1

做人要方正，作書(shū)要圓潤(rùn)。做人宜直不易曲，作書(shū)易曲不宜直。

2

草書(shū)勿須太實(shí)，太實(shí)即呆板。所謂“形斷意連”即為深刻之注腳?！疤摗绷耍輹?shū)便神采飛揚(yáng)，有了神韻。

3

書(shū)中求書(shū)，不如書(shū)外求書(shū)。書(shū)外求書(shū)之道，一日讀書(shū)，二日避俗。俗者，書(shū)中之大賊也。

4

用筆不宜直率，更忌刻意而尤為曲折。用曲醫(yī)直率，雖非上品，但可日益增其性情修養(yǎng)，而使跳出直率之穴，如若認(rèn)率直而為直率，則大錯(cuò)而特錯(cuò)矣。

5

草書(shū)宜用圓筆。但其用筆圓乃下品也。意圓才為中品，神圓為上品也。故應(yīng)在無(wú)字處求圓，切忌僅在有宇處求圓。

6

書(shū)法線條不嫌方。能用圓筆，可見(jiàn)其學(xué)力，能用方筆，可見(jiàn)其天分。但應(yīng)一落筆圓，通篇皆圓。一落筆方，通篇見(jiàn)方。圓中不見(jiàn)方，易。方中不見(jiàn)圓，難。方中見(jiàn)圓，圓中見(jiàn)方，難上加難也。

7

書(shū)不可太做，太做則琢，如工匠也。不做則率，如野狐禪。欲求書(shū)中恰如其分，，此中之理，言不盡意。但看魯公何嘗琢，世南何嘗率，可以悟矣。

8

大凡學(xué)書(shū)者，功候皆有深有淺，淺亦非疵，功未到而已。不安于淺而一味玩其筆墨，楚楚作態(tài)，乃書(shū)中之大疵，最傷神也。

9

作書(shū)先求厚重。厚重中有神韻，離成就不遠(yuǎn)矣。所謂神韻，即書(shū)外遠(yuǎn)致也。如若作書(shū)從浮媚輕率人手，即時(shí)有成就其格必降于厚重一路。醫(yī)此疵者，應(yīng)多讀書(shū)，書(shū)讀多則學(xué)力日進(jìn)，所書(shū)皆漸近厚重，雖時(shí)有輕浮艷媚之本色。大凡天賦高者應(yīng)宜學(xué)厚重一路，然天賦高者也最易落人輕艷一路。如若不知其理，又無(wú)師友道破，則一代宗師之列，又少奪目之星，怎不令人憾矣。

10

書(shū)中其暗轉(zhuǎn)、暗接、暗提、暗頓，皆須有大氣真力。其運(yùn)作之間，非識(shí)明暗之筆非能勝任也。

11

學(xué)為之創(chuàng)，而非重蹈舊輒。當(dāng)下書(shū)界，重復(fù)之態(tài)沿襲較深，卻美其名為功底深厚。其實(shí)傳統(tǒng)之深厚非技之沿襲，而是古典美學(xué)之蕩漾，為古典美學(xué)對(duì)作品與自然之觀照。美學(xué)之深厚與否，為藝作生命力之保障前提，也為衡量藝之高低之圭臬。

12

書(shū)作映之視覺(jué)之關(guān)鍵在于文字及線性，倘若書(shū)家對(duì)字之初原始本義缺乏之研習(xí)，書(shū)家之銜就枉自掛冠，故書(shū)家之基柱首為小學(xué)，后為美學(xué)之研用。

