痖　弦

個(gè) 性

成功的作品是作者全人格的投影。作品的魅力，來自人格的魅力；作品的光輝，來自人格的光輝。

而人格的完成有賴于個(gè)性的執(zhí)著，人格是個(gè)性的。

詩(shī)人執(zhí)著于他的個(gè)性，使其向偏方向、終極處發(fā)展，詩(shī)人便完成了他作品的人格。

馮廢名的孤絕苦澀，卞之琳的輕盈俊逸，孫大雨的雄放，李金發(fā)的險(xiǎn)怪，都各走其偏；偏到了盡頭，偏到了終極，于是便呈現(xiàn)了人格的精神。如作者是一位“中庸”論者，那也得極端地“偏”于中，偏到了中的“盡頭”。偏到了中的“終極”，同樣，人格凸現(xiàn)了。

絕對(duì)個(gè)性的發(fā)展中有人，人中有詩(shī)。

性 別

天才是無性的。

宏偉的文學(xué)頭腦常常是半雄半雌結(jié)合。純男性或純女性的頭腦，每每缺乏較高的創(chuàng)造力。

在杰出作家的人格顯影里，一定有兩個(gè)人：男人和女人。

有生理上的性別；也有藝術(shù)上的性別。

有男性的女作家；也有女性的男作家。

關(guān)于這個(gè)現(xiàn)象，我們可以列出一長(zhǎng)串的考證：

英國(guó)小說家伍爾芙（Ｖｉｒｇｉｎｉａ Ｗｏｏｌｆ，１８８１～１９４１）為此還特別舉出文學(xué)史上的人物為例，說莎土北亞是半雌半雄的；濟(jì)慈、雪萊也許是無性的；密爾頓和班?江森男性成分稍微多一點(diǎn)；華滋華斯和托爾斯泰也是男性因子較強(qiáng)；而王爾德則全是女性的。

福樓拜有一次對(duì)人說：“包法利夫人是我！”這部小說事實(shí)上是女性福樓拜的自剖。

喬治桑也是雌雄兩面，男性的喬治和女性的奧洛亞（她的本名）。她不全是溫柔的；當(dāng)她高喊“麥?zhǔn)侨嗣竦恼眍^”的時(shí)候，她是一個(gè)不穿裙子的激進(jìn)的社會(huì)主義者。

伍爾芙說：“每個(gè)作家，一定使他的雌雄兩性先成婚，一定要躺下來讓他的腦子在黑暗里慶祝它的婚禮”，然后，文學(xué)誕生了。

在中國(guó)，論者從未以這種觀點(diǎn)歸納過我們的作家。當(dāng)然你也可以說“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)”是男性的稼軒，“但見淚痕濕，不知心恨誰(shuí)”是女性的李白，而讀完長(zhǎng)詩(shī)《衣缽》和《吳鳳》，你會(huì)發(fā)覺：以婉約見稱的鄭愁予和楊牧，他們竟也是半雄半雌的！

附記：近讀康白情的詩(shī)話和伍爾芙女士談婦女寫作的散文，使自己的一些思想片斷，得到了印證與延伸。語(yǔ) 言

治語(yǔ)言像治田，經(jīng)過長(zhǎng)年累月的耕用，會(huì)使土壤疲乏，莊稼歉收；要想繼續(xù)保持肥沃（創(chuàng)新），必須往更深處去翻掘。

在生活的上層下面，各種語(yǔ)言在躍動(dòng)著：

有些語(yǔ)言光滑，潤(rùn)澤，像礦物。

有些語(yǔ)言飽含汁液，像植物。

有些語(yǔ)言有生命，像動(dòng)物。

而最美麗最有力量的語(yǔ)言是有靈魂的語(yǔ)言，它，屬于以上三界。

每一分鐘，新的語(yǔ)言在誕生；

每一分鐘，舊的語(yǔ)言在死去。

抱起那剛落地的新語(yǔ)言的娃娃；

設(shè)法使垂死的舊語(yǔ)言再生。

還不是技巧的問題：街角流浪歌人的歌唱得最壞，然而卻能感動(dòng)人，因?yàn)?，他歌里有生之真誠(chéng)。

還不是修辭學(xué)的問題：“我們?nèi)タ春！迸c“讓?？次覀儭保袄鲜侨松迸c“冬是一年之老”一類的詞性換位，只是簡(jiǎn)陋的文字游戲，人人可以得而炮制。

應(yīng)該是思想的問題。語(yǔ)言的深度就是思想的深度；深度的語(yǔ)言，其本身就是思想。

應(yīng)該是作家人格要求的問題：認(rèn)識(shí)上的語(yǔ)言是真；意志活動(dòng)上的語(yǔ)言是善；感情生活上的語(yǔ)言是美。

形 式

法國(guó)作家紀(jì)德（Ａｎｄｒｃ Ｇｉｄｃ）在論古典主義時(shí)說：“古典主義的美點(diǎn)是‘質(zhì)樸，浪漫主義則始終帶有驕傲和炫惑。完善的古典主義絕不含有個(gè)人的禁止，但含有個(gè)人的服從，個(gè)人的隸屬；字在句中隸屬，句在頁(yè)中隸屬，頁(yè)在書中隸屬?！?/p>

這話說明了浪漫主義和古典主義作家對(duì)形式態(tài)度的異同。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展上，形式（語(yǔ)言和文體）問題，仍然是一個(gè)作家要思考而且必得嫻熟的課程。

