觸發(fā)的酷銳

王育琨

“觸發(fā)的酷銳”是我在通讀王巍的新著《并購時代的陽謀軌跡》后想到的一個詞。這也是受了韋爾奇的啟示。韋爾奇用英文Edging一詞來表述這樣一種本能，即能夠敏銳地捕捉市場邊際一線的商機，簡稱商業(yè)敏銳。讀王巍的書，總感到有一種思維在涌動，尤其是看他的對話，在不經意之間，總有一種新酷的銳點觸發(fā)你的思維，故此我借用Edging來表述王巍的思想之于我的感受。翻譯成中文，可以表達為“觸發(fā)的酷銳”。

王巍常常能幽默一下自己來給人看。他說：“做投行就是講故事，在日常平庸枯燥的生活中加入很多火花，這是我們做的事情。有時候講故事的人自己要清醒，不能把自己講進去。媒體也一樣，當媒體鬧得正興奮時，你別相信是真的，可別把自己講進去了。很多特別聰明的媒體人往往講著講著自己就沖進去了?！?/p>

這些話很直白，卻包含著清明的智慧，激發(fā)讀書的人做許多聯想。常常有這樣的情況，那些擅長于思想力的企業(yè)家，善于在一片茫然的狀態(tài)中，給人們勾畫一個美輪美奐的醉境，從而激發(fā)人們的信心，靠著這種思想的穿透力和蠱惑力，他們曾經取得了成功?？墒浅晒е滤麄?yōu)E用自己的成功，過多迷戀這種醉境的營造。常常是在別人還沒有心動的時候，他自己已經深醉不醒了，結果導致許多企業(yè)功敗垂成。早先南德的牟其中與新近德隆的唐萬里就是這方面的典型。

德隆的唐萬里成了二○○四年媒體關注的焦點。在汗牛充棟的評論中，王巍的評析別具一格：“今天德隆集團所謂違規(guī)操作成為千夫所指，但長期以來默許甚至便利其行為的各級監(jiān)管機構如何定位自己的責任？德隆的原罪自不待言，而寬容乃至制造了一大批旨在圈錢的上市公司和瀕臨破產的金融機構的監(jiān)管部門的原罪何在？正是中國無法度的金融體系造成了德隆的昨日，也導致了德隆的今天……重組德隆，就是在重組我們自己，重組中國企業(yè)界的思維方法和行為模式，重組中國的管制環(huán)境和經濟崛起的社會基礎?！?/p>

作為中國MBO最早的倡導者和鼓吹者，王巍在他的新著中系統(tǒng)地闡釋了MBO在中國遇到的種種問題，讀后會有頓開茅塞的感覺。

作為并購專家，王巍很詳細地分析了中國式MBO的諸多特征。由此我們明白了，美國的MBO更多是用來淘汰無效管理層，當用外部管理者去淘汰內部管理層時，就叫Management Buyin，當用內部管理者來淘汰管理層時，就叫Management Buyout。但是，在中國管理層收購卻是一個Insider Buyout，就是IBO，是內部掌控局面和信息而且暗箱操作的人收購。王巍更給它起了個好名字：“勾兌”。

“勾兌”源于調酒?！肮磧丁卑拙茣r，你很難明確這個就是什么濕度、溫度、壓力下產生的，是靠老師傅多年的經驗。中國企業(yè)的重組，就像是政府在私下里勾兌白酒一樣——不可流通，不可放在桌面上。勾兌是沒有規(guī)則的。操作者在不同心境、環(huán)境和時間上產生的產品有著天壤之別。而在西方，交易是在成熟的市場上進行的，它可以定價、可以流通、可以換人，可以公開，一切都是有規(guī)則的。正因為如此，在中國的企業(yè)重組或國企改制，就發(fā)生了許多悖理的現象：那些花費心血而且經營有方的企業(yè)家，因為他們的成功，使他們享受不到任何一點企業(yè)成長的紅利，一旦到了退休年齡，就要讓位置走人；而那些挖空心思把一個很好的企業(yè)經營到破產邊緣的企業(yè)家，卻因為他們的失敗，而沒有人眼紅他們的位置，反而能得到一個最大的禮包：把企業(yè)整個“勾兌”給他了！