13

書(shū)之秩序皆由人之情線所構(gòu)，書(shū)作非復(fù)制文字，為人之修養(yǎng)所煉。書(shū)作傳言不盡意之神韻，解難以解釋之情懷。

14

書(shū)作棄法則尚形式，是為野狐；棄形式而守法是匠人；棄俗氣而尚本質(zhì)，是為抱樸。

書(shū)之本質(zhì)為情，然無(wú)文飾之形式，則難名之為書(shū)。書(shū)雖以情為重，但此才者若不中和，則究不得明之為真書(shū)。

15

書(shū)法惟中國(guó)獨(dú)有，而非他邦所有。原因?yàn)椋袊?guó)文字的形變有其法也，故書(shū)之變有法乃書(shū)法也。西方之國(guó)文字，其字母鮮有變化，故無(wú)書(shū)法也。中國(guó)文字變革是有其規(guī)律可循，故文字之變法，就是書(shū)寫(xiě)之變法也，也即書(shū)法之雛形也。

16

余有七不書(shū)：情不到不書(shū)；氣不足不書(shū)；詩(shī)詞不合意者不書(shū)；天氣不佳者不書(shū)；不識(shí)書(shū)者不書(shū)；臭味不投者不書(shū)；無(wú)新創(chuàng)意不書(shū)。

17

學(xué)大篆者應(yīng)知淵源，不可妄加猜測(cè)偏旁湊合而成文字；不可不知運(yùn)筆，葫蘆畫(huà)瓢。

18

在書(shū)法屬性中，除情緒和節(jié)奏外，構(gòu)成是不可缺少的一個(gè)因素。構(gòu)成是一種在視覺(jué)上表示活動(dòng)畫(huà)面和諧的方法。在書(shū)法構(gòu)成中一般有兩種構(gòu)成的方法，并由此帶來(lái)兩種運(yùn)動(dòng)；一種是平衡對(duì)稱和由此帶來(lái)的軸心運(yùn)動(dòng)；一種是自然平衡和由此帶來(lái)的矛盾運(yùn)動(dòng)。

書(shū)法多用對(duì)稱平衡的構(gòu)圖方法，是以書(shū)法動(dòng)態(tài)形象不同的墨色、線條的交替重復(fù)，形成即美化又均衡穩(wěn)定的美，一種靜穆、穩(wěn)定、安嫻的美。這種美體現(xiàn)出神圣的出世與超凡脫俗的思想和道教清靜無(wú)為的思想極為相似。這種平衡為稱的構(gòu)成，體現(xiàn)了文人的思想、意志和生活方式。

在現(xiàn)代書(shū)法中，卻很少有對(duì)稱平衡的平面構(gòu)成，而是立體的在矛盾對(duì)立中求自然平衡的構(gòu)成，在補(bǔ)充、對(duì)比和對(duì)抗中獲得一種自然平衡的美。如書(shū)法中的字與字出現(xiàn)的各種形態(tài)，會(huì)因?yàn)楸舜说某霈F(xiàn)而得到補(bǔ)充或平衡；一件書(shū)法作品的形成，會(huì)因?yàn)闀?huì)另一件書(shū)法作品的形式的出現(xiàn)而造成強(qiáng)烈的對(duì)比效果。這種平衡又不平衡，對(duì)稱又不對(duì)稱的構(gòu)成方式，形成了入世運(yùn)動(dòng)的樸素的自然美，也是由當(dāng)代生活的豐富多彩和充滿矛盾所決定的。

19

中國(guó)畫(huà)的最高境界是水墨的運(yùn)用，即對(duì)墨的黑白關(guān)系的處理。因?yàn)榇蠓踩f(wàn)世萬(wàn)物的顏色不過(guò)七色，而七色的調(diào)和即為黑；按光譜原理，七色之光調(diào)和即為白；故黑包含了七色，白也包含了七色之光。運(yùn)用好黑白，也就是對(duì)萬(wàn)物的本色有了深刻的把握。所謂“萬(wàn)物歸一”、“天人合一”等美學(xué)思想，正暗合了世界本質(zhì)。

