅的，因而他們最強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，最強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和它的批評具有自身的實證體系。相比之下我們的批評相當(dāng)“散文化”、“詩化”、“悟性化”，讀來讀去呢，大都是“車轱轆套話”！美術(shù)界陳列著這種怪現(xiàn)象：一些畫家乞憐批評家青睞，一些批評家熱衷于亂送秋波；另一些畫家非常討厭乃至蔑視批評家，一些批評家則干脆退出批評另起爐灶。設(shè)若我們一些批評家又兼收藏家的話，那是斷斷不會收藏他今天所贊美的作品，這就證明了他的批評之偽善。而直率的批評一經(jīng)寄出或稍有披露，不是被砍掉就是讓畫家暴跳如雷，批評家不是成了藝術(shù)家的仆人就是成了多余的人，王朝聞嘆曰：“我們的批評家常被人拿來當(dāng)妓女！”藝術(shù)批評陷入了兩難困境。拙劣的藝術(shù)家更加肆無忌憚地粗制濫造，優(yōu)秀的藝術(shù)家則往往明珠暗投，藝術(shù)批評失去了獨立品格，可笑可惡可悲耶！

伴隨著美術(shù)新潮，涌現(xiàn)了一批具有真知灼見的批評；隨著新潮落潮，個別的批評依然保持著學(xué)術(shù)的清醒和反思的檢索，但更多的批評則被中國批評的哄抬模式、詮釋模式、輪盤模式所同化。

批評不一定是對作品的弘揚(yáng)；

批評不一定是對作品的抨擊；

但批評包含首肯和指責(zé)，它的這種二重性之所以被人接愛，關(guān)鍵在于批評是否有學(xué)術(shù)的邏輯和自覺，是否在藝術(shù)科學(xué)上對真理的證偽和逼近。

我們?nèi)鄙贉乜藸柭?、黑格爾、馬克思、斯湯達(dá)、羅斯金、文杜里、波特萊爾、貢布里希這樣全才型的批評家；一旦我們出現(xiàn)了這樣的批評家，我們又缺少發(fā)現(xiàn)莫泊桑、推出歌德那樣的主編或出版商。普希金偉大，批評他的別林斯基同樣偉大?？纯唇鹗@、王國維的古典文學(xué)批評，讀讀吳作人對八大的評價，回首李可染對黃秋園的推出，真可謂力排眾議璀璨奪目，然而這樣的批評于今日已廖若晨星。

十八世紀(jì)，由于萊辛、溫克爾曼、雷諾茲等人的批評，使得古典主義更快達(dá)到高潮；在斯塔索夫、柯拉姆斯柯依等人的宣傳下，俄國巡回展覽派得以迅速形成；十九世紀(jì)關(guān)于古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義的批評不計其數(shù)；1865年法國有關(guān)馬奈《奧林匹亞》的批評就有百余篇之多。整個十九世紀(jì)的批評在法國達(dá)到鼎盛，法國成了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地。在藝術(shù)上不斷革命的十九、二十世紀(jì)被稱為“批評的時代”、藝術(shù)批評雖不是藝術(shù)的生產(chǎn)者，但確是一個助產(chǎn)婆和推波助瀾者，同時，優(yōu)秀的批評家還是偽藝術(shù)生產(chǎn)者的結(jié)扎醫(yī)生。

批評的價值在于宏觀的現(xiàn)實意義，至于它的歷史價值將由歷史來估價。沒有一種批評可以囊括全部真理，任何想討論終極問題的批評到頭來都是非終極的，無限只有下降到有限才能予以談?wù)?，所以批評是“運(yùn)動著的美學(xué)”。

批評的歷史就是批評形態(tài)與批評標(biāo)準(zhǔn)不斷變革的歷史。

過去的藝術(shù)批評曾以認(rèn)識論和倫理學(xué)為批評支點，現(xiàn)代藝術(shù)批評則找到了更多的批評支點；以藝術(shù)家本體為批評支點的有圖像學(xué)、符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義；以藝術(shù)家心理機(jī)制為批評支點的有精神分析學(xué)派；以欣賞者為批評支點的有接受美學(xué)；以藝術(shù)受制于文化為批評支點的有文化學(xué)；以客觀世界為批評支點的有原型批評等等。每一批評支點的發(fā)現(xiàn)，都是藝術(shù)批評新生的觸角，這些觸角又都指向它的對應(yīng)物———藝術(shù)作品。

批評家提出他的觀點時，并非根據(jù)事先存在的觀念創(chuàng)制，最重要是根據(jù)從藝術(shù)作品獲得的直覺經(jīng)驗，離開這種直覺沖動，離開與作品的交流，離開突破傳統(tǒng)的批評限制，批評的創(chuàng)造是不可能的。批評的發(fā)展不像輪盤回旋，遵循一條慣常的線性規(guī)則，它是在跳躍迸發(fā)中誕生的，這個跳板則首先是鼓動人心的藝術(shù)作品。

