“女性詩歌”是后毛時代建構(gòu)起來的話語。關(guān)于女性詩歌的定義、邊界、語義及形式特征，甚至于它存在的合理性，至今沒有達成批評的共識。為什么要從大一統(tǒng)的男性話語中剝離出女性話語?它僅僅是批評家和女詩人合謀的一場“性別政治政變”嗎?女詩人如何在創(chuàng)作中制衡詩歌話語和性別話語?帶著這些疑問，我于2002年9月14日來到春城昆明，對著名詩人、作家海男做了一次專訪。

海男是璀璨的女詩人群中一個獨特的亮點。從“個人寫作”的立場出發(fā)，她使用獨特的、個性化的語義和語法營造了一個詩性的“語言烏托邦”。海男的文本是語言自足的文本，語言已經(jīng)從被操縱利用的工具變成文學的主體，并在自身的運動過程中達到自足。1995年由云南人民出版社出版的詩集《虛構(gòu)的玫瑰》就是海男詩觀最清澈的呈現(xiàn)。

采訪期間，我和海男大大小小、正式非正式的談話達10余次之多，我們針對詩歌和小說創(chuàng)作、文學世界觀、性別話語等展開了真誠的討論。這次對話的目的不是為了終結(jié)對話的可能性，而是為新的對話提供一個可能的出發(fā)點。

張：您是海內(nèi)外著名的作家，從80年代搞創(chuàng)作到今天，您寫出了不少優(yōu)秀的作品，回想起來，您對哪一部作品最滿意?

海：我最喜歡《紅粉者說》這部作品，這本小說最初的標題是《蝴蝶是怎樣變成標本的》。但是因為種種原因，書名改變了，但我仍然喜歡《蝴蝶是怎樣變成標本的》，其次是《男人傳》。事實上，我在寫《男人傳》之前寫過《女人傳》。《女人傳》跟我本身還有相應(yīng)的聯(lián)系，因為我是女人，表現(xiàn)與女性性別相關(guān)的題材處理起來稍微簡單一些。寫《男人傳》需要更多的想像力，本書描述一個男人從少年到80歲的經(jīng)歷，從一個男人生命成長的初期到他的生命像大地上的萬物一樣慢慢萎縮衰落直到最后的死亡。《蝴蝶是怎樣變成標本的》和《男人傳》是把我的想像力表現(xiàn)到極至的作品。但是，這兩部作品反而受到了讀者、批評界的冷落。這種“拒絕”的姿態(tài)表明他們的閱讀視野還不足以容納此類的作品。

張：我們以前也談到了這一點。您的創(chuàng)作是超前的，也就是說，您的創(chuàng)作超過了讀者的接受水平。面對超前的創(chuàng)作和滯后的閱讀，我們可能還需要耐心等待，等待一個個讀者群慢慢達到您創(chuàng)作的高度。請允許我過渡到下一個問題，您的詩歌、小說創(chuàng)作是齊頭并進的。這兩個文學樣式具有不同的特質(zhì)和言說方式。您近些年著力于小說創(chuàng)作，是否在尋找更大的敘述空間，也就是說詩歌高度濃縮的空間不足以承載您內(nèi)心豐富的體驗?您為什么發(fā)出“詩歌讓我絕望，小說讓我生存”的感慨呢?

海：我生活在云南。這個省份位于廣袤的中國大地的邊遠地區(qū)，的的確確可被稱為“邊疆”。所以我每年的寫作計劃都跟心情有關(guān)系，一段時間我寫小說，另一段時間我寫詩歌。當我的心靈個人化非常強烈時，我可能會寫詩。一個作家的身上存在著兩種語感：一種是世俗化的，一種是心靈化的。當我的心境與世俗化相契合時，我需要敘述，非常緩慢地編故事。當我的心靈化發(fā)表到極致的邊緣時，我需要另一種語言，即詩歌的語言……

張：可是您編故事跟別人的不一樣，您的敘述者是敘述過程的直接參與者，而且不斷審視敘述的全過程，使您的一些說小說具有“元文本”的價值。這是我欣賞的一點。從此可以看出您是一個有著內(nèi)省精神的作家，敢于不斷地審視文本和文本的創(chuàng)作過程。