王巍的這些冷峻的分析，讀著不由得會讓人出一身冷汗。這正是王巍要的效果。這本書中在海內外反響最大的文章，當屬王巍與蔡重直兩個人的對話：《請高抬政府這只“閑不住的手”》。王巍與蔡重直都既有很深的抽象力，又有長期生存歷練體悟。抽象與務實相互疊加，使得兩個人的對話充滿了“酷銳”的節(jié)點和深刻的洞見。在這篇文章里，“勾兌”被翻譯成“一支閑不住的手與一只看不見的手在較勁”，把銀行不良資產從數千億元變成了數萬億元。一個入了大獄的銀行家的話發(fā)人深?。骸拔揖拖矚g政府干預，有了政府干預就沒有章法，就會亂。如果按咱們銀行的那些老規(guī)矩辦事，咱們那點私貨就裝不進去了！”貪官的獨白，比多少雄辯的論證都更有說服力；清明的智慧，比多少理論體系的鋪張都更能啟迪讀者。

無論是在生存的領域掙扎，還是在抽象的領域跋涉，為了應對現代社會嚴酷的生存競爭，人們不得不時時尋找一種新動力。王巍發(fā)現每年中國企業(yè)家峰會都要聚集到亞布力這個冰天雪地去的因由，亞布力論壇可以破壞每個人原有的“場”，拋棄原有的思維慣性。在亞布力論壇的場里，不可能產生明確的結論，而僅僅是一個尋求新動力的過程。王巍對亞布力論壇的觀察，完全可以移植到對閱讀此著的感受。

在王巍的新著《并購時代的陽謀軌跡》中，有許多原生的故事，鮮活的對話，冷峻的觀察，清明的智慧，像是一個思維的實驗場，一個風中煽火的平臺，充滿著觸發(fā)你思維的酷銳！

（《并購時代的陽謀軌跡》，王巍著，中信出版社，二○○四年九月版，29.80元）

戲里戲外的觀照

劉曉真

傅謹先生的《新中國戲劇史》與王安祈女士的新作《當代戲曲》，使兩岸學者在戲?。ㄇ╊I域中的研究構成了有趣的對照，觀者察其各自路徑，可明鑒治學之殊異。

王安祈女士是臺灣戲曲界當下非?；钴S的人物，不僅撰寫劇評、主持劇團、教授劇論，同時還進行編劇創(chuàng)作，這就很自然地使讀者在著作中欣賞到優(yōu)雅的文筆，而至為關鍵的是，她自己通過藝術實踐來把握當代戲曲創(chuàng)作的核心問題，在熟悉創(chuàng)作技法元素的基礎上，游刃有余地切入問題。《當代戲曲》論述了大陸“戲曲改革”的效應及所引發(fā)的戲曲性質之轉變，并論及臺灣二十世紀七十年代末以來的戲曲現代化嘗試。作者在書中申明，是試圖以編劇藝術、劇作論析為核心，呈現一個臺灣觀眾對于當代戲曲的審美觀與詮釋態(tài)度。《新中國戲劇史》是一部與《當代戲曲》風格迥異的著作。前者的著眼落筆都在強調將戲劇作為一個行業(yè)來對待，是從一個更為宏觀的制度層面來體察社會變遷的軌跡。無論是在大陸體制外流連于濃夢清歌的戲曲創(chuàng)作美學，還是在體制內側重于冷靜超然的戲劇歷史批判，兩位作者因著“戲曲改革”的力量不期而遇，在這個改變中國戲劇命運的獨特事件上，他們用各自特有的知識背景襯托出不同的內涵色彩。

毋庸諱言，兩位作者把握問題的殊異緣自他們不同的意識形態(tài)背景?！懂敶鷳蚯返淖髡呱硖帯皯蚯母铩睔v史情境之外，自然不像《新中國戲劇史》的作者能夠深切體會到上世紀五十年代“戲曲改革”對于中國傳統(tǒng)戲曲的整飭是直戕經脈的。傅謹先生近十年的研究不僅是關注舞臺，更是行走于民間，其《草根的力量》一書中的觀察，奠定了他重新確立學術視野的現實基礎，對歷史發(fā)展和現狀問題的關系也由此產生了更為立體的考慮。民間戲班富有勃勃生機的自為的生存狀態(tài)對于現行文化體制下的奄奄一息的國營劇團現狀是個絕妙的諷刺。而追究其社會原因時，“戲改”就有著不可逃脫的歷史責任。正如他在文中的這樣一段闡述：