從總體上看，藝術(shù)批評分為兩大類：一是宏觀式批評，亦可稱鳥瞰式批評。它往往針對一個藝術(shù)運(yùn)動所產(chǎn)生的作品、一個時期的藝術(shù)現(xiàn)象以及審美風(fēng)尚進(jìn)行評價，它有一種歷史般的現(xiàn)實感，甚至具有一種指向未來昭示未來的預(yù)言性；二是微觀式批評，亦可稱貼近式批評。它往往針對一個藝術(shù)家和他的具體作品進(jìn)行分析論證，它具有豐富的細(xì)膩性，甚至像科學(xué)家進(jìn)行實驗一樣，去分析作品的多種解讀性和形式諸因素構(gòu)成。像貢布里希、阿恩海姆、弗洛伊德等人對藝術(shù)作品的研究便是如此。這類批評國內(nèi)很少有人問津。其實，正是由于這些具體實踐式研究批評，往往可以推導(dǎo)出一個鳥瞰式藝術(shù)科學(xué)命題。對米羅、康定斯基、蒙德里安的畫面構(gòu)成進(jìn)行研究批評，派生出包豪斯以后的構(gòu)成理論，得出了造型藝術(shù)形式之所以引發(fā)視覺快感是可以明證的命題。

藝術(shù)批評，源于拉丁文Kritike———意為評價。人類文化源起后，它不斷受到人類的自我評價和改造。藝術(shù)家在創(chuàng)作流程中，其藝術(shù)提煉、綜合、組織、剔除、修飾、檢驗的創(chuàng)作活動同樣是一種批評———評價過程。問題是作品的完成僅僅是藝術(shù)家自己的創(chuàng)作和評價之完成，而作品的最終價值要放到觀眾接受的流程中才會得以實現(xiàn)。因此，與藝術(shù)作品相對應(yīng)的各種批評就得以產(chǎn)生。喬托的繪畫固然首先是一件藝術(shù)作品，但它同時也是一個批評鑒賞的果實，一種審美評價的結(jié)果。

最平庸的批評家除了那些語無倫次文法不通者外，那就是想方設(shè)法去揣度附和藝術(shù)家創(chuàng)作思想的批評，爾后再用這個思想去解釋作品，這種批評只是將藝術(shù)家的觀念和形式復(fù)述一遍而已，這種批評等于沒有批評。這種批評家往往為藝術(shù)家的觀念或知名度感動而不是為藝術(shù)作品感動，于是使藝術(shù)成了藝術(shù)家自己的東西，而不是投放于社會的審美產(chǎn)物。

批評既是一種評價接受行為，它無疑受到批評家自身的心理氣質(zhì)、審美趣味、哲學(xué)觀念和道德要求等主體意識功能的支配，批評就必然彰顯出個人特征，好的批評家往往是有個性有風(fēng)格有創(chuàng)見的批評家。問題是為了彰顯個性，批評家若將藝術(shù)批評僅僅當(dāng)做自我表現(xiàn)，當(dāng)作一種個人的Katharsis（凈化作用，又譯陶冶），批評將會遠(yuǎn)離作品，因為自我表現(xiàn)在其它行為中也可進(jìn)行，而藝術(shù)批評永遠(yuǎn)是和藝術(shù)作品相伴隨的。沒有高山何以與其一同聳立？沒有江河何以與其一同奔騰？沒有藝術(shù)作品批評何以為之？所以批評的個性和風(fēng)格不可能絕對自由。批評風(fēng)格雖然互有差異，批評方法各不相同，但都和杰出作品的不同風(fēng)格一樣，具有審美趣味的刷新和邁向新時代新文化的審美洞見，盡管這種刷新和洞見可能不被時尚贊同，但真正的批評家寧肯要深刻的偏見，也不要公允的淺薄。

左拉高度贊揚(yáng)了庫爾貝的《石工》、《奧爾南的葬禮》，認(rèn)為那才是庫爾貝；他尖銳地抨擊了庫爾貝的《鸚鵡和女人》，認(rèn)為那是庫爾貝的墮落。當(dāng)時，這個批評的現(xiàn)實意義在于他最大限度地去保有一個獨具風(fēng)格的在藝術(shù)上具有革命姿態(tài)的庫爾貝；至于他指責(zé)《鸚鵡和女人》并不是他討厭這個題材，并不是他禁欲或欣賞不了羅可可，而是他不愿看到庫爾貝失去自己所真正擁有的獨特的藝術(shù)世界。值得我們批評家和藝術(shù)家注意的是，他批評庫爾貝的語言近乎于惡毒，但他和庫爾貝卻是終生摯友。這種批評家與藝術(shù)家的關(guān)系在我們幾乎是不可想像的。

批評若要自覺，就無需顧及藝術(shù)家的虛榮、名利和地位，只要不是人身攻擊，批評家對于作品盡可以亮出你的評價。

對那些優(yōu)秀的、拙劣的藝術(shù)作品進(jìn)行批評！