漆畫在我國成為一門獨門的繪畫科目是近幾十年的事情，作為一個獨立存在的畫種，它的根基是什么？是材質(zhì)、媒介、肌理和技巧嗎？當(dāng)然不盡如此，因為這些只能作為手段而存在，其最重要的方面，筆者認為應(yīng)是漆畫創(chuàng)作者的素描能力和造型觀念。

1977年，在浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中發(fā)掘出的朱漆木碗等實物說明了漆藝術(shù)在中國至少存在有7000年的歷史了，可見漆藝術(shù)在中國的“源頭”有多么久遠，而“漆畫”一詞的概念也在明人黃大成所著的《髹飾錄》中有其釋義———“古著之文飾，而多是純色畫也，又有施丹青而如畫家所謂沒骨者，古飾所變也”。然認真解讀《髹飾錄》可以發(fā)現(xiàn)在明中期就已經(jīng)十分明顯地表露出中國漆工藝逐步衰弱的史實。中國古代最精華的幾項經(jīng)典技術(shù)，漢“夾貯”、唐“平脫”、宋“素髹”都在這本當(dāng)時著名的漆工大師級人物黃大成的技法著作中不見了蹤影。僅僅剩下元“雕漆”過細過雜的記述。這點我們可在漢代漆藝術(shù)品與明清時代時的漆藝術(shù)品比較中得出較為一致的看法，漢代木胎漆傭服飾上的曲線圓轉(zhuǎn)、流暢、靈動飛躍，骨相純正，一派自然大方的氣度，而清代的漆藝術(shù)品多被繁縟的雕漆花飾所替代。密密匝匝勾欄折回、卷云枝蔓，讓人陷入一種無窮的細節(jié)發(fā)現(xiàn)當(dāng)中。誠然，從工藝角度上來說，這時的漆藝水平也代表了極為成熟的風(fēng)格，但同時也由于統(tǒng)治者的畸形偏好和作坊工匠手藝上的因因相陳式繼承，此時的漆藝術(shù)在審美形態(tài)和民族工藝性基礎(chǔ)上的“中學(xué)中用”已呈現(xiàn)出疲弊的態(tài)勢。漆藝術(shù)的“流（氣脈）”已然有所壅堵，此亦為不爭的事實了。

隨著“五四”號角的吹響，“德”、“賽”二先生的引入，中國美術(shù)界系統(tǒng)學(xué)習(xí)繪畫的風(fēng)氣也為之一開。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的近現(xiàn)代改造同時也成為一大課題。我們知道漆畫不同于中國本土的“國畫”，也不同于舶來的“油畫”、“國畫”以線條抑或白描等基本勾形手段為支撐。“油畫”也以素描作為其基本的造型手段。兩者都深具傳統(tǒng)淵源。而漆畫沒有較為系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科基礎(chǔ)，介于一個相對邊緣的地帶，頭上戴著一頂“小品畫”的帽子，身份和地位都略顯尷尬。在此境遇中，筆者認為重視并培養(yǎng)漆畫藝術(shù)的素描能力和造型能力為當(dāng)務(wù)之急。

眾所周知，李芝卿、沈福文、雷圭元三位“現(xiàn)代中國漆藝術(shù)運動的奠基人”有一個共同特點：都是具有留洋背景和深厚的中國傳統(tǒng)藝術(shù)功底的專家。李芝卿曾于1920年代留學(xué)日本學(xué)習(xí)漆工藝。他本人又是揚州漆工世家出身。因此在后來創(chuàng)立現(xiàn)代中國漆畫的技法表達體系上做出了個人的獨特貢獻。沈福文是杭州國立美專的油畫科班出身。1930年代赴日本師從頂級大師松田權(quán)六，回國后多年在敦煌研究傳統(tǒng)壁畫和紋案，創(chuàng)作了中國最早的現(xiàn)代平面漆繪作品，開設(shè)了中國高校最早的漆藝術(shù)課程。雷圭元曾于1940年代留學(xué)法國，在著名的“哥白林工場”學(xué)習(xí)西洋漆藝術(shù)，也創(chuàng)作了多幅真正意義上的現(xiàn)代中國漆畫?？瓷蚋Ｎ南壬钠岙嫛鄂庺~》形象單純，動態(tài)自然，紅黑兩色對比強烈，魚背上小塊的金黃（淺色塊）的運用起到了提神醒目的作用。左下角紅色印章與主體紅色相呼應(yīng)，水波中一些黃灰色的線紋又與魚背的金黃色形成對比。整張畫面不論是主體形象的安排、畫面正負空間的分割，大小色調(diào)的統(tǒng)一與呼應(yīng)都體現(xiàn)了素描中對立統(tǒng)一的審美原則。再如雷圭元先生的漆畫《少女與鹿》同樣是技法單純凝練。他用線刻的手法在黑色底板上表現(xiàn)出詩意與浪漫的境界，且畫面拙樸，形象高度概括，夸張合理。這些都說明了先生們?nèi)逖诺娘L(fēng)骨、作品中所蘊含著的濃郁的民族風(fēng)格和深厚的人文傳統(tǒng)，也由此可見受系統(tǒng)科學(xué)的素描訓(xùn)練必然會起到“他山之石可以攻玉”的效果。

