讀出的教訓

溫鐵軍

讀史，非史學界的文人往往是“仁者見仁，智者見智”。而民間所喜聞樂見之野史、“戲說”，平頭百姓更是“庸者見庸，俗者見俗”。當李亞平把那本《帝國政界往事——公元一一二七年大宋實錄》的草稿交到我手上的時候，讓我寫一句話作為封底文字。這對我這個沒有做過古代史研究的人來說有些難，但好歹同事一場！幾次婉拒不成，便接了這活兒。

書稿到手之后正趕上去東北出差，沒想到的是，路上一翻便不忍釋手，讀畢更是扼腕長嘆。于是，那書出版時的封底上就有了我在白山黑水之間思考良久的一句話：除了掩卷之后的“不勝唏噓”之外，此書還讓我們懂得了一個淺顯的道理，“子非史家，安能言史”的經典時代，必然隨著今人對周圍事物所做的越來越多的歷史解讀而成為過去。

以我過去看歷史教科書和現在亂讀些雜書得到的印象，中國政治史發(fā)展到宋代，國家制度已經是當時世界上最為完善的。統(tǒng)治者接受了此前歷朝之教訓，不僅演化出軍事、行政、財務三權分立的政治體制，而且設立了負責監(jiān)察的“御史臺”和掌握內參輿論這個第四權利的“諫院”；宋朝還嚴格執(zhí)行文武官員三至四年的任期制，甚至大體實現了“以俸養(yǎng)廉”，宰相年收入有約合今天二百萬元的水平，連中央軍的普通士兵也有上萬元的年收入；但無論制度如何，還是防不了吏治腐敗?？磥恚唤袢俗鳛橥修o而一再強調的“制度反腐”，早在一千年前的大宋朝就已經被“試錯”過了。

宋代的文化也屬于世界上最先進的代表，不僅朝廷“偃武修文”，刻意尊崇“知識分子”，大宋建立之初皇帝就立約不殺士大夫和上書言事者；儒家思想被后人發(fā)展出來的理學幾成官方主流意識形態(tài)，且中國還有了萬人規(guī)模的“私立大學”，各級官府充滿高學歷的“知本家”，詩詞大家、文學巨匠也多出自宋代，令今人仍耳熟能詳者如范仲淹、歐陽修、王安石、蘇東坡、司馬光、李清照、陸游、辛棄疾、文天祥等，可謂群星燦爛；同期，民間戲曲、話本小說代表的群眾文藝也全面發(fā)展。但是，也正如書中所述，宋朝文人之黨同伐異、狼狽為奸，幾乎把中國知識界的那點“得志便猖狂”的劣根性發(fā)揮得淋漓盡致。

尤其應該令今人警覺的是，經濟發(fā)達并不必然導致國力強大。

宋代的經濟、科技都是世界上最發(fā)達的，中國古代四大發(fā)明有三個出于此時，世界十大繁華城市中至少五個在中國；開國之初皇帝約法三章嚴禁后代子孫增加田賦，乃至于后來王安石大力推行改革時也只能以不增加賦稅為前提，中國那時似乎就已經四海貿易、八方通商，當之無愧的是世界上最“全球化”、最“市場化”的國家；但如此顯著的經濟繁榮，卻實在沒有表現出絲毫“硬”道理。

歷史上民族國家之間的戰(zhàn)爭從來就只認叢林法則，惟大奸大雄者才能開疆拓土。偏偏大宋，除開國之君外的其他皇帝大部分被學術大師們的先進文化教育得文采飛揚但權術卻不及格，后來的帝王們再也達不到其祖宗趙匡胤的奸雄水平，只能秉持“內憂大于外患”、“攘外必先安內”這種皇權至上條件下國內政治重于國際斗爭的一般傳統(tǒng)。

在這樣必然出現悲劇結局的政治條件下，大宋“國軍”當然乏善可陳，對外作戰(zhàn)敗績無數。后來，總算有了個“外戰(zhàn)內行”的岳家軍，卻“先天不足”地屬于與帝國對內為主的軍事體制相左的“非主流”，乃至于不殺岳飛不足以解“上憂”。

這一切當時所謂最先進文化造成的沉疴和最繁榮經濟內涵的痼疾，讓那時堪稱最發(fā)達國家的大宋，幾乎成為中國歷史上最軟弱的國家，不得不靠長期對外納貢稱臣才能“活著”。

宋代的“改革”，正反兩方面的經驗教訓都值得汲取。

《帝國政界往事——公元一一二七年大宋實錄》（北京出版社二○○四年九月出版）的作者以“都是王安石惹的禍”為題，專章描述了大宋那引發(fā)無數斗爭并且以宋朝衰敗告終的重大改革。且不論作者形成于當代輿論環(huán)境的理念是否影響了其春秋筆下的人物和故事，書中所述之大宋經濟合乎邏輯地衰敗，似乎與主張官方經濟和民營經濟這兩個對立的派別之間的長期斗爭、使得宋代經濟在兩個極端之間跳來跳去高度相關。

誠然，如果此書的改革故事，能讓我們這些今天也搞改革的人寢食不安、深感遺憾，甚至能多少自知之明地做了哪怕些許反思，也就實在是善莫大焉了。

大宋這種“改革，并衰敗著”的歷史教訓，還有一個明白無誤的警示，值得后人高度關注：如果最初的改革者與保守派雙方的領袖都還算是為某種理念而戰(zhàn)的“龍種”，那么他們的后來者則幾乎大部分難免屬于在黨爭中吸血的“跳蚤”。

姑且不論以勵精圖治為目標的“熙寧變法”和全面復舊推翻變法的“元佑更化”兩者的路線方針政策誰對誰錯，主張官方經濟的王安石與主張民營經濟的司馬光盡管政治上完全對立，但兩位卻都屬文壇泰斗，出身下層的王安石大公無私、有口皆碑，出身豪門的司馬光也自律甚嚴。而他們之后的諸位，尤其擁護王安石變法的后來者得以利用權力與資本相結合的機會，恰如“黃鼠狼下耗子”，一代不如一代地貪贓枉法、賣官鬻爵，大多數成為“奸臣”；更何況，庸庸碌碌卻信誓旦旦、以其昏昏卻使人昭昭之輩，歷來就大有人在。

但是，進一步的問題是，難道都是后來的跳蚤們惹的禍？

如果說只是后來者的腐敗和無能加速了大宋國運的衰敗，而完全不去質疑早期那兩位不僅清廉、而且都很“偉大”的不斷被后世廣為贊頌的旗手，似乎還是有“為尊者諱”的隱衷。

好在李亞平的筆觸相對深刻，他寫道：“在這兩面大旗下，整個帝國的士大夫階級決裂為兩派”，正是由于這兩位領袖德高望重，從者如云；才使得兩派從變法與否的主義之爭而蛻化為權力之爭……“政治空氣迅速惡化，道德不斷墮落，兩派政治力量全部喪失了理性與倫理的約束……在骯臟的泥沼里像野獸一樣撕咬……”

