在過(guò)去的一個(gè)月里，廣州和北京，兩個(gè)關(guān)于“社會(huì)主義”的畫(huà)展同時(shí)開(kāi)展。前者為廣東美術(shù)館的“毛澤東時(shí)代美術(shù) (1942-1976)文獻(xiàn)展”，后者是北京現(xiàn)在畫(huà)廊的“走社會(huì)主義道路”。

近似的色彩和題材，卻是對(duì)“社會(huì)主義”過(guò)去，現(xiàn)在乃至未來(lái)的不同描摹。

“紅色”圖像中的過(guò)去與現(xiàn)在

“毛澤東時(shí)代美術(shù)(1942—1976)文獻(xiàn)展”幾乎是近年來(lái)關(guān)于這段特殊時(shí)期最為完整的一次圖文資料展。參展作品除廣東美術(shù)館館藏作品外，還包括中國(guó)國(guó)家博物館、廣州藝術(shù)博物院、廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所舊址紀(jì)念館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、嶺南美術(shù)出版社、關(guān)山月美術(shù)館諸處的藏品和部分藝術(shù)家、收藏家的個(gè)人收藏，及部分珍貴復(fù)制品。

其中包括靳尚誼重畫(huà)、中國(guó)國(guó)家博物館收藏的巨型經(jīng)典作品《開(kāi)國(guó)大典》，及如今極少與公眾見(jiàn)面、在“文革”時(shí)期發(fā)行9億多張掀起“全民請(qǐng)寶畫(huà)”熱潮的《毛主席去安源》的珍貴草圖和專(zhuān)題像章，同時(shí)，還精選出相當(dāng)數(shù)量的毛澤東時(shí)代的畫(huà)報(bào)、電影等相關(guān)文獻(xiàn)資料。

一切如同三位策展人鄒躍進(jìn)、李公明和王璜生為展覽所定制的價(jià)值和意義——這將為觀(guān)眾提供一個(gè)劉過(guò)去歷史情境相對(duì)完整的視覺(jué)印象。

他當(dāng)接踵摩肩的南方參觀(guān)者們還沉浸在這些歷史圖文所喚起的記憶里時(shí)，北京的現(xiàn)在畫(huà)廊里，歐洲藝術(shù)家愛(ài)羅攜同國(guó)內(nèi)著名前衛(wèi)藝術(shù)家王廣義、岳敏君和張曉剛面目嚴(yán)肅地撕裂了這種溫存。

愛(ài)羅生于冰島，他在作品《毛主席最后一次參觀(guān)威尼斯》中，完成了對(duì)曾發(fā)生在中國(guó)的紅色革命的浪漫想像——他把中國(guó)1949年之后代表性的歷史圖像與威尼斯風(fēng)光相結(jié)合，將“文革”時(shí)期典型的人物形象安置于西方風(fēng)景之中。人物在高調(diào)的亮色中，表情堅(jiān)定，場(chǎng)景的氣氛熱烈而荒誕。

波普藝術(shù)家王廣義代表作《大批判》系列直接用拼貼的手法制造圖像。他把“文革”時(shí)期工農(nóng)兵大批判的宣傳畫(huà)形象與美國(guó)的商業(yè)化標(biāo)志——可口可樂(lè)、萬(wàn)寶路等商標(biāo)放在一起。王廣義讓這本來(lái)截然對(duì)立的事物出現(xiàn)在同一畫(huà)面之中，刻意地進(jìn)行歷史類(lèi)比。

而張曉剛的“大家庭”系列則比較溫和，他的靈感來(lái)源于中國(guó)照相館炮制“標(biāo)準(zhǔn)像”和“集體照”。他的作品雖然是按照片畫(huà)出來(lái)，卻暗示了對(duì)現(xiàn)實(shí)的搬用，畫(huà)中人物千人一面、表情呆板，而人物面部的“紅斑”和“紅線(xiàn)”則暗示山當(dāng)年的某種基因。

這便容易讓人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛一夜之間，這種特殊的“紅色”，從南走到了北，也從記億走進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，或者，還是未來(lái)?

獨(dú)有的美術(shù)形態(tài)

社會(huì)主義美術(shù)經(jīng)驗(yàn)在世界藝術(shù)史中是一個(gè)非常獨(dú)有的體系，它在視覺(jué)的表達(dá)上通常會(huì)出現(xiàn)革命領(lǐng)袖形象、工農(nóng)兵形象、行業(yè)英雄形象、熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)面、保家衛(wèi)國(guó)的莊嚴(yán)場(chǎng)面、欣欣向榮的市場(chǎng)環(huán)境以及百花齊放的藝術(shù)舞臺(tái)……而且大多色彩艷麗、氣象宏偉、形象高大、精神飽滿(mǎn)。

20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史中，毛澤東時(shí)代美術(shù)(1942—1976)是構(gòu)成世界社會(huì)主義藝術(shù)體系中一個(gè)最為重要和完整的獨(dú)立階段——1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，成為支配、建構(gòu)、調(diào)節(jié)和引導(dǎo)這一時(shí)代中國(guó)文藝發(fā)展和變化的標(biāo)志性文本。