如果說在農村地區(qū)，戲改的制度層面基本上只涉及戲班從班主制向共和制的轉變以及分配模式的變化，那么，在大小都市里，改制還有另一個重要方面——它還涉及到劇院以及演出制度。在一九四九年以前，中國許多城市的劇院已經漸漸形成雛形的商業(yè)演劇模式，尤其是京劇界的七行七科中，除戲班通常必需的演職員外，還包括經理科等，前后臺管理人員與演職員相結合，形成了一個頗有效率的商業(yè)運營機制。

也許會有人說，這里談到的“商業(yè)運行機制”是無關戲劇藝術本體問題的。實際上，這恰恰忽略了傳統(tǒng)戲曲在歷史過程中逐漸形成并完善的“生理機能”被破壞的事實本質?！恫莞牧α俊凡⒎莾H僅停留于描摹正在發(fā)生的現實影像，而是有很強烈的歷史追問意識，這種意識延續(xù)到《新中國戲劇史》中，便建立并打開了戲曲研究的新視域，即對其生存境遇的考量。

作為臺灣學者，王安祈女士對“戲曲改革”的關注并未做更多的意識形態(tài)層面的價值評述，而是從創(chuàng)作經驗的角度出發(fā)，對大陸戲曲做了審美演進上的規(guī)律梳理。她將傳統(tǒng)老戲和“戲改”新戲通過“情感高潮”和“情節(jié)高潮”的差別做了藝術特質上的區(qū)分，前者因為抒情功能的主導地位造就了“演員中心”的劇場性質，而經過了“戲改”的戲曲創(chuàng)作則將劇情和敘事推到了一個核心位置，使編劇技巧和戲劇張力成為創(chuàng)作的焦點。這里隱含了從“演員中心”到“編劇中心”的創(chuàng)作規(guī)律演進，也就是戲曲作品呈現個性的依托發(fā)生了變化，由幕前轉到幕后：

……當“戲曲改革”明確地要求戲曲的功能作用時，傳統(tǒng)的抒情美學編劇法恐怕就很難達成效果了。劇作家們在充分體認傳統(tǒng)特質的同時，轉而也向“主要受到西方十九世紀末寫實主義影響而于中國形成的話劇”劇本中吸受了若干敘事編劇技巧，“抒情的精神逐漸向敘事文學過渡，由情節(jié)高潮的營造中凝聚戲劇張力”，乃是此時戲曲結構的特征。

王安祈在追溯產生這種轉變的原因的時候，并未落在體制的窠臼里，僅僅指出國家意識形態(tài)的控制必然發(fā)生如此的結果，而是逼近戲曲本身的肌理，看到外在原因和內在結果之間的關系，使問題深化并顯示出它的歷史合理性，這從她對一個劇本的個案分析中也可以看到：

若和一向以教忠教孝為主的傳統(tǒng)戲曲比較，《團圓之后》充滿了“顛覆性”，題材的顛覆性連帶地使得寫作技巧無法因循既往，敘事乃較傳統(tǒng)戲多了許多新筆法。因為反面著筆，不可能正面循序鋪陳，所以“懸疑、逆轉、沖突、發(fā)現”乃為必備，復雜的事件與技巧組成了情節(jié)上一波一波的高潮，相對于傳統(tǒng)戲的“情節(jié)簡單卻情潮洶涌、思緒流蕩”，整體的寫作方向大異其趣。

這種對大陸“戲改”前后戲曲藝術特質變化的深入分析提供了一種來自體制外的別樣認識。而以“戲曲改革”為基點，兩本書呈現了來自體制內外的不同聲音，為“戲曲改革”影響下的當代戲曲創(chuàng)作和生存出路提供了反思的路徑。

（《新中國戲劇史》，傅謹著，湖南美術出版社二○○二年；《當代戲曲》，王安祈著，臺灣三民書局二○○二年）

法律：一個理性空間

張超

一八一四年，德國著名法學家蒂博發(fā)表《論制定一部統(tǒng)一的德國民法典的必要性》一文，卻立刻遭到以薩維尼為首的歷史法學派的抨擊。同年《論立法與法學的當代使命》出版，薩維尼針對蒂博的主張進行論戰(zhàn)，拉開了德國民法法典化問題爭論的序幕。十九世紀為歷史法學派思潮所主導，這本奠基之作功不可沒，成為人類思想史上的經典名著。