作為這個章節(jié)的結語，李亞平對改革與復辟導致的黨爭后果，做了清晰的描述：“從此帝國進入了一個社會倫理急劇淪喪、政治空氣迅速惡化、是非善惡觀念完全喪失的時代。整個帝國官場徹底趨向厚顏無恥與卑賤猥瑣，到處充斥著道貌岸然的衣冠禽獸，他們興高采烈地奔走于堂皇神圣的廟堂之上，探囊取物般地攫取著國家的權力與財富，直到將北宋帝國導入萬劫不復的深淵?！?/p>

看來，改革與保守的對立之所以最終導致國家衰敗，在于雙方都必須拼命爭奪具有意識形態(tài)化地位的“話語權”。千年前那次從王安石與司馬光開始、延續(xù)了幾十年，直至演化為元豐黨人與元佑黨人之間翻云覆雨的話語權爭奪戰(zhàn)，應使繼續(xù)惡斗著的今人三思。

不過，作者在這種決定宋朝命運的“宏大敘事”中，還是難免有受當代主流思潮制約的“硬傷”，他在沒有清晰地給出兩派不同主張的全部歷史背景的情況下，便把兩千年前漢武帝降大任于桑弘羊的“變法”，以及已經不容絲毫置疑的今人的“改革話語權”，都一股腦地混雜壓縮進一千年前那場斗爭。

即使只有一般的歷史知識，我們也該知道，十一——十二世紀的宋朝不僅疆域狹小且人口膨脹，根據后人研究，那時的中國南北合計人口已經超過一個億。在外有強敵壓境、內受資源短缺之苦的困擾下，政府財政匱乏必然是當時復雜矛盾的首位，這使得那時的帝王無論是否屬于奸雄、宵小，都得想方設法去加強政府的政治經濟實力，才可能勉強應付局面。而往往越是在這種時候，本來就被文人們當作飯碗的各種“先進思想”就越是要充分表現，一般都會如魯迅所說“斗得跟烏眼雞似的”……

也許，恰恰是一千年前的那兩位旗手都過分固執(zhí)己見地把自己所窺之一斑視為“全豹”，并且進而利用位高權重的條件文過飾非地推崇到“具有高度政治正確性”的話語的意識形態(tài)化的地步，才使得這兩個“死敵”帶出來的后人得以據此黨同伐異、蠱亂朝綱。

或者，正是他們領導的那種兩個極端對立的“主流”絕對不容調和，才使得任何中性的、另類的、“非主流”的、中間狀態(tài)的政策主張難以成立。

作者在這些問題上有意無意地省略了多少“情節(jié)”，讀者不得而知。作為彌補，本文還是斗膽在此略添“蛇足”：偌大中國，萬象紛呈乃常態(tài)。我之所以把“掩卷之后，不勝唏噓”這樣無可奈何的話寫在那書的封底上，不過是想讓讀者注意，這書中的故事仍有殘缺！人們對中國在具有最發(fā)達經濟、最先進文化和最完善政治的繁榮時代登臺表演的那些無論偉大還是渺小的飽讀之士“誤國”的教訓，應該有所警覺。

其實，無論古今，國人最要謹防的，就是那種極端化的主流之自我“意識形態(tài)化”。因為那以后，誰要是竟然敢于違背文人們的歷史規(guī)律不去搞黨同伐異，那么他最好的結局也不過是被弄權者善意地當作“不懂政治”而任其淡出……

也談陳最良的“迂腐”氣

李輝

自來人們對陳最良頗多貶詞，或目之為“封建禮教的衛(wèi)道士”與“封建禮教的化身”，或稱之為“腐儒”，或曰其“道學面貌、喋喋不休、狼狽不堪、迂腐十足、可笑”，或者干脆說他虛偽，頑固不化，思想僵化，靈魂骯臟。舞臺上出現的陳最良的形象也是可笑而古板的模樣兒。這恐怕難免將陳最良的形象簡單化了。

國人最大的毛病在于“把人不當人看”，喜歡隨意地給人貼標簽，扣帽子，雖然標簽一貼，帽子一扣，似乎使自己的觀點或行為（譬如“打棍子”）合理化了，得到的卻只是一個公式化概念化了的“人的符號”，而并非有血有肉的活生生的人。譬如說陳最良是“腐儒”罷，我也承認陳有其迂腐的一面，但是，一貼上“腐儒”的標簽，則如同是“用一根大頭針將蝴蝶釘在墻上”，給人一種沾沾自喜的成就感，不再去追問陳之所以成為“腐儒”的各種原因，同時也遮蔽了陳的性格的其他方面，或者說，他不“迂腐”的一面。所謂的“化身”、“代表”，其實就是一種概念化的傾向。至于說陳是“封建禮教的衛(wèi)道士”，則簡直是苛酷了。所謂“衛(wèi)道士”，首先須有“道”可衛(wèi)，有清醒的“衛(wèi)道”意識，否則，僅僅是受了某種“道”的影響，而不是自覺地維護此一種“道”，皆不能算作“衛(wèi)道士”。

說起陳最良老夫子，心里何嘗有什么定見，雖然滿肚子的“昔氏賢文”，亦不過是“章句之儒”，如矮人看戲，人云亦云罷了。明代以八股取士，以“代圣賢立言為鵠的”，極大地禁錮了士人的思想，有人稱之為“思想閹割”。顧炎武《日知錄》卷一六《擬題》：“八股之害，等于焚書，而敗壞人心，有甚于咸陽之郊，所坑者非但四百六十余人也！”廖燕《二十七松堂文集》卷一《明太祖論》：“明太祖以制義取士，與秦焚書之術無異，特明巧而秦拙耳，其欲愚天下之心一也?！瘪T桂芬《校廬抗議：改科舉議》記饒廷襄曰：“明祖以時文取士，其事為孔、孟明理載道之事，其術為唐宗‘英雄入彀’之術，其心為始皇焚書坑儒之心?！绷謩t徐舉酒相屬，嘆為“奇論”。《牡丹亭》表面上寫的雖是宋事，其實乃以宋寫明，故欲得作者真意，我們不可以宋事看。陳的資質平平，并無什么驚世駭俗的思想與特立獨行的能力，處于當時的社會環(huán)境里，其“固守章句”，胸無定見也是很自然的?！翱婆e官僚制度的形成，就意味著知識分子必須順從這一思想，一切都以科舉仕宦為目標。”科舉相當于一種依附關系的契約，使任何知識分子（士人）都無可避免地以某一程度的“知性萎縮”為代價，通過順從與依附權力而參與權力。在這種制度下形成的強大的傳統(tǒng)文化場，通過其“獎勵”與“懲罰”雙重的反饋機制，規(guī)范著士人的行為方式，深刻地影響了士人的個性形成與價值取向。正如斯皮羅在《文化與人性》所說：“社會系統(tǒng)和個性之間有反饋關系，因此社會系統(tǒng)產生那些個性需要，而個性需要反過來又在社會系統(tǒng)的運行中得到滿足并激勵社會系統(tǒng)的運行?！惫史怯写笥旅痛笾腔鄞竽転榈娜?，很難突破這一強大的文化場。陳“自幼習儒。十二歲進學，超增補廩，觀場一十五次”，而且“不幸前任宗師，考居劣等停廩。兼且兩年失館，衣食單薄”，可見陳出身于社會底層，從小所受的教育與將來的人生道路，都是社會為他預先安排好了的，他無法為自己選擇也沒有選擇的能力：科舉是他惟一的進身之路。他“燈窗苦吟，寒酸撒吞?？茍隹嘟?，蹉跎直恁”，然而，換來的卻是后生們的嘲笑：“這些后生都順口叫我‘陳絕糧’?！倍嗄甑目茍鍪б夂汀盁舸翱嘁鳌?，以及為稻粱謀而寄人籬下的教書生涯，使他變成了一個百無一用的廢物，最后麻木到對什么都無所謂了，“也不想甚的了”。就這樣，社會把他逼成了一介“腐儒”，以至于如徐朔方先生《論湯顯祖及其他》一書中所說，“如果瞎子沒有拐杖還可以走路，那么，陳最良不倚靠封建教條就簡直不能開口說話”，因為他的觀念世界是由那些陳腐的封建教條建構的，故他只有在用這些教條構建的觀念世界里才是自由的。他“從不曉得傷個春，從不曾游個花園”，除了“傷春”與“游園”是有閑且有權階級的特權外，更重要的是這個在“有情”的世界里，他“失語”了，他的那一套教條無法為他構建一個“有情”的世界。而杜寶之所以在那么多候選人中單單挑上了他，大約是看上了他的迂腐麻木，思想冬烘，不會教壞自己的女兒罷了。