海：對，對。事實上我這個人有很強烈的厭倦感，每一次敘述每部小說成書后，都會讓我產(chǎn)生一種厭倦情緒。寫作是很殘酷的。一個詩人或作家越往后寫，越覺得他們要追求的東西遙遠。沒有哪一部書能夠完美地呈現(xiàn)作家的文學世界觀，每一部書都有缺陷。有時我感到絕望，出書后，我反而覺得自己非常懦弱，因為書里的漏洞太多。所以再寫另一本書時，我就特別重視文本?？赡芤驗槲沂窃娙?，只有賞心悅目的文本才能給我?guī)砜旄?，尤其是語言，就像法國作家克勞德·西蒙寫的《農(nóng)事詩》和《弗蘭德公路》，他獲得1989年諾貝爾文學獎。他喜歡說，“寫小說是讓語言冒險”。我很喜歡這句話。

張：對，您一直在做語言探險，不僅從女性視角去探險，而且從男性角度去探險。我很欣賞您這種從文本出發(fā)的創(chuàng)作態(tài)度，而不拘泥于性別寫作。除了文本的文學價值，您的詩歌、小說同時富有心理學層面的意義。比如說，您的成名作《女人》組詩，我感覺它給讀者一種強大的心理沖擊。在閱讀過程中，我仿佛體驗到詩人把一種強烈的心理沖動轉(zhuǎn)化成一種自然狀態(tài)下的語言沖動。您同意我的看法嗎?

海：我可以描述一下自己寫《女人》組詩的生活背景。這組詩寫成于1987年。當時我在滇西北一座小縣城的文化館里工作，這個小縣城隸屬麗江。后來我去北京魯迅文學院上學，老詩人牛漢總是追問我：“海男，你的詩里為什么會有一種凡高似的鮮艷色彩?”這與我的生活環(huán)境密不可分。云南的很多小縣城帶有拉美風格，有一些地方的色彩又很像巴黎的郊外。印象派畫家，如莫奈就非常喜歡這色彩。更多的地區(qū)像凡高在畫布上鋪開的風景，比如向日葵在燒燒。我生活的小縣城時而荒涼，時而濃艷，當時我沒有考上大學，從十六歲開始寫作，閱讀了大量的書籍。

張：我記得您那時候很喜歡美國作家?？思{的作品。

海：沒錯。?？思{一輩子生活在一個閉塞的小地方。我開始寫《女人》組詩時，時常感到生活在小縣城所帶來的壓抑感：沒有讀者，沒有談話的對象，我把小窗簾拉上，天天悶在小屋里瘋狂地寫作。事實上，我的創(chuàng)作與我生活的背景是有關(guān)系的。前些年我沒有意識到，但這些年我有所察覺。所以，我這些年的寫作充滿了一種云南的地域色彩。比如長篇小說《馬幫城》，在一座昔日的古城中，有幾代馬幫人的歷險神話，這部長篇讓我內(nèi)心的最豐富的想象力脫穎而出，一個作家重要的是訓(xùn)練自己表達想象力的能力，最為重要的是把想象力表達出來的準確性。比如：一棵樹與自己的關(guān)系，沙漠上的一只陶罐，一群在路上的螞蟻，一簇云為什么紛亂，為什么雷聲轟動，為什么下起傾盆大雨，一個作家與大地、自然以及人密切相連時，她的想像力更具有詩意。而惟有使用語言才能改變我的敘述方式，我們敘述每一個細節(jié)，一個花紋，一個為之渴望的女人，一種愉快的企圖，這一切都是語言支配著我們。所以，寫什么題材、什么故事并不重要，人類從有語言的那一時刻開始，每個題材和故事都不斷地交疊在作家們的面前，而使一個作家的精神世界脫穎而出的是——語言的問題，這幾乎是籠罩我的全部問題。

張：您一定讀過翟永明的力作《女人》吧?《女人》組詩在1986年一經(jīng)《詩刊》和《詩歌報》兩大官方雜志發(fā)表就引起全國詩歌界的轟動。同樣的命名，是不是為了與翟永明和她的作品進行對話?