這本小冊子的中譯本是許章潤先生翻譯的，譯文流暢優(yōu)美，并附有一篇題為《民族的自然言說》的序言。它以事實與規(guī)則為核心范疇，對民族生活、民族感情、民族意識再三致意，并引薩維尼之言“法律并無什么可得自我圓融自洽的存在，相反，其本質乃為人類生活本身”。所以立法只是對民族現實生活的記載，規(guī)則不能脫離事實憑空而造?？梢哉f，在事實與規(guī)則的關聯上，序言發(fā)掘的是薩維尼關于法律本體論的思想。這也是我第一次閱讀的收獲，并有助于對中國當代法治建設困境的反思。頻繁的立法并未如人所愿地創(chuàng)造出法治社會的局面，事實與規(guī)則之間的乖張使我們必須重新把目光投到當下的現實生活。不禁想起蘇力的那句話“法治只能是人們社會生活‘磨合’并‘體現’出來的，而不是理論‘構成’的”。這種立場也符合馬克思從發(fā)生學意義上對法的歷史唯物主義闡釋?！盁o論是政治的立法或市民的立法，都只是表明和記載經濟關系要求而已”，“民法不過是所有制發(fā)展的一定階段，即生產發(fā)展的一定階段的表現”?？傊痪湓挕胺墒鞘聦嵉墓J”。

對于《論立法與法學的當代使命》這樣的法學經典，不妨多閱讀幾次。第二次閱讀后，我發(fā)現第一次閱讀并沒有把握此書的真正主題，至少說只掌握了薩維尼立意的一半。薩維尼不僅沒有忽略法律的經驗之本原，而且更注重法律的理性之特征。他不僅從本體論上強調作為法律源泉的民族生活、民族精神，而且更著意于法律認識論并樹立了法律知識之認知主體。

薩維尼在“實在法的起源”一節(jié)論述了法律生成和發(fā)展的路徑。在諸國民族的歷史早期，法律就如語言存在于民族的共同意識中，也同樣展現于時代的變動進展中。顯然，這里強調的正是法的客觀制約性，法律必須來自民族生活，符合民族意識，與之和諧發(fā)展。薩維尼指出，在羅馬法中是很容易看出體現于諸如婚姻、財產等等法律設置的一般定義中反映民族意識的基本內容。然而如果涉及浩繁細節(jié)，就會發(fā)現探尋民族意識之不可能性。這樣，薩維尼就把我們引入法律發(fā)展的一個新視角。法學家逐漸形成一個特殊的階層，他們把民族生活納入技術化、專業(yè)化的法言法語，通過這種科學性的提升，法律從社會意識中分離出來，法學作為一門獨立的學科也得以可能。薩維尼把法律與民族的一般存在間的聯系稱為“政治因素”，而將法律的獨特的科學性存在稱為“技術因素”，法律因而具有了雙重生命。它的生命力一方面來自民族生活，民族精神；另一方面就是來自人的理性努力。民族意識、道德理念、價值判斷是要通過人的技術性的科學作業(yè)整合到普遍性邏輯性的法律存在中。法律絕不僅僅是生活的簡單反映，也是對生活的精心重構。在此種意義上說，法律應該是一個人為的理性世界。

如何將國家民族所肯認的種種價值寄身于法律原則和概念中，使理念與語詞，內容與形式并行不悖，這絕對是一番科學性甚至藝術性的高難度作業(yè)。的確，確定反映現實生活的法律主題并不困難，真正的困難是厘定實際處理這些主題所包括的事物規(guī)則。從事實到規(guī)則絕不是自動的如河水倒映物體一般，而是蘊涵著人的心智努力從而去更加深入細致地刻畫和解釋社會生活。規(guī)則固然不能脫離事實，但需知在此基礎上還有重要的一步，也就是必須能從我們日常生活中分離提升出一個法律世界。薩維尼之所以推崇羅馬法，就在于羅馬法學家采取的科學方法即他們能通過長期精深的探求，掌握了科學的公理和概念，從而具有科學勞作的模式和典范的優(yōu)點。而薩維尼所謂的“歷史方法”實際上是一種對法律的實證分析，他運用的是抽象思維和體系思維，法律之概念、原則與其類型化、邏輯系統(tǒng)化是他研究的重心所在。這樣，法學成為一門專業(yè)知識得以可能，法學家的知識主宰地位得以確立。薩維尼反對德國民法典急促制定的理由關鍵就在于他以法學研究為出發(fā)點看到了法學研究與立法的矛盾之處。所謂“立法對現實的摧殘”主要是對法學的摧殘。當法學理論研究還不精深完備就盲目立法必然會損傷到法學研究本身。薩維尼如此比喻，“在引入一部新的法典之處，此前的研究即遭摧殘，此猶譬要過河，卻折了跨越溪流的橋”。