陳是個庸俗的讀書人，多年的落魄江湖使他變得頗有點兒世故，但大約世故得還不夠罷，所以到了“將耳順，望古稀”的年齡，仍然是一介窮儒，自憐自嘆“儒冠誤人霜鬢絲”。第二出《腐嘆》：

昨日聽見本府杜太守，有個小姐，要請先生，好些奔競的鉆去。他可為甚的？鄉(xiāng)邦好說話，一也；通關節(jié)，二也；撞太歲，三也；穿他門子管家，改竄文卷，四也；別處吹噓進身，五也；下頭官兒怕他，六也；家里騙人，七也。為此七事，沒了頭要去。他們都不知官衙可是好踏的！況且女學生一發(fā)難教，輕不得，重不得。儻然間體面有些不臻，啼不得，笑不得。似我老人家罷了。

陳的自白活畫了舊時塾師的惡習與尷尬處境，其庸俗與世故未必不是環(huán)境使然。杜甫詩云：“騎驢三十載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛?！闭f這首詩是陳數十年來的生活寫照，大概亦不為過罷。

不可否認，在《牡丹亭》一劇里，陳最良是個受盡了嘲諷的角色。但作者所諷刺的果真是陳最良嗎？答曰：“是也！非也！”一來湯顯祖確實厭惡腐儒，湯《合奇序》云：“世間惟拘儒老生不可與言文。耳多未聞，目多未見，而出其鄙委牽拘之識，相天下文章，寧復有文章乎？”另外，我們翻開明清時期的各種笑話集，里面有大量的嘲諷腐儒的文字。而且，作為戲劇，為了要吸引觀眾的緣故，往往要插入大量的插科打諢的情節(jié)。陳最良身上有著腐儒的某些特點，便自然成了作者嘲諷的對象。但是，作者恐怕嘲笑的卻并不是他，而是在以一種社會所認可的方式嘲笑制造著陳最良這種腐儒的社會，以發(fā)泄自己滿肚子郁積的“不合時宜”罷了。

我們不能將《牡丹亭》僅僅看成一個愛情的悲喜劇，如果這樣的話，則將它的意義給縮小了?！赌档ねぁ返淖髡呶幢貨]有馮夢龍所謂“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的意思存焉。故我們可以將《牡丹亭》看成一個社會諷刺劇?！赌档ねぁ返慕Y構顯得似乎雜亂無章，充滿了與愛情主題無關的情節(jié)。而且劇中大量使用了反諷、夸張與漫畫的手法，很多情節(jié)充滿了滑稽與荒誕的感覺。陳最良讀了一輩子詩書，其結果不過是“陳絕糧”，卻因為莫名其妙地寄了一封書，便得到了自己以為已經絕望的功名；柳夢梅的狀元得來更莫名其妙，傳奇將一個眼中毫無文字的苗舜賓拉來充當慧眼識英才的“伯樂”；另外，杜寶治淮時一籌莫展，最后靠賄賂李全的妻子楊氏，這才莫名其妙地退兵言和，這種功勞來得并不光彩，卻因此由杜安撫而變成了杜平章。雖然他們都得償夙愿，美夢成真，但是，“他們滑稽可笑的功業(yè)是在烏七八糟的混亂中建立起來的”。一切莊嚴都被滑稽消解了，歸入了荒誕之中。

“八十年前是一家”

楊武能

二○○四年七月一日，享年一百零二歲的南京大學教授張威廉老師安詳辭世，中國日耳曼學發(fā)展史的一個重要階段隨之宣告結束。

所謂日耳曼學，乃指一切與德語、德語文學和德語文化等人文學科的研究、教學和翻譯有關的學問。張威廉則以八十年來在德語教學、德語文學翻譯和研究領域的眾多建樹和重大成就，成為我國日耳曼學界的一大宗師。在張先生之前，與他同一輩分的著名日耳曼學家商承祖、馮至、楊業(yè)治、田德望和姚可昆等業(yè)已相繼謝世；碩果僅存的張先生一走，以“北馮南張”為代表的中國日耳曼學的第二代學人，便最后謝幕了。

這里說的“第二代”，只是一個大致上的劃分，沒有充分的依據。須知當今中國，別說根本不存在一部翔實的日耳曼學史，就連有關資料也七零八落，難以搜求，而日耳曼學界本身涉足此項研究者也屈指可數，以致包括甚為關注此事的我在內，一般能說出自己老師的老師是誰就已經不錯了。例如，在張先生和馮先生之前屬于“第一代”的有哪些個先輩？我們的老師的老師都是誰？這類問題確實連年逾花甲的我們都很難回答，更別提較年輕和很年輕的學友了。

上世紀五六十年代和八十年代，分別在南京大學外文系和中國社會科學院研究生院，我有幸先后師承張威廉教授、商承祖教授和馮至教授、田德望教授。我自認為出自“南宗”，因為我德語的啟蒙老師葉逢植和葉的老師也是我的老師張威廉、商承祖都在南大，這就是說我自以為專業(yè)和學術之根都扎在了南大。通過自己念碩士生時的導師馮至先生和在社科院給我們授課的田德望先生，雖然我也和北大有了些許淵源，但是仍覺得北大門墻高大森嚴，自己無論如何還是算不上“北大人”。