海：在早期的創(chuàng)作中我就很喜歡翟永明的詩。她當時在成都，有很多在西南師院、四川美院上學的學生常把成都、北京詩人們辦的一些地下刊物寄給我。才使身處小縣城的我沒有與世界脫鉤。我特別喜歡翟永明早期的作品，比如說，她的長詩《靜安莊》可謂才華橫溢。有些人批評女詩人的作品有激情泛濫之嫌，事實上，在所有的藝術(shù)形式中，包括音樂、繪畫、電影、文學，一個能清楚表達自己激情的作家就是一個好作家。所謂“激情泛濫”，是表達不清楚或混亂。

張：激情不等于沒有節(jié)制的宣泄。

海：所謂激情來源于我們的內(nèi)心世界，每個作家都具有他們獨特的激情，也因此充滿了表達激情的多種可能性，每個故事，每首詩，即所有用激情表達的文本都是一個作家詩人在生命的骨髓中飽經(jīng)自己激情所折磨的一個過程。

張：我記得在一些自傳性的文章中您提到過生活在小縣城里的某些特殊的經(jīng)歷對您創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，其一是小時候在河邊看到的一具浮腫的、美麗的女尸，其二是您父親的死亡所帶來的陰影。

海：當時我很小，只有5歲，我隨父母去干校勞動。所有的女人都住在一個大大的宿舍里，其中一個漂亮的武漢婦女被強奸以后發(fā)瘋了，她每天晚上尖叫。所以5歲的我就開始神經(jīng)衰弱，經(jīng)常在半夜里驚叫。然而這種神經(jīng)衰弱籠罩了我一生，直到此刻，昨天夜里，它依然籠罩著我。這是一種宿命的、對死亡的敏感。后來，我在金沙江里看見這具女尸，她面目浮腫。再后來，我總害怕我母親自殺。每一次我母親喂豬，每一次她去江邊洗衣服，我都要跟著她。從干校到江邊，滿山遍野都是橄欖樹，我每次都順著彎彎曲曲的小道跟著我母親去金沙江邊，因為我害怕她被江水沖走。從那時起，我感受到了死亡。后來有一些評論家，包括陳曉明在內(nèi)，都注意到了我對死亡的過敏反應(yīng)。我父親死時，我剛剛寫完《女人》組詩，父親死時也是我寫詩最瘋狂的時候，我甚至在病房里寫作。我參加了父親的葬禮，它是一種典型的滇西北民俗式的葬禮。比如說，要過一座人橋：送葬的人都趴在地上成橋狀，讓死者的棺柩從他們身體上空慢慢地過去，死者便可以順利地到達他所要到達的那個世界……我生活的滇西北不是故事梗概，它像一座古城一樣始終無法隱去它的秘密，所有的事情和枝蔓以及回憶只會在我的作品中化為語言。

張：這種“驚叫”式的反應(yīng)在您的文本里留下了一些痕跡。您的某些表達近似于夢魘，好像從惡夢中驚醒一般。

海：以后我應(yīng)該寫一部名為“驚叫”的小說，這個詞匯很好。寫作的故事確實是被夢魘所籠罩的“驚叫”，也許只有置身其中，我們才盡可能地訪問了“其它世界的其它靈魂，并通過添加的方式建造了一個幾乎是不可計數(shù)的集體的大寫的我(博爾赫斯語)”。以驚叫的方式發(fā)出聲音，這也許就是寫作。

張：挪威的一個著名畫家蒙克就曾創(chuàng)作過一系列題為“尖叫”或“吶喊”的畫，畫面用各種曲線聯(lián)結(jié)天空、大地、橋梁，處在畫面前景的人物骨瘦如柴，身材矮小，雙手捂著耳朵驚恐地尖叫。這樣的畫面把現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮、恐懼表達得淋漓盡致。藝術(shù)家用文字或圖式表達神經(jīng)質(zhì)的心理沖動、情緒沖動。從這個意義上來說，創(chuàng)作對您而言是否具有一種療傷的作用，通過言說、語言來治療心理暗疾?

海：對。這個我以前沒有想過，你說得很對，事實上語言不僅僅治療童年時期的創(chuàng)傷。我們一生都在受傷，尤其是女人，從出生開始延續(xù)一生，女人的皮膚天天都在感受疼痛。語言確確實實是最好的修復(fù)劑。女性沉迷于寫作，投入強烈的感情，確確實實可以通過寫作來療傷。它通過時間，你知道時間是有細節(jié)的，比如一道墻壁上發(fā)出來的光線，把我們的肉體比喻成水的一個瞬間……細節(jié)控制著我們的言行，語言給我?guī)砹丝梢钥匆姷幕蛘哂肋h無法看見的事實，這就是寫作的療傷過程。

張：您的語詞、語法、句法是很獨特的，很個人化的。程光煒在為您的詩集《是什么在背后后》寫序時指出，您早期的創(chuàng)作甚至有反傳統(tǒng)規(guī)范的漢語語法的傾向。您認為是一種什么樣的寫作立場或?qū)懽髯藨B(tài)造就這種獨特的個人語義和語法?您為什么用這樣一種詩歌聲音、敘述聲音言說?