《論立法與法學的當代使命》的主題不是我們通常所理解的“民族精神”而是旨在建立法律科學。中國的傳統(tǒng)法律文化缺失之處就在于此。法律是調整人事的，中國人注重人事，卻把自己融入人事，不能對其做客觀研究，沒有在日常世界中抽象提升出一個人為的法律世界。正是所謂有“民事法”而無“民法”。張東蓀先生言：“西洋人極有物的觀念，且或化事為物；中國人極有事的觀念，且或化物為事?！币徽Z道出了科學不發(fā)達的原因，實在也是法學不發(fā)達的原因。薩維尼給我們的啟示就是在認識論上重新認識事實與規(guī)則的關系，源自民族生活的法律實在也是一個人為的理性空間。把紛呈繁雜的社會生活、市場交易、人情世故，凝結升華為簡達、系統(tǒng)、邏輯的法律，是這個時代賦予我們法學家的責任。

（《論立法與法學的當代使命》，薩維尼著，許章潤譯，中國法制出版社二○○一年版，12.00元）

為中華詞苑保存一代文獻

何曉敏

繼朱彝尊《詞綜》、丁紹儀《清詞綜補》（原名《國朝詞綜補》）之后，另一部以“詞綜”為系列的大型詞總集《當代詞綜》，最近出版。

此編精裝四冊，全編凡六卷，匯輯詞作者三百余家，詞作品三千余首。三百詞家，包括王允皙、廖恩燾、沈軼劉、張伯駒、夏承燾、俞平伯、唐圭璋、龍榆生、詹安泰、丁寧、陳家慶、繆鉞、呂貞白、宛敏灝、吳世昌、錢仲聯、沈祖、萬云駿、何之碩、吳則虞、黃墨谷、茅于美、張珍懷、王筱婧、懷霜等。港臺地區(qū)及海外的趙尊岳、梁實秋、李祁、饒宗頤、琦君、羅慷烈、闞家、葉嘉瑩等，作品也均采入編中。此外，若干長期退居鄉(xiāng)里的無名詞人，其佳作亦網羅在內。卷首附有夏敬觀、徐行恭、夏承燾、唐圭璋、龍榆生、梁實秋、李祁、饒宗頤等人手跡，并有凡例及前言，卷末則有后記。編纂者首先正名，樹立標準，設立體例，列述百年詞之發(fā)展歷史及未來展望，然后編排作品，其目標明確，體制完備，是一部極具文獻價值的詞總集。

至此，三部詞總集——《詞綜》《清詞綜補》及《當代詞綜》，共同構成了由唐、宋至明、清，以至當代詞作品的一個完整系列。

按照凡例所說，此編之以“當代”名集，除了標榜其為詞總集之系列，還為著突出“今天”。編纂者認為：這是真正今天意義上的當代。其名義之確立，主要依據作者創(chuàng)作活動及詞業(yè)建樹之所屬年代，看其是否在一般意義上的當代社會中生活。時下確立的“近代”、“現代”、“當代”云者，其依據是歷史上若干重大政治事件，而此編之所依據，曰創(chuàng)作活動，曰詞業(yè)建樹，則皆為文學之所有。其對于百年詞歷史的認識以及有關作者的評價和定位，進行的是文學自身的思考，這是一種觀念以及識見的體現。

卷首所附的一篇具探討性的前言《百年詞通論》當中，編纂者通過三個時期的劃分，對于百年詞進行了宏觀的展示：

一、清末至民國初期；二、五四新文化運動至抗日戰(zhàn)爭時期；三、新中國誕生至開放、改革新時期。

第一個時期，是新舊交替的時期。《前言》稱此為轉折時期。一方面，王鵬運、鄭文焯、朱祖謀、況周頤以及文廷式，將經過浙、常二派所開創(chuàng)的詞的復興事業(yè)，推至高峰；另一方面，王國維《人間詞話》及《人間詞》之首現詞壇，預示出一種嶄新的發(fā)展前景。但這一時期的詞創(chuàng)作，內容形式仍然守舊，四大詞人及文廷式，仍然占居領導地位。