誰料就在二○○四年七月上旬的一周多經歷，讓我意外地完成了一次“尋根之旅”！這尋根之旅路線曲曲折折，始于德國北威州的邊境小城施特拉倫（Straelen），經過黑森州的大都會法蘭克福再到溫泉療養(yǎng)地巴德·波爾（Bad Boll），從巴德·波爾又繞道中國香港再回到德國巴伐利亞州的慕尼黑，從慕尼黑往回走最后才落腳在中國的青島和北京。

說的是萊茵河畔以約翰·沃爾夫岡·歌德的名字命名的法蘭克福大學。這所在德國算是十分年輕但卻聲名顯赫的高等學府為慶祝建校九十周年，正按計劃舉行一系列的國際學術討論會。半個多月前，偶然得知由漢學系主辦的研討會主要討論理夏德·威廉（Richard Wilhelm， 1873-1930）。理夏德·威廉是該系前身“中國學院”的創(chuàng)辦人，在中國的漢名叫衛(wèi)禮賢（亦作尉禮賢、魏禮賢），是一位與中國關系密切、我本人則異常崇敬的翻譯家和學者。聽說有這樣一個會我興奮異常，然而為時已晚，離會議開幕的七月七日只有十來天，要擠進去已不可能了。

不料一天早上，我正靜靜坐在施特拉倫歐洲譯者工作中心的微機前做翻譯工作，突然電話鈴響，法蘭克福大學漢學系系主任韋培曼教授打來電話，告訴我她通過迪賓根大學一位同行得知我正在德國，故來詢問我愿不愿意去法蘭克福開會，并告訴我如果能正式做個Referat（發(fā)言，報告），一切費用都由研討會主辦者承擔。我喜出望外，自然滿口答應。隨后兩次通話便商定了發(fā)言內容和題目，并于開會前的兩三天里趕寫出了一份報告。

報告題名為《遭遇衛(wèi)禮賢》，說的是我自己接觸、認識、接受、介紹、評價衛(wèi)禮賢的情況。報告的前半部分談我自己如何遭遇和結識衛(wèi)禮賢。因為這位老夫子在我出生之前八年的一九三○年已經過世，我與他的相逢和結識自然就只能是精神上的和間接的了。能促成這種相逢和結識的一為書本，特別是衛(wèi)禮賢的著作和關于衛(wèi)禮賢的著作，二為先我出生而能接觸到衛(wèi)禮賢同時又與我有關的人，主要也就是我的老師。我原本知道衛(wèi)禮賢曾于一九二三年受蔡元培校長之聘擔任北大德文系教授，而當時的德文系系主任即被馮至稱為自己恩師的楊丙辰先生，又正好是他在青島的學生；我同時還知道，我的老師馮至和張威廉都畢業(yè)于北京大學德文系。

由于在施特拉倫手邊一點資料也沒有，要從家里或其他地方尋找又來不及，只得一靠腦袋回憶，二靠在互聯網上搜尋。通過在互聯網上讀到的吳曉樵等的文章，我進一步發(fā)現我這兩位恩師在北大學習時，衛(wèi)禮賢以及衛(wèi)禮賢的學生楊丙辰都正好是德文系的教授。

這一發(fā)現令我激動不已，想著想著腦子里便漸漸呈現出一棵樹，一棵傳統(tǒng)德國人所謂的Stammbaum（宗族譜系圖），一個現代德國人所謂的Netzwerk（網絡），一幅由交錯縱橫的關系組成的圖形，拿我們自己的話來說也就是一張中國日耳曼學的宗族譜系圖或者關系網了。

為使自己僅用兩天時間拼湊出來的報告生動一點，以期取得讓聽眾一目了然的效果，我便將自己冥思苦想出的族譜圖粗粗畫了下來，在發(fā)言時投影到了銀幕上。在這張圖上可以看到：中國日耳曼學的Stammbaum 這棵樹最底下緊連著日耳曼文化之根的主干基部，是由來自德國的大學者和大翻譯家衛(wèi)禮賢形成；直接從衛(wèi)禮賢延伸出來的是他在青島辦學時的學生楊丙辰；楊丙辰當了一九一八年之前的北京大學德文系系主任，于是從他和衛(wèi)禮賢構成的主干便衍生出來不少由他們的弟子構成的枝干；這些枝干中最粗壯的有兩支，一為北方以馮至為代表的北大德文系，一為南方以商承祖、張威廉為代表的南京大學德語專業(yè)；在這南北兩大支干上面，往上又繁衍出來了層層疊疊、密密匝匝的枝枝杈杈。然而，追本溯源，這棵中國日耳曼學之樹的根和主干卻只有一個，那就是誕生于八十多年前的北京大學德文系；后來以長期任教于北大的馮至先生為代表的“北宗”不說了，即使以南京大學商承祖和張威廉為代表的所謂“南宗”，最終都源于北大德文系。

前文稱張威廉、馮至等老師為中國日耳曼學的第二代，以此推之，楊丙辰先生及其同輩就應該是第一代。在第一代之前，需要說明的是，中國自然也有德語教學、德語翻譯，例如一八六二年創(chuàng)立的京師同文館便設有德文館。只不過，當時教授的乃偏重理工和軍事的實用德語，教習也多為德國人，且未出現像楊丙辰似的在學術和翻譯方面卓有建樹的學者，更未形成學術傳統(tǒng)，所以也就無法算作中國日耳曼學的先驅。

當然，獨木不成林，中國日耳曼學的園地上不僅聳立著這棵大樹老樹，還有一些自有來歷的小一些的樹，以及從異地移栽進來的樹，例如在前民主德國萊比錫大學鼎鼎大名的日耳曼學家漢斯·馬耶爾（Hans Mayer）教授門下，就生發(fā)出了一棵頂天立地的巨樹，像學術界的嚴寶瑜教授、張黎教授、丁揚中教授，外交界的梅兆榮先生、王慶余先生等等，都是這樹上的主要枝干。不過盡管如此，只要仔細尋找一下，他們仍與那株北大老樹不會完全沒有瓜葛。

再者，在北大、南大德文系任教的除了兩校本身的弟子，還有一些外籍人士和從國外回來的學人，拿我較熟悉的南大來說就有朱白蘭（Klara Blum）和陳銓等，北大恐怕就更大有人在了。這些先生盡管是“嫁接”來的，卻也對中國日耳曼學之樹的繁盛、茁壯貢獻了心血乃至生命，當然不應被我們忘記。