海：可能是因為我看一朵花、一個杯子、一張臺布、一張面孔、一個與故事有關(guān)系的事件跟常人不一樣。實際上，我認為一個作家，正如畢加索所言，一個藝術(shù)家不是在創(chuàng)造作品，而是在表現(xiàn)生活。從盲詩人荷馬開始，人類敘述的全面意義，就是人性的東西在不斷地重現(xiàn)。我所思考的問題是，是什么樣的一種東西決定了我看世界的視野和視角，以及我精神空間的內(nèi)容。也許是我精神世界中的詩意——它就像一種變形的、模糊的、陰影下的熱情，使我的寫作與那個世界緊密相連。

張：前面我提到過，您是一個具有內(nèi)省氣質(zhì)的詩人、小說家，也就是不斷地反省和修正創(chuàng)作的氣魄和創(chuàng)新意識。這樣一種言說方式使您的詩歌、小說具備內(nèi)在的張力和外在的開放性。

海：寫作就像我在這個世界中尋找到了一個黑暗中的——藏身之處。所有發(fā)出來的聲音都源自我的秘密，由于寫作的個人化——使我充滿了言說的自由或不能言說的快樂，每當我置身于語言內(nèi)心的秘密之中時，簡直就是在體會夢游般的世界。然而，我的寫作始終被那些自由的語言所支配，同時也被那些不可言說的規(guī)定所束縛著。

張：我一直在關(guān)注您的詩歌創(chuàng)作。我覺得，從九十年代以來，您的詩歌表達由繁到簡，由長變短，由自動到能動，由奔涌到克制，是什么樣的驅(qū)動力促成了這一變化?

海：這個問題很重要。1988年我在魯院時參加了由《詩刊》社主辦的“青春詩會”，駱一禾當時也在。大家對我的詩意見很大，有幾個很好的詩人朋友認為我寫詩應(yīng)該節(jié)制。那時候，我的詩歌是非?；靵y的。曉紅，我寫過很多很多的詩，除了工作，我每天都在寫詩。我寫了大量的詩，但被我拋棄的詩稿很多，就是那些非?；靵y的詩。那時我才25歲，寫詩有一點“激情泛濫”。1990年我在魯院開始創(chuàng)作《虛構(gòu)的玫瑰》，在一本黑色的筆記本上，我每天寫三首、四首，是十二行詩，那是我從秋天進入冬季的日子，日歷翻拂著，冬天過去了，春天來臨……在我上課時，也許是經(jīng)歷了由混沌到清澈的時刻已到，我冷靜極了，我的課桌上常擺著一本杜拉斯的《情人》和一本艾略特的《荒原》，我對《荒原》迷戀極了，完全沉浸在那種“四月是一個蒼涼的季節(jié)”的氛圍中。這樣的寫作練習對我的詩歌語言起了打磨的作用，我的激情慢慢地變得清澈起來。因此，《虛構(gòu)的玫瑰》是我最好的一本詩集。

張：您的作品具有一種實驗性和先鋒性，通過先鋒式文學實踐您是否在追求一種“語言烏托邦”的目標?您在湖南文藝出版社出版的散文集《心靈挽詩》中就使用了這個詞匯。您會不會覺得這種“語言烏托邦”會因為疏離外部現(xiàn)實而疏離了廣大的讀者群和作品所依托的現(xiàn)實和歷史語境呢?

海：我寫作時從來不考慮讀者。一個作家不可能考慮到所有的讀者，有一些作家一生只為幾個知心朋友寫作，為接受他們語言的人寫作，這一點很重要。我在寫作時忘記了一切，不是刻意的遺忘，而是自然而然的忘記了一切。寫作是獨立的，它像一個迷宮，一旦走入迷宮，外面的現(xiàn)實就跟作家不發(fā)生關(guān)聯(lián)。這個迷宮是由作者建立起來的。一下子把杯子放在左手邊，一下子把杯子放到右手邊，這完完全全是寫作者的自由。

張：您的這種寫作態(tài)度使您的某些文本，尤其是小說，具有“純文本”的特質(zhì)，像瓦萊里宏揚的“純詩”一樣。您不是為讀者，為市場寫作，而是聽從語言和敘事的呼喚。

