顧建新　　陳　嘉

當(dāng)前，數(shù)量多而精品少，是微型小說（小小說）這種文體產(chǎn)生更廣泛影響、提升到更高境界的障礙。許多人已意識(shí)到這個(gè)問題的嚴(yán)重性，并在各種會(huì)議上呼吁；但是，深入探究其根源的理論文章還不多。

造成這種情形的原因是多方面的，其中，一個(gè)重要的方面，是作家在創(chuàng)作時(shí)，有許多不適當(dāng)甚至是錯(cuò)誤的理念和方法。奧地利作家赫爾曼·布洛赫曾深刻地指出：“小說唯一的存在理由就是去發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。”只有真正掌握微型小說這種文體的藝術(shù)特點(diǎn)，按照創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行寫作，才能不斷地創(chuàng)造出文學(xué)精品。

一

微型小說篇幅極短，“螺螄殼里做道場，經(jīng)不起筆尖兒橫掃，馳騁回旋”，（柯靈語）但又必須“以小見大”、“以最小的面積，集中最多的思想”。（汪曾培語）由于它自身存在著矛盾性，因此，比起其他的小說文體，更須高度注意意蘊(yùn)的開掘。

意蘊(yùn)膚淺是造成當(dāng)前平庸小說大量產(chǎn)生的一個(gè)重要原因。膚淺固然是由于作者對事物本質(zhì)認(rèn)識(shí)的淺顯化，“以其昏昏，使人昭昭”是不可能的。但是，還有一個(gè)人們忽略了的問題。對這個(gè)問題，青年學(xué)者曹文軒已敏銳地發(fā)覺并嚴(yán)肅地指出了：“作家們只將視線集中在了一些過于形而下的情景上，且沒有用較形而上的目光去對這些情景加以洞察，從而使得它們永遠(yuǎn)停滯在了形而下的層面上，而成為沒有多少精神內(nèi)含的淺薄的物象”，這種對“形而下的層面流連忘返、孜孜不倦、咬緊不松”的后果是：“往往只能供一時(shí)一地、一家一國的特定的人或人群所理解，而不能成為可供全人類共享的精神財(cái)富”。（《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》）這種我國20世紀(jì)80年代前存在的文學(xué)現(xiàn)象，在當(dāng)前微型小說的創(chuàng)作中仍在泛濫。不少的小說僅局限于一個(gè)小小的事件、一個(gè)局部的景觀、某些個(gè)人的情感、一點(diǎn)偶然的體會(huì)，而沒有深刻的蘊(yùn)含；不能揭示發(fā)人深省的哲理，反映出世相背后的人類共同的意識(shí)和心理；或折射歷史給當(dāng)代造成的影響，以及揭露人性的弱點(diǎn)……一言以蔽之，只是平面地描繪一幅圖畫，而未能活畫出靈魂。這種起于形而下的材料，陷于形而下的境界，止于形而下的立意的小說大量充斥我們的報(bào)刊，它阻礙著中國大陸的作品走向更高境界，走出國門，走向未來。我們期盼著中國能產(chǎn)生具有世界影響的微型小說，誕生歐·亨利、契訶夫、馬克·吐溫、星新一那樣的世界級的作家。但如果我們只停留在或津津樂道于形而下，我們的理想就只能是敦煌飛天神女身上的花朵，美麗但永遠(yuǎn)落不到大地上。

當(dāng)代微型小說陷于形而下泥淖的情形有三種表現(xiàn)：

第一，過于拘泥于對某一局部現(xiàn)象的揭露或抨擊，因此當(dāng)時(shí)過境遷時(shí)，這類小說就失去了存在的意義和讀者。例如80年代在中國大陸影響很廣、引用最多的小說《書法家》，在英國的讀者投票時(shí)竟落選。這個(gè)現(xiàn)象值得我們深思。而我們在讀馬克·吐溫或星新一的小說時(shí)，為什么就沒有這種地域、時(shí)空的阻隔呢？有一篇小說《關(guān)于電影其實(shí)是關(guān)于火車的故事》，構(gòu)思極為巧妙，但它反映的僅是火車上乘務(wù)員不等到車到站，就開始收拾臥鋪車廂臥具的實(shí)情。隨著火車工作制度的改革，這篇小說就失去了閱讀的價(jià)值和情趣。