言歸正傳，再回到法蘭克福大學的衛(wèi)禮賢研討會。

由于我談的多是親身感受或親自做過的事，且配合了一張示意圖，盡管這圖制作得很外行，很蹩腳，發(fā)言卻效果甚佳。特別是在我之前的柏林女漢學家羅特納爾教授（Prof. Mechthild Leutner）講的也是衛(wèi)禮賢兩次旅華與我國知識界建立的網絡，不過只提到了他在青島時期（一八九九——一九二○）與康有為、辜鴻銘、勞乃宣等人的過從與合作，在北京時期（一九二二——一九二四）與蔡元培、胡適、陳獨秀以及徐志摩等人的交往與聯系，也就是說僅僅重建了兩個關系網。我則補充了她和任何與會者都不曾留心的另一個網絡，它涉及到中國日耳曼學的源流。這不僅凸現了衛(wèi)禮賢在華活動和建樹的一個長期為人忽視的方面，而且更加重要的是這個網絡更大、更廣，更富有現實意義和生命活力。

會議的后半段轉移到了風景如畫的溫泉療養(yǎng)地巴德·波爾，也就是當年身為傳教士的衛(wèi)禮賢啟程前往中國的地方。討論會由那里一家?guī)Ы虝再|的學術機構新教研究院主持，內容偏重對神學和來華傳教士的研究，我原以為不會有多大收獲。不想最后那個下午竟令我大為驚喜：香港浸會大學費樂仁博士（Dr. Lauren F. Pfister）投影了一張有衛(wèi)禮賢的老照片，我一見立刻驚呆了。這照片不正是中國日耳曼學第一代和第二代學人的“全家?！泵?！

會間休息，我馬上從費樂仁博士處借來他的復印件再做復印。據他講，他的這張照片乃是從慕尼黑的檔案照片原件印的。經過反復的回憶和比較，我從這張攝于八十多年前的老照片上，認出了一些對自己的一生十分重要的人，獲得了一些從其他地方絕難得到的信息：前排坐著的從右到左依次應是衛(wèi)禮賢教授，楊丙辰（楊震文）系主任，洪濤生教授。只可惜最左邊的那位不知姓甚名誰，但肯定也是我老師們的老師，也是中國第一代日耳曼學家中的一位。

站在第二排的我大概認出了自己的三位老師，也就是張威廉、商承祖和馮至。為什么說“大概”？因為畢竟是八十多年前的留影，不可能百分之百地認得準確。但是，由于我是他們的及門弟子，相見相處多少有些年月，他們的音容笑貌長時間銘刻在我心中，根據一些細微的特征，我仍能認出自己這些如今俱已作古，八十年前卻風華正茂的老師們來：

二排右起第四位肯定是一九一八年入校、時年二十一歲的張威廉，我從他那一雙睿智而明亮的大眼睛和不高的身材，確定無疑地認出了他。他右邊緊挨著的是晚一年入校、時年二十四歲的商承祖，從他的身材和模樣特別是嘴唇的形狀，我基本上可以斷定是在南大給我們講過《浮士德》的商先生。商先生的父親是晚清時期一位駐德國的外交官，他在德國念完中學才回到國內上北京大學，一九二四年畢業(yè)。一九三四年起即任南大前身中央大學教授，建國后任南大外文系主任，所出版的著譯也很不少，論建樹、地位和名氣當時僅次于馮至先生，只因文革中受到殘酷迫害早早地便結束了自己的生命。我與身為系主任的商先生雖說不如與葉逢植老師和張威廉老師親近，但對這位師長幾十年來我仍懷著深深的敬意。

一九二一年從北京大學預科轉入德文系的馮至先生在哪里？我認真反復審視了剩下的十一位“學子”，最后斷定只有二排右邊那第一位可能是我的恩師。不但身材、眉眼、發(fā)型都很像，而且是學生中惟一一個不穿長袍馬褂而穿西服打領帶者，再加側身站立、左手擺放在身前的姿勢等等，在在都顯示出瀟灑、浪漫、氣宇軒昂、卓爾不群的詩人氣質。我?guī)缀跸嘈乓寻俜种俚卣J出了馮至先生，可是又納悶兒他胸前為什么會佩戴那么多勛章呢？他那樣側身站立，很大程度不就是想炫耀炫耀這些勛章嗎？

一開始百思不得其解，且心中暗暗好笑，后來卻很快想明白了：馮先生生于一九○五年，拍照時雖已是二年級大學生，可實際年齡才十八九歲，十足的毛頭小伙子一個，加之生就的浪漫天性，有什么標新立異、扯人眼球的事情做不出來呢？想到此，我少了驚疑，多了欣喜：我的這些貢獻卓著、德高望重的老師和太老師們啊，他們也曾經年輕過，也曾經頑皮過哩！——這解釋要是不對，望得到正確的解釋。

剩下十名“學子”中我只知道還有一位唐性天，一位羅章龍，因為他們都留下了可資查考的業(yè)績。唐性天繼郭沫若之后翻譯出版過施篤姆的《意門湖》（《茵夢湖》），抗戰(zhàn)時期在重慶創(chuàng)辦了華中出版公司。羅章龍與北大的另一學子即中共一大代表羅章龍同名同姓，但并非同一個人；他在一九二二年與商承祖合作翻譯出版過《康德傳》。只是我無法將唐、羅兩位前輩與照片上的人對上號，對其他八位更一無所知。

再者，可以斷定這張攝于一九二三年六月的“臨別紀念照”送別的不是教師（衛(wèi)禮賢一九二四年才回德國，楊丙辰、洪濤生繼續(xù)留在北大任教的時間更久），而應該是學生，具體講就是送張威廉等一九二三年畢業(yè)離校的學生。因此，這張老照片極可能是北京大學德文系最早的一張畢業(yè)照！也是中國日耳曼學第一代和第二代的合影！

不論怎么講，這張合影都彌足珍貴，都值得進一步認真研究。正因此，我及時將它公之于眾，以便我們德語界的師友、同行以及家屬等都能瞻仰到這張照片，都能研究這張照片，為解決上述的懸疑提供幫助和信息。

為什么說“及時”呢？因為在趕寫此文時我不禁深深地感到遺憾：碩果僅存的張威廉先生己駕鶴西去了，要是他還健在，上面提出的種種未解之謎不是可以迎刃而解嗎？特別是這張八十年前的舊照記錄著我老師奮發(fā)有為的青春年華，飽含著他在北大時的師友濃情，百歲高齡的張先生見到它會生出幾多的感慨，會感到何等的喜悅！

只可惜已經晚了！晚了！

好歹編圓了故事

蔣原倫

謝天謝地，總算看到了國產的娛樂大片編圓了故事，教我感動。

二○○四年十二月，中國大陸的電影人在《天下無賊》的故事片中好歹認認真真地講完了一個環(huán)環(huán)相扣的故事，這是一個有點里程碑性質的電影事件。

這樣說有點聳人聽聞，但在這里我就想講得極端一些，照理除非看過全部的故事片才能下這樣的斷言，但是許多故事片連票房也難保證，其影像敘事能力就可想而知了。前兩年陸川的處女片《尋槍》倒是既有緊湊的故事，也有票房，然而它更像是一部由小品放大或拉長的片子，個中的原因，我下文會談到。