20

西方繪畫(huà)是將七色反復(fù)運(yùn)用而達(dá)到一種對(duì)事物本質(zhì)的把握，從而達(dá)到一種崇高境界。中國(guó)畫(huà)從一開(kāi)始就涉及事物的本來(lái)面目，因而透露出“玄之又玄”的“眾妙之門(mén)”。因此就難怪畢加索對(duì)中國(guó)畫(huà)的崇拜之情了。

21

中國(guó)古典美學(xué)決不能和中國(guó)繪畫(huà)技法完全等同起來(lái)，技法是繪畫(huà)的表現(xiàn)手段，美學(xué)則是經(jīng)過(guò)時(shí)間的推移而逐漸建立起來(lái)的一種被廣大群眾認(rèn)可的欣賞習(xí)慣的思維觀念，這種美學(xué)定式的理解深淺，即是每一藝術(shù)家自身修養(yǎng)的一種體現(xiàn)。認(rèn)識(shí)的深淺加上運(yùn)用的恰如其分，藝術(shù)家的修養(yǎng)就充分地呈現(xiàn)在紙上了，作品也就成為藝術(shù)家靈魂的一種靜態(tài)表現(xiàn)了。這種靜態(tài)的作品，也透露出藝術(shù)家靈動(dòng)的心的顫動(dòng)。

22

中國(guó)畫(huà)的皴法與西方油畫(huà)的筆觸都是技法的一種輔助表現(xiàn)，皴的實(shí)現(xiàn)須用墨的點(diǎn)線動(dòng)作，而筆觸的實(shí)現(xiàn)則是色彩的運(yùn)用。故中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)的惟一區(qū)別是材料的運(yùn)用相異以及審美習(xí)慣的差異。審美習(xí)慣的差異關(guān)鍵是虛實(shí)。西方強(qiáng)調(diào)實(shí)的表現(xiàn)，而中國(guó)畫(huà)則強(qiáng)調(diào)虛的表現(xiàn)內(nèi)涵。如水的表現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)可以用白紙上的空白表達(dá)，最多是寥寥幾根曲線；而西畫(huà)則非得畫(huà)上水。相比之下，我們不能不佩服中國(guó)美學(xué)的博大與精深。我們對(duì)有和無(wú)的高超運(yùn)用，就是西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的鴻溝。

23

藝之路，如此岸游彼岸。藝如游泳，故必知達(dá)至彼岸之前提。倘若前提未清，美之泳裝招搖過(guò)市，河海浪花身邊簇?fù)?，終究無(wú)法達(dá)到彼岸。

藝界眾多之人盲目自大，自我膨脹，自稱大師。其猶如游技不高身穿泳裝之人，外行遠(yuǎn)觀之流羨慕之；內(nèi)行之人，余光掠過(guò)，便知不過(guò)海邊游耍，泳裝弄濕之人。

知通藝之路其前提，還須通藝之規(guī)則，非此則高手如云否?

游之，船、輪、艦乘之，皆通往彼岸之前提。然真勇士為憑借真力游過(guò)之人，其他則偽者。然偽者雖名極一時(shí)，終究逃不過(guò)歷史的公正宣判。

24

人常言“畫(huà)境”，而不言“心境”，然“畫(huà)境”乃立之人“心境”之上，無(wú)人之“心境”定無(wú)“畫(huà)境”?！爱?huà)境”之高低，顯現(xiàn)畫(huà)家心境之高低。心境之提高，依何，讀書(shū)也。

25

中國(guó)畫(huà)作，筆墨深融，如同羚羊掛角，乃神品也；有墨無(wú)筆，妙品也；有筆無(wú)墨能品也；筆墨之外而有趣味者，逸品也。

26

大凡事物之發(fā)展皆有規(guī)律可循，其樹(shù)其草其禽其獸其鳥(niǎo)其魚(yú)無(wú)不如此。書(shū)畫(huà)亦然。書(shū)畫(huà)之規(guī)律，如史如法，知其史其法后順其規(guī)律發(fā)展而得其新規(guī)律，為書(shū)畫(huà)大家也。傅抱石的“抱石皴”、陸儼少的“云法”、黃賓虹的“墨法”、劉海粟的“潑彩法”、張大干的“潑墨法”、吳昌碩的“石鼓法”無(wú)不是順其規(guī)律發(fā)展而來(lái)。