海：正是這樣。我前面提到過黑暗的藏身之處，那是我寫作的密室，在這個世界中，寫作者似乎被時間中那不幸、遙遠的事件所牽連著，毫無疑問，一個純粹的寫作者不會求助于語言之外的世俗性為自己提供利益。

張：我的下一個問題與《紅粉者說》或者說《蝴蝶是怎樣變成標本的》有關(guān)。這本小說的對話式結(jié)構(gòu)，即敘述者與小說人物的對話，創(chuàng)作者與創(chuàng)作過程的對話，此文本與其他文本的對話，十分引人注目。除了對話式結(jié)構(gòu)以外，“蝴蝶”這一詩歌意象貫穿敘述的全過程，形成文本的軸心。蝴蝶的語義是多元的，不確定的，有“美麗的”、“飛翔的”、“脆弱的”、“變形的”等多個層面意義，在中國文學傳統(tǒng)里還有“忠貞不渝”的象征意義。請問您為什么選擇這樣一個復(fù)雜的、詩意的意象呢?

海：這個與大理的蝴蝶泉有關(guān)，當然，現(xiàn)在的蝴蝶泉已不是過去的蝴蝶泉。我走進大理的蝴蝶博物館時被美麗的蝴蝶標本深深地吸引住了。沒有任何一具動物或人的尸體像蝴蝶標本那樣漂亮。蝴蝶博物館實際上就是蝴蝶的監(jiān)獄，它囚禁了蝴蝶的生命、蝴蝶的美麗。蝴蝶的某種意象是“飛翔”，它穿行在這部小說中，而小說女主人公的初戀情人從敘述最開始時就是“缺席”的。蝴蝶的不確定的美是不自由的，連它的標本也像美麗的囚徒一樣被陳列在“監(jiān)獄”里。女主人在不停地逃亡，與不同的男性發(fā)生不確切的關(guān)系，最后只有蝴蝶標本陪伴著她。蝴蝶的美是脆弱而不確定的，人生也是脆弱的，不堪一擊的。

張：這種脆弱的美與女性性別存在著較為直接的、斬割不斷的聯(lián)系。您如何看當代中國女性?據(jù)我觀察，當代中國女性面臨著很多的性別陷阱和圈套。西方女性努力逃避傳統(tǒng)性別話語附加在女人身上的枷鎖，而一部分中國女性反而以傳統(tǒng)為美、以傳統(tǒng)為榮，追求表層的“陰陽合一”、“兩性和諧”，實際上放棄了對女性性別特質(zhì)、女性主體意識的反省。比如說，有些年輕貌美的女孩一心“傍大款”了，依附于男性。從女性的角度出發(fā)，您如何看這樣一種現(xiàn)象和性別圈套?

海：現(xiàn)在中國有很多的女性已經(jīng)逃脫了這種圈套，但另外一些女性還沒有擺脫圈套。“圈套”這個詞匯我很喜歡……

張：對，您在《男人傳》和《男人別敲門》這兩部作品中都大量地使用了“圈套”一詞。

海：“圈套”這個詞匯——對我們的籠罩是無窮無盡的，也可以說盲詩人在這個詞匯中看見了海倫，但丁在“圈套”中看到了神曲中的地獄；所以他在其中掙扎著……兩個人之間的關(guān)系是“圈套”，水中流動的波紋是“圈套”，我們的世俗故事無法離開“圈套”，沒有“圈套”的人生是無望的。

張：您是否想說“沒有圈套的人生是孤獨的、無望的?”

海：一種延續(xù)生命的孤獨，所以但丁在《神曲》中設(shè)置了從地獄到天堂的“圈套”，他神奇地把一個人生的“圈套”展現(xiàn)在時間中，猶如那個永恒的女人引領(lǐng)我們向上眺望。

張：可您還沒有談及中國女性對待圈套的態(tài)度。

海：我總是喜歡逃避現(xiàn)實，回到自我圈套中。不少中國女性的“自我”在慢慢地形成，但很多女性仍然攀附于男人，她們希望用男人贈送的籠子緊緊地罩住自己，這樣一來會有一種安全感。雖然這種金絲鳥般的生活離我自己的生活很遙遠，但我身邊有許多朋友樂意在這種圈套中沉淪。她們寧愿不要自我，因為自我對于她們而言沒有任何意義，她們只需要圈套外表散發(fā)出的金屬光。在中國，經(jīng)濟上沒有獨立的女性喜歡這樣的圈套，希望男人為她們帶來金錢和人生的歡樂；經(jīng)濟上獨立的女性往往尋找另一種圈套；不同層次的人追求不同的圈套。