故事片本來就是講故事的，也理應講故事，特別是娛樂大片，更應該講一個精彩的故事才對得起觀眾，對得起娛樂大片的稱謂?？墒?，實際情形并不如此，無論是《天下無賊》之前的馮小剛還是張藝謀，或者別的一些導演，無論是《英雄》、《十面埋伏》還是《甲方乙方》、《不見不散》、《一聲嘆息》等居然都沒有給觀眾一個好的、情節(jié)縝密、邏輯嚴整的故事。錢花了不老少，制作很精美（后期制作必定到海外），演員也挺大牌，就是故事編不圓， 所以坊間有調侃張藝謀拍的大片“是攝影不是電影，是技術不是藝術”，話有點刻薄，但并不太離譜。這種調侃其實也是對上世紀九十年代中國娛樂片而言的，改革開放這些年，電影人走出去，請進來，學習交流，國產娛樂大片的質量在許多方面都上了好幾個臺階，如演員表演、攝影、特技、視覺沖擊、音響效果、制作、服化道等等，總之，其他一切都做得像模像樣，就是故事講不圓，好比張大導演的《有話好好說》，開頭說得挺好，也逗趣，但是說著說著就喇叭了，沒有好好把故事說完就鬧開了，又是耍酒瘋又是要剁人，有時觀眾分不清到底是中國的電影人沒有能力將故事好好講完呢，還是急于玩別的新花樣？但怎么著也得先寫正楷，再寫草書啊，不能一上來就是狂草。

當然，先鋒電影、前衛(wèi)藝術家并不看重講故事，甚至反故事，解構故事，如果是拍藝術片、探索片，那就另當別論了。若是打著商業(yè)運作的旗號，講票房，講娛樂，又是院線分成，還要湊賀歲的熱鬧，那么就應該老老實實把故事編圓了，讓觀眾投入移情一把。

這回馮小剛導演是規(guī)規(guī)矩矩向全體觀眾交了一張正楷，把故事講得絲絲入扣。情節(jié)緊湊、主線清晰，內在邏輯完整，主角王麗向善的動機也十分可信，有了傻根的六萬塊錢和左右兩伙賊(其中有一伙是一心向善的好賊，使得觀眾有了認同的對象)，不用太費勁，故事就會自己朝前滾動。好的故事除了第一推動力是由作者施加的以外，后面的情節(jié)自會有序地一步一步向前推進，直奔終點。如果動力不足，就比較麻煩，編導得隔三差五加以援手。在《天下無賊》中，馮導施加的第一推動力很扎實，所以，故事也走得比較遠，兩個小時里，一環(huán)緊扣一環(huán)，最后好賊壞賊統(tǒng)統(tǒng)落網，還節(jié)外生枝，六萬塊錢差點被壞賊黎叔順手牽羊，最終引來一場激斗，好賊壯烈犧牲，讓觀眾唏噓不已，比起賊兮兮的《手機》來，這回真是天下無賊了，這無賊的馮導讓我刮目相看。在兩個小時以前，還以為在這賊里賊氣的名頭下，可能是另一部手機而已。人的偏激是最要命的，我有時甚至認為是中國的文化里出不了俄狄浦斯王這樣邏輯嚴密的故事。

走出影院，慢慢回味，感覺故事中仍有不少破綻，首先兩伙武藝高強的賊該策劃撬銀庫才對，何至于為六萬塊錢大打出手？但是，緊接著意識到，這是以美國大片的標準來要求中國賊，不妥！中國特色的賊可能就是只擾草民，不碰貪官。當然故事終究是故事，有點小疵，無傷大雅，沒有人能編出滴水不漏的故事來，只要在兩個小時中沒有覺察出明顯的破綻，出了影院，就無所謂了，這票價就保證單位時間內的觀眾感受。

中國的電影人故事講不圓，責任在自身，不過追根溯源，中國的小說家們脫不了干系。影像敘事和小說敘事雖然不是一碼事，但是相互間關聯緊密，電影腳本往往來自小說，不是電影人懶，電影大片本來就應該是各方人士共同努力的結果。中國的小說家不喜歡講毛姆式的或歐·亨利式的、一環(huán)緊扣一環(huán)的故事，電影人也就難為無米之炊。中國小說家為什么不喜講或者不太會講這類故事？還真不能不說到傳統(tǒng)。

遠的就不說了罷，假如從唐傳奇的虛構敘事文體說起，寫一篇博士論文未見得能打住。還是從“五四”說起，比較切近。傳統(tǒng)不一定是孔孟之道、四書五經或諸子百家，傳統(tǒng)就是爺爺那輩人以來的事情，再往前就靠不住了，就像我們身上的服飾和頭上的發(fā)式，都是“五四”以來的傳統(tǒng)。

“五四”的新一代小說家，如魯迅、茅盾，實踐的是為人生的藝術，以他們卓絕的才智和爐火純青的敘事能力，將故事編得嚴絲合縫，一點也不難，但是他們有著文學救亡、小說救世的抱負，棄醫(yī)從文、棄商從文或棄工從文等等，將編故事這檔子事就放下了，畢竟比起救國救民來，編故事實屬雕蟲小技。再說，廣義地講，《阿Q正傳》、《狂人日記》或《林家鋪子》等等也是故事，更何況這些小說寫得深刻犀利，確有警世、醒世、喻世的功效，既有現實性又有可讀性，但他們這一代作家不看重圓熟縝密的故事，也許這給半個多世紀以后的中國電影故事片留下了一些隱患，就是缺少情節(jié)整一，結構完整又相對緊湊的故事。

比較來講，情節(jié)嚴整的故事最適合娛樂片，反過來說也行，電影是最適合講有一定規(guī)模的故事的，兩個小時左右，長度適中，情節(jié)整一（兩千年前的亞里士多德在《詩學》里就強調戲劇是對“一定長度的行動的模仿”）。毋寧說，電影事業(yè)發(fā)展依賴的就是這類好故事，凡是由著名長篇小說改編的電影，盡管具有多方面的意義，但是在娛樂和刺激觀眾眼球的功能上，可能比不上情節(jié)緊湊的中短篇更奏效。