第二是借微型小說來宣泄自己的情緒，或力圖以嘲諷、暴露等方式，來改變某些現(xiàn)狀。例如反腐敗是當(dāng)前微型小說的熱門題材，但真正有分量，給人以心靈震撼的作品并不多，究其原因，是過多對貪污受賄、官員丑行的展示，而不能揭示產(chǎn)生這一現(xiàn)象的社會(huì)、歷史、體制等深層的根源，以及反映官員在蛻變過程中復(fù)雜的思想狀況，從而難給人以深刻的啟迪。微型小說理論上也有“銀針說”（微型小說是刺向社會(huì)穴位的銀針）、“快餐說”（微型小說是一種“快餐文化”）。把微型小說僅僅看成是整頓世風(fēng)的一種工具，或滿足一時(shí)需要的物品，實(shí)際降低了它的價(jià)值和品位。這些說法，對初學(xué)者的創(chuàng)作，必然產(chǎn)生誤導(dǎo)。

第三種沉于形而下的情形，是不少的作者把小說創(chuàng)作的大部甚至全部精力，放在了對具體情節(jié)的追求和雕琢上，對意蘊(yùn)的深入開掘倒是其次或根本不顧的。這種情況比較復(fù)雜。中國廣大的讀者讀小說還是首先注重情節(jié)的。這與中國小說的發(fā)展歷史有關(guān)：它起源于唐傳奇、宋話本，一開始就注意以情節(jié)吸引聽眾，從而長期養(yǎng)成了大眾的閱讀習(xí)慣?；谶@一點(diǎn)，不少報(bào)刊的編輯，從吸引讀者以擴(kuò)大發(fā)行量的考慮出發(fā)，來決定稿件的采用與否。許多的作者就迎合報(bào)刊的這種需要。在市場經(jīng)濟(jì)的條件下，編輯的這種考慮不能算錯(cuò)。但是，如果從全局和微型小說這種文體長遠(yuǎn)的發(fā)展來看，若僅僅以功利作為剪裁的尺度，不對文體進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的改革，這種文體的萎縮是遲早的事?？上驳氖牵覀兙庉?、作家中的有識(shí)之士，已經(jīng)開始了有益的探索。

二

意蘊(yùn)開掘是微型小說創(chuàng)作首先要考慮的重要問題；同時(shí)，創(chuàng)造陌生化的情節(jié)，對微型小說的成功，也是至關(guān)重要的。因此，藝術(shù)大師歐·亨利致力于情節(jié)的構(gòu)制，為之付出了終身的努力。他小說情節(jié)的巧妙陡轉(zhuǎn)，結(jié)尾給人造成的意外驚喜，都給人留下強(qiáng)烈的印象。星新一的小說亦有化平淡為新奇的效果。

我們的一些小說只注意“形”的模仿，而不注意“神”的把握，在情節(jié)編織上步入誤區(qū)。

首先是脫離生活真實(shí)的編造，給人以虛假的感覺。例如有篇題為《舞伴》的作品，寫“半只眼”娛樂城來了一個(gè)叫“曾鳳仙”的女子，有兩個(gè)人爭著出錢請她跳舞，她偏偏選了那個(gè)出低價(jià)的男子跳舞——原來，那個(gè)出高價(jià)的男子是“曾鳳仙”的丈夫。出高價(jià)與別人爭奪與妻子的跳舞權(quán)，這在現(xiàn)實(shí)生活中，是從未見的。作品一旦失真，越奇巧，越破壞讀者的閱讀情趣?！洞蚬さ睦蠝亍穼憽按蟊娫〕亍钡拇瓯彻だ蠝兀故且患掖蠊镜目偨?jīng)理。他每年都要抽出一個(gè)月時(shí)間外出假裝“搓背工”，理由竟是“可以放松放松自己，使自己保持活力，能更清醒地領(lǐng)導(dǎo)公司發(fā)展壯大”。企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)用當(dāng)搓背工的方式提高管理能力，恐怕在哪一個(gè)國家、哪一個(gè)年代都可稱得上是奇聞。

其次，違背邏輯的情節(jié)安排。為了使小說曲折誘人，任意平地起風(fēng)波；或結(jié)尾處硬性制造陡轉(zhuǎn)，結(jié)果東施效顰，適得其反。例如《美麗的遺憾》寫一個(gè)男孩和一個(gè)女孩相戀，有一天，他突然發(fā)現(xiàn)女孩和另一個(gè)男子親密地在一起。于是，兩人分道揚(yáng)鑣。若干年后兩人都萬分懊悔——原來，與女孩在一起的那個(gè)男子是她的弟弟。奇怪的是，我們曾經(jīng)看到過三篇類似情節(jié)的小說。在信息這樣暢通，青年男女思想空前開放的現(xiàn)代社會(huì)，彼此會(huì)阻隔到這種程度？實(shí)在讓人百思不得其解。小說寫作固然講究“無巧不成書”，但“巧”要有生活的基礎(chǔ)，而且是故事情節(jié)水到渠成的自然發(fā)展。人為地制造“陡轉(zhuǎn)”，只能讓人感到生硬、別扭。正是這些小說，敗壞了“歐·亨利結(jié)尾”這樣一個(gè)藝術(shù)經(jīng)典的聲譽(yù)。于是，有人提出，當(dāng)前的小說，應(yīng)告別“歐·亨利結(jié)尾”。實(shí)際上，經(jīng)過時(shí)間砥礪的藝術(shù)經(jīng)典是不可能告別的；要告別的，應(yīng)是偽劣品和贗品。