第二個時期，是重要創(chuàng)造時期。由新詩（白話詩）開始，中國詩壇發(fā)生了巨大變化，千年詞業(yè)面臨著生死存亡的嚴重考驗?！肚把浴穼⒋蠹s四十年間的詞作者，劃分為三派：解放派、尊體派及舊瓶新酒派。解放派首領胡適首倡以白話入詞，突破詞之固有框架，但應和者寥寥無幾。尊體派隊伍龐大，以譚祖任、汪曾武、朱祖謀、夏敬觀、葉恭綽、夏承燾、龍榆生、唐圭璋等人為首的大批詞家，集結詞社、創(chuàng)辦詞刊、編修詞集，基本上是此一時期的一支主力軍。以毛澤東、陳毅等為代表的舊瓶新酒派，則融會前兩派之特長，嘗試以舊形式表現新內容、新思想，對于以后數十年的詞業(yè)活動，影響甚為深遠。

第三個時期，屬于新的創(chuàng)造時期。半個世紀以來，幾經周折，道路殊不平坦?！肚把浴氛J為，這一時期的詞業(yè)建設，除了詞學校勘、詞學論著以及創(chuàng)作以外，還有兩個轉變值得稱敘。其一為對于詞體的認識，逐漸由外部轉向內部；其二為詞的創(chuàng)作，從地下轉向地面。至此，詞壇的繁榮局面業(yè)已形成。

在這三個時期中，詞的發(fā)展逐步推進。前言對發(fā)展過程下了這樣一個結論：中華詞業(yè)，經過三個時期的演變、發(fā)展，從復舊到革新，從革新到復舊，循環(huán)往復，形成了具有自己特色的當代詞，即百年詞。并指出與千年詞相比，百年詞的成分是較為復雜的，在它身上，復舊與革新，永遠存在著難以調和的矛盾。

編纂者遂以作者生年為序，將全編分為六卷。在這個基礎上，再依三百位作者之創(chuàng)作活動及詞業(yè)建樹，將其劃分為三代：第一代，一八九五年以前出生作者，屬于承先啟后的一代；第二代，一八九五至一九一一年間出生作者，乃詞壇中堅力量；第三代，一九一二年以后出生作者，為后起之秀（第四代暫未成其為一代，附列于第三代之后）。

編纂者將注意力集中在第二代、第三代，并于第二代中，推舉出十名作者，為當代十大詞人。十名作者分別是：徐行恭、沈軼劉、張伯駒、夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰、李祁、丁寧、沈祖。編纂者在編中對他們做了較為詳盡的介紹，以為一代典型。

此編采輯，嚴守法度。其抉擇標準，始終如一。據《前言》所述，其標準共有三條：第一，必須符合格律，不違背詞的特殊格式規(guī)定和特殊組合方法；第二，必須言之有物，既提倡表現大題材、展示大場面的作品，也歡迎抒寫個人情志的性靈之作；第三，必須有意境，具有詞的特殊韻味。

編纂者以專門家主理選政，體現了本身對于專業(yè)的認真與堅持。個人的把握，可見其治學之嚴謹。編纂者于三條標準以外，還有參考意見。（一）不得違反詞調在形式格律上的特殊規(guī)定；（二）字聲安排及韻葉（協(xié)）允許通變，但不可超出一定限度。例如：《西江月》上下歸韻處宜用去聲；《八聲甘州》諸領格字宜用去聲，結尾倒數第二個四字句為“一二一”句式，中間二字為連語詞;《賀新郎》上下片居中一個七字句（第六句）必須是“三四”句式并單獨用韻，上下結宜用“平仄仄，仄平仄”句式。又例如，詞中“一四”、“三四”等特殊句式，不宜改作一般律式句等等?？梢?，在搜集作品的過程中，編纂者頗為注重解讀與評判，并注重入選作品的規(guī)范化。這當是此編所具文獻價值之一重要保證。

此編作品之入選，并非依據姓氏筆畫排列，而是按年齒，按詞調長短進行排列的。編纂者并依照譜書規(guī)定進行標點，對于個別字聲替代或鄰韻相借的情況，均一一注明。

采錄作品之外，編纂者更為每位作者編寫了小傳（有的還附有集評），介紹了作者的治詞經歷、師承關系以及詞學觀點、詞作風格等情況，為讀者讀詞、品詞及進一步的研究工作提供最直接的參考。

中華詩詞在當代飽歷艱險，可謂死而復生。近年有關詩詞作品之各種出版物，多不勝數。但較為嚴肅的選本、讀本，卻甚難得?！懂敶~綜》歷時五載，始畢其功。之后，又在出版社整整擱置了十四年?，F時問世，對于詩詞界之未來發(fā)展以及當前之開拓進取，相信能夠發(fā)揮效用。

(《當代詞綜》（全四冊），施議對編纂，海峽文藝出版社二○○二年九月第一版，160.00元)