27

不知蒙養(yǎng)，何以有生活筆墨。自古法又無(wú)法而立，至法又法而易。

28

讀前人之書(shū)作經(jīng)典數(shù)百，則令充積胸臆，性情被古之書(shū)作所陶冶。澄思涉慮，涵泳玩索，其性靈得以虛化。

29

靜者，有心則靜也。心為思、為神、為意也。靜非足不出戶。非不人世，非一味讀書(shū)，非一味創(chuàng)作。而是通過(guò)古之賢人之思，化為己念。只有思想的定型，不受外界之思潮之干擾，方可靜也。

30

藝術(shù)作品之出現(xiàn)，就不怕世人的贊譽(yù)和毀謗。一個(gè)藝術(shù)家如果能做到毀譽(yù)不動(dòng)心，那么他的藝術(shù)思想一定是成熟了，也一定是達(dá)到了很高的境界。

31

靜是人的虛化，動(dòng)是人的實(shí)在。王國(guó)維的“無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”。實(shí)在是說(shuō)出我想說(shuō)而言不盡意之念也。

32

黃賓虹先生畫(huà)山或以懷素草書(shū)折釵股之法或以蔡中朗八分飛白之法；畫(huà)屋畫(huà)橋畫(huà)樹(shù)皆以顏魯公書(shū)錐畫(huà)沙之法；畫(huà)云以鐘鼎大篆；畫(huà)水以斯翁小篆之法行之，可謂得畫(huà)法真諦。書(shū)入畫(huà)法；到了賓虹先生這里，真是得心應(yīng)手，登峰造極。

33

無(wú)右手可用左手；無(wú)雙手可用足；無(wú)四肢可用口書(shū)寫(xiě)，對(duì)于殘疾者我們無(wú)話可說(shuō)。但目前書(shū)法界存在一種怪圈，一些四肢健全的人，竟然有手不用，卻或用足用口用頭發(fā)用舌等書(shū)寫(xiě)。這些嘩眾取寵之現(xiàn)象，本來(lái)可以置之不理，但令人遺憾的是，許多媒體卻為他們大肆宣揚(yáng)，甚而冠而堂之為書(shū)法一絕，譽(yù)其人為著名書(shū)法家。荒唐啊荒唐，書(shū)法豈是雜耍。

34

唐代書(shū)法家孫過(guò)庭飼一位仕途不得志的文人，但由于他潛心治學(xué)，以書(shū)法研究為樂(lè)，以創(chuàng)作為快，故而終究成為一代宗師。

由于《書(shū)譜》墨跡極難見(jiàn)到，所以歷代摩刻甚多，各版本不下數(shù)十種。主要版本有河?xùn)|薛氏摩刻之《元佑本》、秘閣續(xù)帖本、太清樓帖本、明初內(nèi)府刻本、停云館本、安麓村本、三希堂本等。孫過(guò)庭書(shū)法作品流傳不多，而《景福殿賦》及《千字文》、《孝經(jīng)》、《獅子帖》等均不祥真?zhèn)?，故評(píng)價(jià)孫過(guò)庭書(shū)法，還得依《書(shū)譜》墨跡而論之。

《書(shū)譜》墨跡為初唐后期草書(shū)藝術(shù)之翹楚。其行筆流暢，草法精熟而韻致深遠(yuǎn)；筆畫(huà)牽引、聯(lián)帶多有變化，而法度自在。其書(shū)法出自二王，他自己也曾說(shuō)過(guò)：“余學(xué)之年，留心翰墨，味鐘張之余烈，挹羲獻(xiàn)之前規(guī)?！?/p>