自1984年第六屆全國美展中漆畫首次以獨立畫種出現(xiàn)的情況對照來看，在作品的題材、內(nèi)容、形式、語言、尺度及來源等諸多方面都有所進展。但是如果把目光離開漆畫發(fā)展的縱向自身比較，而與同時期的油畫、國畫等其他畫種作橫向類比，就會清晰看到目前的中國漆畫作為當(dāng)代大美術(shù)中的一個獨立畫種，無論是在題材、內(nèi)容的寬泛度表現(xiàn)上，還是在形式、語言的多樣性表現(xiàn)上，無論是在作品表面的氣勢氛圍方面還是在作品內(nèi)在的精神內(nèi)涵方面都與其他畫種存有差距。這一現(xiàn)象告訴我們漆畫作者所面臨的境遇。1980年代漆畫家喬十光用裝飾手法創(chuàng)作的一批作品中大多重視畫面構(gòu)成的形式感。這些作品對后來的漆畫發(fā)展有很大的影響，也無形地為后來的漆畫創(chuàng)作提供了一種可參照的樣式，所以，難免會有表面的模仿和另類的復(fù)制等。形式感作為漆畫的一種手段和技法是無可厚非的，但創(chuàng)作者不能由此去限定自我的創(chuàng)作思路。

漆畫語言中的多元性因素是導(dǎo)致“百花齊放”的誘因。多元性又勢必體現(xiàn)著各創(chuàng)作者身后的素描基礎(chǔ)的“原始積累”。漆畫材質(zhì)的美感和肌理所營造的效果確會讓人目眩神迷，而創(chuàng)作者本人不是只會被這些表象所牽著走的。駕馭這些效果依然是靠作者本身的素描能力和控制畫面的能力。否則，流于表象效果的追求則必然是將作者貧弱的自我置于一個材質(zhì)媒介所構(gòu)筑的“思維掩體”當(dāng)中，畫面也易于成為單調(diào)空洞的“物質(zhì)外殼”。

漆畫發(fā)展至今日，我們可在首屆全國漆畫展、漆畫提名作品展上看出，許多作者都曾受過系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，純粹工場作坊式的手藝活已不多見，也正是這種較為嚴格的基礎(chǔ)素描和造型能力給他們作了襯墊才提升了當(dāng)代漆畫的品位。作者們都在具象與非具象之間作出種種努力和探索，各自都在其領(lǐng)域摸索出了一條適于自我的道路和途徑。

具象性的造型和非具象性的造型幾乎籠括了所有風(fēng)格和流派的繪畫形式。具象寫實、具象表現(xiàn)等形式統(tǒng)歸到了具象這一母集當(dāng)中。抽象形式、構(gòu)成主義等也被劃入了非具象的陣營里，然而這兩大分類又不是截然地分開的往往是你中有我、我中有你的互相借鑒、相輔相成的。在具象的作品里可以讀出構(gòu)成的意思，在抽象的創(chuàng)作中也常常品出具象分析的味道，漆畫創(chuàng)作當(dāng)然也不例外，與其他畫種一道具有這兩大類別的區(qū)分與共融。

具象性的漆畫作品我們可以看到吳可人的《百合花》：深黑色的花瓶和蛋殼拼貼而成的百合花，形成黑白關(guān)系的對比，淺色花束為主體，背景空間的處理上作者卻沒有簡單地進行空間復(fù)制，而是用色漆摻揉在一起形成錯落紛呈的明暗效果，手法上又似乎借鑒了一些表現(xiàn)主義的成分，手法、技巧也是為這一炫麗的視覺感受服務(wù)。

看謝震的漆畫《潛》也是一張較為成功的具象性作品：遠山的灰黑色和天空水面的淺灰色形成反差。人物造型自由，色調(diào)幽雅，肌理層次也是疏密有致，頗見匠心，而李倫的《鳳鳥人紋》則帶有明顯的傳統(tǒng)紋樣符號，主體仍是具象形，而后面的紅色漆塊卻有冷構(gòu)成的感覺，畫面上紅、黑、白三大色域的分布合理，視覺中心也集中在黑白的鳳鳥人紋上面，紅色塊反映了素描中的灰色區(qū)域，從而拉開了大的黑、白、灰的層次，為了不致于畫面出現(xiàn)呆板效果，作者還用小面積的黑、紅、白色塊的大色塊中進行協(xié)調(diào)、中和，起到了呼應(yīng)平衡的作用。

在非具象性的漆畫創(chuàng)作當(dāng)中，梁遠的《髹漆》、《刮灰》、《裱布》等一系列作品很有意思，作者就是把制作漆畫抑或漆藝的工藝流程單獨地分解出來，把每道工序都做成一張獨立的漆畫，使“單個的分子”具有了整體的概念和意義。在制作上，作者也是力求工藝性的完善，然后他并沒有將工藝性作為首要的表現(xiàn)目的，而是將觀念本身灌注到工藝的各個環(huán)節(jié)當(dāng)中，使得作品單純且豐滿，尹呈中先生的《流逝系列》等漆畫作品也是獨具特色的。他利用漆畫材料中肌理效果本身與髹漆遍涂等技法形成粗細的材質(zhì)對比，又由于沙粒漆粉等物造成的磨蝕風(fēng)化的效果將人帶入一種歲月的回響當(dāng)中，“一沙一世界”的審美思憶在其作品中有極恰當(dāng)?shù)年U釋。

不論漆畫創(chuàng)作的具象性和非具象性的審美取向都無法脫離繪畫藝術(shù)當(dāng)中本身具有的游戲規(guī)則，那就是利用素描元素本身進行的構(gòu)圖、材質(zhì)的搭配與構(gòu)建，不論漆畫語言如何千變?nèi)f化，如何具有廣闊的材質(zhì)包容性都不會游離于各種手法的素描形式和作者大的素描造型觀念、色調(diào)意識，所以我們可看到的幾乎所有較為成功的漆畫作品都或明或暗或自覺或自發(fā)地利用素描造型本身這一不變的規(guī)律為之服務(wù)。