中國敘事文學的又一個高潮是一九七八年到一九八八——一九八九年，那是井噴似的十年，這十年里有好幾代作家交相輝映，汪曾祺、王蒙、張潔、張承志、史鐵生、莫言、王安憶、馬原、余華、蘇童、格非、池莉、方方等等，文學浪潮也很多，傷痕文學、反思文學、尋根文學、先鋒文學，為人生而藝術，為藝術而藝術，就是不怎么為故事，以這些作家的才華和敘事能力，編圓故事也不是一件難事，但是他們有點恥于編故事，他們寧肯往純文學一路探索，或向新現實主義方向掘進，所以我們的電影腳本也不怎么往故事里走，盡管故事編得不圓，但拍出來的電影有一個響亮的名頭，叫做藝術片，以區(qū)別缺乏深度的故事片。這里，王朔是一個異數，他的小說創(chuàng)作一度對中國的影視文學有較大的影響。暫且以《頑主》風格來表述他的敘事特點，這部八十年代的電影，還真有一定的代表性，其敘事風格中調侃、反智、自嘲、挑戰(zhàn)現有價值觀等等在九十年代的一批影視中留下了深深的痕跡，這類電影對當代生活某些方面的揭示生動而夸張，對偽善、假道學現象的譏刺也十分辛辣，破壞日常生活的偶像，也破壞一本正經的故事邏輯，在惡作劇的同時把娛樂的方向領到了另一條道上，就是馮小剛前幾部賀歲片的路數和風格。當然，既然是娛樂片，只要能教人樂起來就行，沒有人規(guī)定非講美國大片《偷天陷阱》或《海底總動員》這樣的故事不可，但現在的問題是，國內的娛樂大片頂著故事片的名頭幾乎就沒有講圓過故事，或者開頭有模有樣，講著講著就不受故事邏輯的限制，無厘頭起來，感覺是因無能而無厘頭，非才華橫溢而無厘頭。當下，無厘頭是很時髦的，但不能以此來掩蓋編導們的捉襟見肘。

這里，還應該談談大眾文化中的價值取向問題。娛樂片要讓觀眾心安理得地娛樂，必須符合通行的價值觀，不能隨意違背，增加觀眾的精神負擔。《天下無賊》有正義和邪惡的斗爭，具備了娛樂大眾的條件。王薄和王麗的改惡從善，棄惡揚善是情節(jié)得以展開的動機，也是故事內容的一個組成部分，娛樂中有良知，這不是虛偽，也不能看成是簡單的套路和法門，這是觀眾真實的心理需要，有了這一心理基礎，故事中王麗的向善才顯得可信，王麗盡管身處賊窩，但是良知并未泯滅， 所以一旦懷孕，新的生命給了她新的希望，她的重新做人是為了給未來的小生命一個遠離污穢的起點，在這一過程中，她賦予自己生活以新的意義，同時也使整個故事有了強大的動力，可以向前發(fā)展。電影《尋槍》正是缺了這種動力和這一方面的內容，分量輕了許多，矛盾的雙方沒有了善與惡、正義和邪惡的較量，盡管情節(jié)逗趣，忍俊不禁，一些細節(jié)也精彩、機巧，但是感覺上就是小品，內在的力量不夠，氣勢就弱小。

張藝謀的娛樂大片《英雄》干脆以和平的理念來取代正義的力量和邪惡暴力之間的沖突，內容上倒是不入俗套，但是替暴政張目，把“和”等同于暴政下的茍且偷安，挑戰(zhàn)通行的社會價值觀，教人困惑萬分，實在是娛樂不起來。一個普通的甚至窩囊的觀眾能體會一位江湖大俠路見不平拔刀相助、鏟平世間不平事的抱負，但是很難認同一位帝王穩(wěn)定壓倒一切的心理，或者能理解帝王失去愛妃的哀傷，但不能接受其普天之下莫非王土的理念，如果是一部專門描述獨裁者心理的影片那就另當別論了，但《英雄》顯然也沒有在這方面下功夫。至于畫面的壯觀，打斗的精彩固然吸引眼球，可是總得有正邪之分吧，讓觀眾的情感有所依附，難不成是光教大家欣賞武打特技和電腦制作來了？《十面埋伏》則相反，毫無理由地站在飛刀門的立場上，反對官府，雙方的廝殺沒有事理上的根據。就僅僅因為官府與飛刀門對立，所以他們之間要你死我活地拼殺？官府與俠盜的不共戴天這只是一般的道理，這個電影中沒有給出具體的理由，缺少特定的語境，沒有規(guī)定情景，那美麗的舞蹈就只是美麗的舞蹈。

這里不是在討論“寓教于樂”的問題，是想說電影觀眾的接受心理包含著諸多因素，除了有號召力的演員、精彩的故事、強烈的視覺沖擊力，還要有道德的勸惡向善的內容。雖然在這類娛樂片中，正義和邪惡的斗爭往往是淺薄的、煽情的，不過是保證票房的手段而已，但是缺了善和惡、正義和邪惡的較量，就像是抽掉了故事片的脊梁骨，軟塌塌地豎立不起來。須再次申明，這里討論的前提是娛樂型故事片，不是那種藝術探索片，更不是思想型巨片。當然娛樂大眾的法門挺多，條條大路通羅馬，只是不要小瞧了編故事這一法門，到底是不屑編，還是編不圓？中國的電影人應該好好思量！

沉思的旋轉門

唐曉渡

潘婧的小說《抒情年代》（作家出版社二○○三年版）在我看來，與其說是一個初戀故事，不如說是一個青春故事；與其說是一部講述青春故事的小說，不如說是一部沉思青春故事的小說。正是“沉思”的內在特質決定了《抒情年華》文體上的邊緣特征，并使其從意蘊到風格，都明顯區(qū)別于先前或此后問世的類似作品，例如芒克的《野事》、王朔的《頑主》、戴士杰的《巴爾扎克和小裁縫》等。

迂闊的學者們一再究詰：這究竟算是一部自傳，還是一部小說？同屬一代人的“圈子讀者”卻不約而同地采取某種“索隱派”的眼光，紛紛打探并試圖驗證：XX是誰，XX又是誰？持社會學眼光的批評家則力圖指明其更廣闊的意義所在：一道暗中一直不肯結痂，而又為人們出于種種緣由一直忽略的“時代傷口”，其中隱藏著當年北京“先鋒青年”的生活，以及所謂“地下文學圈子”最初的構成和演變。

所有這些讀法都并非沒有各自的合理性，但都極大地限制了對這部小說的閱讀，從而遮蔽了它更為豐富和深致的價值所在。超離的視點看來是必不可少的：既超離“自傳還是小說”的糾纏，也超離作為“編織材料”的那個特定的時代或“圈子”。我們當然可以說這是一部自傳體小說或帶有很大程度自傳性的小說，可是，假如這種調和或限定無助于我們深入作品，而只是一束投向作者的追光燈，又能有多大意思呢？話又說回來，即便它是一部自傳（片斷），也并非只有一種讀法，因為“虛構和自傳之間的區(qū)分并非‘不是……就是……’這種極性區(qū)分，而是無法判定的”（保羅·德曼語）。就此而言，所有的自傳都不妨同時讀作一則寓言，而在讀寓言時，有誰會關心“主人公是誰”這樣的問題嗎？

另一方面，無論這部小說在多大程度上滿足了我們社會學方面的興趣，或在題材上有怎樣的先建之功，僅僅著眼于此都未免有暴殄天物之虞。小說固然可以在某種程度上彌補社會學的缺失，但這一邏輯卻不能被顛倒過來；小說的情境固然有其社會學的內涵，但其依據、旨趣和方法卻永遠維系于自身，就更不要說這樣一部沉思性的、非巴爾扎克化的小說了。