張：您的這番話回應(yīng)了您剛才的觀點，人總是從一個圈套陷入另一個圈套。在后毛時代，中國女性呼喚女性性別特質(zhì)，如女性的溫柔細膩，這是對意識形態(tài)，尤其是抹殺性別特征的政治話語的一種修正和反動。她們逃離了“革命無性別”的圈套卻又落入了傳統(tǒng)的倫理道德和性別話語的圈套，所謂“女子無才便是德”，“男主外，女主內(nèi)”。不過，當代中國女性的性別特征打上一些時尚生活、消費生活的烙印。

海：圈套是相對的。在某種意義上，作家、詩人、藝術(shù)家就是為了表現(xiàn)圈套而展開，然后再講述或描述它。

張：當然藝術(shù)家們除了表現(xiàn)和解釋圈套，也在設(shè)計圈套。

海：虛構(gòu)本身就是設(shè)計。比如《紅粉者說》的情節(jié)構(gòu)思就是一個圈套。

張：您的小說，像《女人傳》、《男人傳》、《愛情傳》、《男人別敲門》都涉及到這樣一個重要的問題，即兩性關(guān)系的問題。您能否談一談自己的性別立場?

海：人類的歷史從某種意認上來說是男人和女人的歷史。按中國傳統(tǒng)來說，“女人是禍水”，可沒有“禍水”，人類的圈套根本沒有辦法編織。女人是那樣的感性，那樣的敏感，有女人出場就有故事。所有的戰(zhàn)爭、政治都離不開男人和女人。特洛伊之戰(zhàn)為一個海倫打了整整10個。我認為世界史就是男人和女人的“糾纏史”，男人給女人帶來圈套，女人同樣給男人帶來圈套。

張：您的觀點應(yīng)該能得到許多男性的認同。您似乎站在一種中立的立場上看兩性問題，它既非女性主義的，也非男性中心的。您并沒有站在弱勢群體一邊批判男性霸權(quán)。

海：男人與女人肯定是不一樣的。女人比較感性，男人比較社會化。

張：那么，女性的生理、心理、社會文化經(jīng)驗的特質(zhì)如何在女詩人、女作家的創(chuàng)作過程中得以體現(xiàn)，換句話說，女性的性別特質(zhì)怎樣決定女性書寫的樣式呢?

海：女人天性里的敏感、感性使她們創(chuàng)作出來的東西與男人寫的東西不一樣，比如說杜拉斯、伍爾芙的作品男性寫不出來。

張：有一些男性評論家認為女詩人、女作家玩弄的是“性別政治”，而性別政治可以說是把雙刃劍，它可能為女詩人、女作家在男性話語一統(tǒng)天下的情形下殺出一條血路，也有可能傷了女詩人、女作家，甚至影響她們文本的審美性。您對此有何看法?

海：每一個女詩人、女作家在寫作時并未有意產(chǎn)生“性別政治”的情緒，而且她們也沒有想要證明什么性別，她在無意識中完成了語言的工作。

張：我是詩歌研究者。我們知道，“女性詩歌”是在后毛時代建構(gòu)起來的批評話語，然而對“女性詩歌”的定義、邊界、語義及形式特征至今沒有公認的界定。您如何看待“女性詩歌”，尤其是狹義的“女性主義詩歌”，還有所謂的“身體寫作”呢?

海：女詩人寫的詩歌完完全全是女人的申訴，從肉體到靈魂對世界的申訴，所以男作家看到這樣的作品，肯定會提出許多的非議，尤其是在男權(quán)很厲害的中國。男性批評家將女人寫的詩歌歸為女性話語是非常狹隘的。我認為在一個開化的寫作世界，女詩人的申訴是她們的心靈不由自主地申訴，而不是男性所批評所謂的“人為申訴”。

張：就是所謂的“表演性”，追求舞臺效果嘛，好像女性作品全是戲劇化的文本一樣，這種誤讀是很深的。

海：寫作本身就是懷著激情圍繞著寫作者的世界所發(fā)明的一種“戲劇”，歸根到底你知道“戲劇”是有意圖的，它歸咎于一切作品的獨特的闡釋過程，所以，在這場“戲劇”性中需要一切場景。

張：當下的詩歌評論重點關(guān)注“女性詩歌”的主題和意象特質(zhì)而對詩歌的形式問題忽略不計，您認為“女性詩歌”里有沒有帶性別特質(zhì)的詩歌形式?