《書(shū)譜》三千七百余言，一氣貫注，其用筆破而愈完。如“神”、“無(wú)”、“妙”、“?！?、“庸”等字，或筆畫(huà)中有破缺，或末筆出鋒時(shí)有破缺，顯得亂頭粗服、率意隨心，而具大家風(fēng)度。其行氣章法看似無(wú)頭緒，然一行之中，數(shù)行之間，乃至整幅作品，無(wú)不脈絡(luò)清晰而不混亂。

在處理草書(shū)類同字上，孫過(guò)庭也苦心經(jīng)營(yíng)，力圖變化，以避重復(fù)之感，如“也”、“之”等字，即有十幾種不同寫(xiě)法。在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，用筆迅速，痛快飛動(dòng)，善于從露鋒中求飄逸，于藏鋒中見(jiàn)沉著。正因?yàn)槠涔P法豐富而多樣統(tǒng)一，孫過(guò)庭才有“書(shū)論雙絕”、“唐第一妙腕”之美稱。

35

我國(guó)的正書(shū)，始于漢魏，成于晉而鼎勝于唐。書(shū)法進(jìn)入唐朝后，因其國(guó)泰民安，唐太宗任賢納諫，銳意圖治，且又酷愛(ài)書(shū)法，推崇二王，書(shū)法界自然是百花齊放，人才輩出。虞世南就是這一時(shí)期的杰出代表。

據(jù)《宣和書(shū)譜》記載，虞世南幼年學(xué)書(shū)于沙門(mén)智永。智永為王羲之七世孫，書(shū)法得王氏家傳，妙得其體。虞世南一生所傳真跡不多，然而對(duì)后世的影響卻極深。

虞氏書(shū)法最為人所熟悉的當(dāng)推《孔子廟堂碑》，此碑系虞世南六十九歲所書(shū)。內(nèi)容是記唐高祖李淵封孔子二十三世后裔孔德倫為褒圣侯，及修葺孔廟之事，約三千字。該碑原刻用筆俊朗圓腴，外柔內(nèi)剛。字形稍狹長(zhǎng)而顯秀麗。橫平豎直，筆勢(shì)舒展，一派平和中正之氣象。然端視之，其中每一波法，無(wú)不一過(guò)而三折；每一浮鵝，無(wú)不調(diào)鋒而再三；其一縱一橫，無(wú)一平鋪而直過(guò)者。虞世南楷書(shū)，精神內(nèi)含，以韻取勝。初看似溫和有余，再視則筋骨內(nèi)含。這種筆意由兩晉小楷的外露走向唐楷的內(nèi)含，實(shí)為大楷書(shū)法藝術(shù)歷程上的一大進(jìn)步。無(wú)怪乎被稱其為“天下第一楷書(shū)”。

虞氏書(shū)之戈法，古今獨(dú)步，相傳太宗臨右軍書(shū)，故意虛其“戈”令世南補(bǔ)之，后示魏征，魏征贊曰：“圣上之作惟戈法逼真”。且不論此說(shuō)是真是偽，但從中可以想象虞世南的書(shū)法是多么的法度嚴(yán)謹(jǐn)。力求法度，也是虞世南目光敏銳之處。

六朝時(shí)期，書(shū)法雜亂無(wú)章，這實(shí)不利于書(shū)法之健康發(fā)展，虞世南等一掃這浮靡之風(fēng)，力主推行法度，嚴(yán)整書(shū)界，這實(shí)在是虞世南的聰明之外，因?yàn)闀x人行草已臻化境，且高潮剛過(guò)，如再?gòu)?qiáng)求發(fā)展，必蹈覆轍。故依據(jù)書(shū)法發(fā)展之規(guī)律，尋其不足，于楷書(shū)人手建立法度。這不能不說(shuō)是虞世南的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。

責(zé)任編輯 賀建軍