第三，當(dāng)前，科幻小說的廟堂里，香火很旺。有人以為，這是微型小說寫作的一條捷徑：因?yàn)閷懫饋聿⒉毁M(fèi)工夫，只要會(huì)神侃，隨意讓幾個(gè)機(jī)器人、外星人、古代人出來一鬧騰，一篇小說便成功了。這完全是一種誤解。這類小說寫作的難度更大：除要有廣博的科學(xué)知識(shí)、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、豐厚的文化底蘊(yùn)、奇特超群的想象外，在情節(jié)的構(gòu)建上要格外精心：須有縝密的思考、周密的安排、嚴(yán)密的推理，否則，就會(huì)或違背生活真實(shí)，或顧此失彼，漏洞百出。似乎“皮相的科學(xué)知識(shí)＋未來的時(shí)空＋任意編造的情節(jié)=科幻微型小說”已成為百戰(zhàn)不殆的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，它通向的是懸崖絕壁。

三

文體變異，也是當(dāng)前微型小說創(chuàng)作值得注意的一個(gè)傾向。具體表現(xiàn)在以下三種形式： 第一，拉長式。微型小說的字?jǐn)?shù)，大家認(rèn)可的在1500字左右?，F(xiàn)在，不少作品（包括有的獲獎(jiǎng)小說）動(dòng)輒二三千字。這決不是在斤斤計(jì)較字多字少，而是在字?jǐn)?shù)的背后有深層次的問題——是否對微型小說這種文體藝術(shù)特質(zhì)準(zhǔn)確把握。微型小說較之短、中、長篇小說字?jǐn)?shù)少，這不單指字符數(shù)量的多寡，而是由此帶來這種文體與其他三種文體本質(zhì)的區(qū)別。（茅盾先生當(dāng)年就從字?jǐn)?shù)分析入手，把短篇小說與中、長篇小說鮮明地區(qū)分開來）微型小說決不是短、中篇小說在篇幅上的簡單刪減；也不是有的論者所說的，是短、中篇小說的微縮景觀。正是由于它在字?jǐn)?shù)上的嚴(yán)格限制，決定它有鮮明區(qū)別其他小說體裁的獨(dú)特的場景安排、獨(dú)特的情節(jié)結(jié)構(gòu)、獨(dú)特的敘述方式、獨(dú)特的人物塑造方法……之所以有的作者在字?jǐn)?shù)上失控，是因?yàn)樗麄儾⒉荒艽_切地掌握微型小說的特點(diǎn)。例如，在敘述時(shí)，不會(huì)運(yùn)用跳脫、截?cái)?、空白、概述等方法；在?xì)節(jié)的選擇和描寫時(shí)，使用了短篇小說的細(xì)描方式。有的又采用了散文的抒情手法，在敘述過程中，夾雜了過多的抒情和議論，等等。所以，篇幅的拉長，從表相上看，是字?jǐn)?shù)問題，實(shí)質(zhì)是不懂這種特殊文體的特質(zhì)。

第二，縮短式。微型小說篇幅雖短，但也須注意“麻雀雖小，五臟俱全”。微型小說正如有的論者概括的：“微型”是它的外殼；“小說”是它的內(nèi)核。換言之，字?jǐn)?shù)再少，也不能失去它作為小說應(yīng)有的要素?，F(xiàn)在，有一些“百字小說”、“筆記小說”，只言片語，在字?jǐn)?shù)上是精短了，但在內(nèi)容上，支離破碎，根本不成其小說。例如，一篇題為《以為》的“微型小說”：“他正在睡覺，壞了一年的鬧鐘突然響起來?！薄督裉臁罚骸敖裉欤フ医?jīng)理辭職，經(jīng)理不在?！边@是典型的無情節(jié)、無人物、無時(shí)間地點(diǎn)的“三無產(chǎn)品”，它至多只能算是素材，因?yàn)楦緵]有發(fā)育成型。

第三，混雜式。微型小說目前是文體最亂的一種小說體裁，在這點(diǎn)上與其他三位兄長不可同日而語。一方面是它的成長時(shí)間短，還不成熟；另一方面，在于一些報(bào)刊為吸引讀者，刊登了許多極不規(guī)范的作品。小雜文、小故事、小幽默、小隨感于是乘機(jī)混入了“微型小說”的行列，這些掛著“微型小說”徽章的作品，擾亂了讀者的視線，誤導(dǎo)了初學(xué)寫作者，敗壞了微型小說的名聲，不可輕視。