此后，幾乎所有的藝術(shù)家都開(kāi)始自覺(jué)地歌頌這個(gè)時(shí)代，以及這個(gè)時(shí)代的締造者。他們以《講話(huà)》中倡導(dǎo)的藝術(shù)觀(guān)念，以及社會(huì)主義新中國(guó)所確立的意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)，建構(gòu)出含有巨大沖擊力的“紅色中國(guó)”視覺(jué)文化。論證路線(xiàn)正確成為藝術(shù)創(chuàng)作的惟一功能，夸張的熱情為虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)罩上美麗光環(huán)。藝術(shù)家們自由表現(xiàn)生活的權(quán)利被取消，因?yàn)樗兄黝}都是預(yù)設(shè)的。

與批評(píng)家們過(guò)去刈此類(lèi)藝術(shù)缺乏真下“藝術(shù)性”的指責(zé)相反，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家們?cè)趯?duì)待“社會(huì)主義藝術(shù)”時(shí)，都不愿意回避或忽略中國(guó)特殊時(shí)代的社會(huì)性——是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到，讓人激動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作，不應(yīng)該放棄自己獨(dú)有的文化經(jīng)驗(yàn)。

“如果不考慮自己的文化經(jīng)驗(yàn)我就不會(huì)激動(dòng)，也找不到做藝術(shù)的理由。”王廣義說(shuō)。事實(shí)上，在他的《大批判》中，他用一種流行藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)方式開(kāi)啟了一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題：所謂歷史，就是與當(dāng)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言提示。

其實(shí)，也正是因?yàn)閷?duì)歷史的尊重和再次解讀，當(dāng)代“社會(huì)土義”藝術(shù)作品部有意無(wú)意地保留著毛澤東時(shí)代美術(shù)大規(guī)模宣傳、教育運(yùn)動(dòng)所留下的痕跡。

“雖然都是以‘社會(huì)主義’為題材，但當(dāng)下的創(chuàng)作與‘文革’期間的宣傳作品卻有著本質(zhì)的不同，”《走社會(huì)主義道路》策展人黃燎原說(shuō)，“那時(shí)社會(huì)主義只是單純被集體謳歌的對(duì)象。但是現(xiàn)在的作品卻是對(duì)過(guò)去的反思，那時(shí)符號(hào)化的語(yǔ)言、圖像已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的素材來(lái)源?！?/p>

在黃燎原看來(lái)，這樸對(duì)待來(lái)自社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的不同態(tài)度，也許正是過(guò)去與現(xiàn)在最大的不同。

商業(yè)因素

毛澤東時(shí)代美術(shù)從20世紀(jì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)藝術(shù)模式發(fā)展而來(lái)。但是，它比以往仟何這類(lèi)藝術(shù)都更成功地創(chuàng)造了更為浪漫化的烏托邦世界。

而后的幾十年中，尤其在前蘇聯(lián)解體之后，世界對(duì)于社會(huì)主義藝術(shù)發(fā)展形態(tài)的關(guān)注便落在了依然走社會(huì)土義道路的中國(guó)美術(shù)身上。

“‘社會(huì)主義’題材的藝術(shù)作品的確一直受到了國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家的共同關(guān)注?！北染┈F(xiàn)在畫(huà)廊的王小巫女士說(shuō)。

“西方看我們更多的還是獵奇，所以作品往往比較表面化。而中國(guó)的相關(guān)題材的作品則經(jīng)過(guò)了更多的反思，因?yàn)槲覀儗?duì)那個(gè)全民的、萬(wàn)眾一心的時(shí)代也有著更直接的經(jīng)驗(yàn)?！秉S燎原說(shuō)，“社會(huì)主義視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和西方截然不同，那種歌頌式的態(tài)度在西方很少有。主動(dòng)地用社會(huì)主義樣本進(jìn)行創(chuàng)作，把那種文化現(xiàn)象當(dāng)作資源去挖掘，深入社會(huì)主義文化中去，應(yīng)該會(huì)有新鮮而有意思的作品。”

但事實(shí)上，關(guān)于“社會(huì)主義”藝術(shù)創(chuàng)作的激情，一方面來(lái)源于整個(gè)20世紀(jì)九十年代，從“八五”新潮美術(shù)走出來(lái)的代中國(guó)藝術(shù)家和更年輕的藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生，一直部在堅(jiān)持努力尋找區(qū)別于來(lái)自西方傳統(tǒng)的本土個(gè)性。中國(guó)獨(dú)特的補(bǔ)會(huì)主義文化于是成為創(chuàng)作的題材。

另一個(gè)方面則是來(lái)自世界大展的各項(xiàng)榮譽(yù)鼓勵(lì)了這種個(gè)性，至少在表面上刺激了大量令人震驚的作品的繁榮——西方的認(rèn)可，使得在對(duì)傳統(tǒng)文化資源的白我挖掘途中，商業(yè)因素不可避免地加入進(jìn)來(lái)。

往日的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)形態(tài)深刻地影響了 20世紀(jì)下半葉中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，甚至至今仍潛控著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的部分話(huà)語(yǔ)模式。只不過(guò)它已經(jīng)褪去了以往的內(nèi)容，而在各方的努力下逐漸衍變?yōu)樯虡I(yè)化的流行藝術(shù)。