海：翟永明有她獨特的“性別特質(zhì)”，伊蕾有她自己的“性別特質(zhì)”，我有我的“性別特質(zhì)”，每個女詩人都不可避免地談到自己的體驗，只有從體驗出發(fā)——一切猜想、假想、虛構(gòu)的東西才能歷歷在現(xiàn)。

張：您的創(chuàng)作是獨特的、個人化的。目前，像衛(wèi)慧、棉棉之類的“美女作家”在歐洲文學市場十分走紅，很有賣點，被翻譯成多種歐洲文字，她們代表一種與“傷痕文學”、“尋根派”、“新寫實主義”等文學流派截然不同的時尚、消費寫作。陳曉明認為時尚化寫作既是一種“補課”，補西方現(xiàn)代主義的課，同時又是一種“倒退”，即審美的倒退。您如何看這一現(xiàn)象呢?

海：時尚寫作也是一種寫法。每一種存在都是正常的，因為在世界上每一個人需要的味道都不一樣，人人都要呼吸。

張：一些反應(yīng)當代化生活的中國文學作品寫得并不成功。比如說，同樣寫性，同樣寫愛，同樣寫偷情，當代中國作家的作品就沒有霍桑的《紅字》、勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》那樣的悲劇性沖擊力。在傳統(tǒng)文學的審美框架中，文學需要與歷史、政治、宗教、倫理、人性等發(fā)生關(guān)聯(lián)，沒有歷史感的作品被認為是缺乏文學的內(nèi)在品質(zhì)。從這個意義上看，一些當代中國文學作品因失去了歷史背景的依托而失去了深度表達。早期的先鋒派文學實踐具有反抗性、顛覆性，在政治的壓力下產(chǎn)生文本的反抗，從而把被集權(quán)政治所束縛的人性、個性解放出來。比如，蘇童、余華、莫言等80年代的作品閱讀起來很有意義，因為他們的作品和讀者內(nèi)心的希望、夢想、失望、絕望相溝通。然而，“另類文學”試圖反抗些什么呢?政治嘛?歷史嘛?倫理嘛?這些東西在當今中國很難構(gòu)成真實的壓力，面對虛構(gòu)的壓力和障礙以吸毒、性愛、做妓女、嫖娼等形式進行虛無的反抗，我認為這種反抗很難產(chǎn)生審美的力量。

海：“偷情”這個詞很有魅力。我正在寫一部叫《性前史》的小說，我的下一部長篇應(yīng)該命名為“偷情”。

張：閱讀背景構(gòu)成寫作的基礎(chǔ)。讀您的作品，詩歌也好，小說也好，我發(fā)現(xiàn)您對外國文學情有獨鐘，杜拉斯、昆德拉、卡夫卡、博爾赫斯、?？思{都是您喜愛的作家。您在創(chuàng)作中與他們和他們的文本進行跨文化的、跨時空的對話，能不能請您具體談一談自己閱讀外國文學的經(jīng)驗?

海：我的閱讀經(jīng)歷與年齡相關(guān)。24、25歲時我在小縣城永勝讀?？思{，同期我也喜歡馬爾克斯的《百年孤獨》。26、27歲時我讀卡夫卡、博爾赫斯。30歲左右我讀伍爾芙，我特別喜歡她漂亮的散文，還有杜拉斯的《情人》。我不太喜歡杜拉斯的其他作品，可她的生活方式讓我十分著迷。杜拉斯和海明威有共通之處：他們的私生活比他們的作品更迷人；他們的生活是作家式的、純粹的生活。海明威周游世界，與很多女人有羅曼史，他身上彈傷累累，他的身體就是一部最好的作家傳記。跟海明威的經(jīng)歷相比較，我們所處的時代蒼白而貧乏。艾略特的《荒原》的創(chuàng)作與他患神經(jīng)質(zhì)的妻子分不開，他的一生都受到妻子的折磨。很多有天份的作家因為無法戰(zhàn)勝生存環(huán)境的壓力而被淹沒掉了，但是海明威卻能戰(zhàn)勝他所置身的時代以及戰(zhàn)爭所帶來的傷痕。再回到杜拉斯話題上吧，她的生活很迷人，她那樣地充滿激情，活到了60歲她的生活仿佛還沒有開始。而我們周圍的許多老年作家到了一定年齡階段，寫東西完全缺乏個性，只有對世俗人生的追憶。杜拉斯不一樣，她在80多歲的高齡寫的散文還非常性感。在我個人看來，海明威和杜拉斯的藝術(shù)生活的魅力遠遠超過他們作品本身的魅力。我現(xiàn)在開始重新閱讀馬爾克斯，感受與80年代完完全全不一樣。米蘭·昆德拉的作品我也很喜歡，另外，還有另一位葡萄牙的作家，他叫若澤·薩拉馬戈，我正在讀他的《失明癥漫記》，還有一位作家的書幾年來成了我枕邊常讀的書，他就是博爾赫斯。他完完全全是在為生命而寫作。