更重要的是，正如所有的歷史都是當代史一樣，所有的故事都是當下的故事。這種有關敘述的時間辯證與人性，與人的命運或存在，包括敘述本身的非時間性對稱。它當然也要求與之相應的閱讀眼光。反過來，一個過往的故事被以這樣，而不是那樣的方式講述，其中必也包含著當下的、首先是小說自身的考量?！拔覀儧]有能夠掌握敘述我們的故事的形式；或者說，有關我們的時代，我們的以生命和青春為代價的慘痛的經歷，我們的新鮮而殘酷的感受。所有這一切，并沒有釀造出一個可見的形式。我們失去了創(chuàng)造的能力?！薄≌f中的“我”讀完珊珊的小說后如此慨嘆。這是一種雙重的隱痛。我相信，這雙重的隱痛同時也透露了《抒情年華》的創(chuàng)作動機，并構成了其內在張力。假如這樣的推測不無道理，我們是否也可以將其視為一種吁請，吁請我們更多地關注其“可見的形式”及其意味？

比如它的結構，一種手記—小說（小說中的小說）的“連環(huán)套”。對一部自傳性很強的小說來說，采用這種結構似乎有點跟自己過不去：“自傳性”意味著敘述主體和第一人稱的混而不分，而類似的結構通常卻被用來強化二者的分別，其顯而易見的間離效果不但無助于，反而會干擾讀者進入“我”的世界的直接性。作者不會意識不到這種悖謬，那么她為什么還要采用這樣的結構？設若刪去前后兩章《手記》，只保留《湖》和《小屋》，小說是否仍足夠完整？甚至更純粹、更具“故事性”？據我所知，定稿前確曾有不止一個朋友向作者建議過這樣的方案，其荒謬程度一如其合理的程度。說“荒謬”，是因為這些朋友完全沒有顧及到目前的結構與故事的講述方式之間有著不可剝離的血肉關聯；說“合理”，則因為這并非是一個不可能的方案，前提是我們將讀到另一部小說，一部和所有講述“文革往事”的小說并無根本區(qū)別的小說。

在我看來，這部小說的“連環(huán)套”結構恰恰是“我們的故事”所釀造的最重要的“可見的形式”。它和小說的沉思特質互為表里，其中包含了對故事本身及其被講述的可能性的雙重質疑；換句話說，它懸置了在通常的小說寫作中往往被認為是自明的真實性?！耙印敝蠮（也可以說是作者本人）的一段話于此值得注意：

記憶比靈魂更為復雜。J說，她因此感到惶惑。對于她所寫下的這一切，對于寫作本身，她是惶惑的。她不知道記憶是否可靠，她不知道她的記憶在多大程度上逼近歷史的真實，逼近生活乃至生命的本源。

這里同樣存在一個悖謬，一個或許是自傳性小說特有的文體意識的悖謬：J明明知道自己所寫的是小說，然而她卻像談論一部回憶錄一樣，以“記憶”的可靠與否和“在多大程度上逼近歷史的真實”為參照尺度。這種悖謬，包括J的“惶惑”，看上去同樣有點和自己過不去，卻又與前面說到的結構的悖謬相互發(fā)明：“連環(huán)套”因此不再是某種刻意的敘述策略，而顯示為某種內在的平衡/ 調節(jié)機制；所謂“真實性”因此不是被固定在單一主體的主觀敘述中，而是漂移、流動在不同的敘述主體、不同的敘述文本，包括文本中的文本之間。一部自傳性的小說因此同時具有了對話和潛對話的性質，至少在我的閱讀視野中，這是絕無僅有的。

抓住了“對話和潛對話的性質”，也就能更好地抓住小說中其他一些“可見的形式”因素，包括在過去/ 當下之間隨意流轉，有時干脆混而不分的雙向目光，包括更多地訴諸閃回、切換，而又雜糅著訴告、爭辯和心理分析的敘述方式，包括忽兒優(yōu)雅，忽兒尖刻，忽兒激憤，忽兒冷靜，在絕對與或然之間轉換不定的筆調和語氣，也包括《小屋》中人稱的變化和《維明手記》所持的超然視角，尤其是“湖邊”和“小屋”這兩個象征意味濃厚的場景。所有這些與“連環(huán)套”結構之間都存在不同程度的相互發(fā)明關系。它們合成了《抒情年代》的獨特風格，也劃出了它與經典小說的分野。

盡管顯示了一流的文學素養(yǎng)，但潘婧肯定說不上是一個講故事的高手。她的旨趣顯然也不在于完整地講述一段青春往事，而在于借此清理、探討一系列使“抒情年華”（注意加上引號后的反諷意味）之所以成為《抒情年華》的境遇：與被放逐和自我放逐等價的苦悶的自由；用破滅的理想碎片搭建的“玻璃房子”；暴力統(tǒng)制及對暴力的恐懼所釀造的莫名仇恨和絕望；被普遍的心理變態(tài)扭曲、毀損得面目全非的戀情、友情和親情；作為“孤兒”漂泊的強烈愿望和同樣強烈的精神家園情結；幻覺和現實的分裂；文明和本能的沖突；詩意創(chuàng)造和慘淡生存的齟齬；不可言說的性愛和身體的秘密；純美的“孔雀屁股”……這些境遇既與一個人青春期的情感糾葛有關，也和一個特殊時代的賦予有關；既是慘痛的“創(chuàng)傷記憶”的揭示，又經由“對話和潛對話”的獨特揭示方式敞向今天以至未來——正像所有的對話說到底都是自我的內部對話一樣，所有的境遇都指向一個人類學意義上的、既是當下又是終結的境遇：個體生命的孤獨存在或存在的孤獨。不論是盲目的還是自覺的，主動的還是被迫的，病態(tài)的還是健康的，《抒情年代》中的男女主人公都以其各自的選擇，有聲有色地回答和應對了這一境遇。這些選擇當然沒有、也不會提供任何通用的結論，倒不如說它們通過對所謂“青春的底色”的一再究詰，反復提示著這一所有時代、所有人都無法回避的境遇，或使之重新成為問題。

誰都不會懷疑潘婧既對應著維明筆下的J，也對應著J筆下的“我”，但并不能因此就將三者混為一談?！皩τ贘，寫作意味著將過去剝離。寫作是為了遺忘。J說，當她能夠開口言說的時候，過去已離她而去?！痹凇缎∥荨返慕Y尾，“我”也確實消失于“他和她”充滿虛無氣息的最后一次告別之中。然而，署名潘婧的《抒情年代》作為一個整體卻是對虛無的反駁。它無論如何也不像是在履行一場時間甬道中的告別儀式，而更像是一道沉思的旋轉門?！斑^去”并沒有因為寫作的完成被剝離、被遺忘，而是既與“今天”隔門相守，又隨著門的旋轉彼此進入?！皩υ捄蜐搶υ挕痹谶@里意味著：理解和重新理解——盡管門里門外的許多人與事，最終都無“理”可解。