張：除了這些外國作家，您是否特別崇拜某些外國詩人?

海：我很喜歡休斯。休斯的《生日信札》已經(jīng)被翻譯進來。這本詩集事實上描述了休斯和普拉斯的“流水帳”式的世俗生活與他們的藝術(shù)生活的碰撞；他寫得很詩意，我讀起來很傷感。我喜歡的詩人還有瓦萊里，特別是他的《海濱墓園》。在80年代末期，在我絕望得想自殺時經(jīng)常讀這首詩。當然，還有艾略特，但丁。

張：有沒有您特別推崇的外國女詩人?

海：我喜歡前蘇聯(lián)的女詩人茨瓦塔耶娃。哦，男詩人里我還喜歡里爾克，里爾克也是一個很迷人的詩人。評論家里我喜歡羅蘭·巴特。

張：除了外國文學，您平時喜歡讀哪些中國作家的作品?

海：我很欣賞莫言、余華等人的作品。莫言的作品我每一部都必讀，他總是充滿一種令人震驚的敘述才能。

張：那么中國古代和現(xiàn)代文學里沒有什么偶像式人物，或者說這是一塊閱讀的空白?在中國的教育體制限制下，我們中小學生的文學教育往往是從唐詩宋詞開始……

海：我在永勝縣城的時候天天早晨跑步，天天都要背誦唐詩宋詞，那種古典的意境也很漂亮，李清照的詞我天天背誦。

張：我還想向您請教一個從您剛才的談話中引出來的問題。我最近讀了一些小說，如王安憶的《長恨歌》，張潔的《無字》，您的《紅粉者說》，這些文本的相通之處在于：它們同樣對女性的歷史境遇進行一種追溯。當然，懷舊、寫歷史是文學永恒的主題。從您個人的創(chuàng)作而言，您為什么要把《紅粉者說》的場景設(shè)在過去呢?

海：這可能是為了更好地展現(xiàn)我虛構(gòu)的能力。我希望在我的作品中呼吸到非常遙遠的味道，這種味道令我著迷。

張：我認為當代社會具有后現(xiàn)代的“平面化”特質(zhì)，沒有起伏，沒有宏大的歷史背景，所以對作家來說很難把握。相對來說，有對比和反差的歷史關(guān)系比較好處理。有沒有這層原因呢?

海：作家沒有必要逃避當代社會。我寫過去只是為了展現(xiàn)虛構(gòu)。我正在創(chuàng)作的長篇小說《性前史》就是反映當代生活的，同樣屬于虛構(gòu)，同樣充滿波瀾，我無意逃避現(xiàn)實。

張：我的最后一個問題很寬泛。我們都知道，文學具有鮮明的時代性。從中國文學史來看，我們經(jīng)歷唐詩宋詞的繁榮，元明清小說的盛行，現(xiàn)代新文學的誕生，無產(chǎn)階級專政文學，朦朧詩和“傷痕文學”，以及風起云涌的先鋒派文學實踐。走了這么遙遠漫長的路，請問，您認為中國詩歌的“安身立命之本”是什么，中國詩歌的前景如何，它會不會像一些評論家所擔憂的那樣“死亡”?

海：中國的詩歌從來沒有像這個時期這樣正常，真正的詩人仍然在寫詩，他們絕不會在這個孤獨的時代揚棄詩歌，因為真正的詩人從不想利用詩歌為自己帶來世俗的利益，所以我們?nèi)匀辉趯懺?，這是一種繼續(xù)生活在詩歌中的精神。