最多的言語(yǔ)常常只具有最少的含義；有效的言語(yǔ)并非止于言辭以內(nèi)（言有盡），而是從言辭以外去探索（意無窮）。從情緒過渡到言語(yǔ)，用言語(yǔ)來啟示思想，自然是掌握形式的途徑，但言語(yǔ)絕不能越過情緒和思想，成為一大堆空洞的余響。語(yǔ)言是傳達(dá)情感思想的介質(zhì)，是手段的外延關(guān)系，而非本質(zhì)和內(nèi)涵。

形式論者常常說藝術(shù)的偉大是因?yàn)樾问降膫ゴ螅侵皇菃畏矫嬲劦叫问街匾獣r(shí)的一種強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣，并非意味著形式可以決定一切。過分地依賴形式、溺愛形式，甚至玩弄形式，會(huì)使一件作品的內(nèi)在與外在互相分離，互相孤立，照中國(guó)古人說法是以詞害意，文勝于質(zhì)。

浪漫主義是放任形式的豪奢者，寫實(shí)和自然主義是形式的反動(dòng)者，二者都似乎未能找到表達(dá)的均衡點(diǎn)。只有古典主義，依紀(jì)德的立場(chǎng)看，特別是法國(guó)的古典主義（紀(jì)德說法蘭西是古典主義的祖國(guó)及其后逃亡之處），為我們樹立了形式運(yùn)用的典范。

優(yōu)秀的古典主義，永遠(yuǎn)以有限詞語(yǔ)而表達(dá)無限內(nèi)涵，它是一種簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、內(nèi)持、懂得制約和濾清的藝術(shù)。這種藝術(shù)，在歐洲曾經(jīng)跟浪漫主義進(jìn)行過長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)，幾乎所有重要的作品，都是靠著這種斗爭(zhēng)而誕生。至于寫實(shí)和自然主義，在與浪漫對(duì)立的角度上，他只是一種古典的精神的再現(xiàn)和回歸。

“美是真，而真是美”（濟(jì)慈語(yǔ)）。前句指的是形式，后句指的是內(nèi)容，但極致、絕對(duì)的美總給人以頹廢的感覺，歷來文學(xué)論著對(duì)于形式主義的聲討，大概是基于這個(gè)原因吧。

附記：近讀紀(jì)德的《論古典主義》和評(píng)論家茹拜（Ｊｏｕｂｅｒｔ）的《思維錄》，反復(fù)玩味，愛不忍釋；通過了自己對(duì)語(yǔ)言的思考，把其中的精義記在這里。

形 象

有一次以畫芭蕾舞知名的法國(guó)大畫家特嘉（Ｄａｇａｓ）問好友詩(shī)人馬拉美（Ｍａｌｌａｒｍｃ）說，他有許多美麗精彩的“觀念”，很想寫成詩(shī)，但拙于表達(dá)，難以成篇。馬拉美回答特嘉說，寫詩(shī)不用“觀念”啊。

馬拉美之所以這么說，是因?yàn)橛^念根本不屬于詩(shī)的范疇，是屬于思想的范疇。觀念可以造成柏拉圖、康德和愛因斯坦，但卻無法造成詩(shī)人；思想家不是詩(shī)人，雖然詩(shī)人一定得有思想。

從觀念到詩(shī)的演化是一種美學(xué)上的邏輯程序，也即形象（Ｉｍａｇｅ）誕生的程序。觀念的內(nèi)容只說明一個(gè)人對(duì)生命推理的深度，形象的內(nèi)容卻可說明他對(duì)生命感覺的深度。推理的直陳不等于詩(shī)，感性的演義才是詩(shī)。

詩(shī)的魅力來自形象的魅力。它給予一首詩(shī)“音”、“色”、“形”、“動(dòng)作”和“表情”，它使一首詩(shī)站立起來成為生命最具體生動(dòng)的象征。

倫理的、美學(xué)價(jià)值的完成是判斷形象運(yùn)作的標(biāo)準(zhǔn)；詩(shī)人是否圓滿地完成對(duì)社會(huì)的美之服務(wù)，那要看詩(shī)人有沒有在形象中完成了詩(shī)。

讓我們從這個(gè)認(rèn)識(shí)里出發(fā)。

語(yǔ) 字

如果說羅丹（Ｒｏｄｉｎ）作品的全部奧秘來自石頭，那么詩(shī)人詩(shī)作的全部奧秘來自語(yǔ)字。

老年的歌德（Ｇｏｃｔｈｃ）有一次對(duì)人發(fā)出這樣的感喟，他說他要是能夠更精確、切要地抓牢語(yǔ)字，也許可以寫出更好的作品來。如此的喟嘆自然是一代文豪的虛心，但恐怕也是由衷之言。

事實(shí)上作家一生的最大戰(zhàn)斗便是與形式的戰(zhàn)斗。對(duì)文學(xué)來說，形式中首要的條件乃是語(yǔ)字；因此，作家一生的最大戰(zhàn)斗便是與語(yǔ)字的戰(zhàn)斗。

生命是詩(shī)的原形質(zhì)，而語(yǔ)字，卻是體現(xiàn)這一原形質(zhì)的惟一媒介。沒有語(yǔ)字，就沒有詩(shī)；如像沒有生命就沒有詩(shī)一樣。

主題思想的具體化，人性內(nèi)涵的典型化，社會(huì)殊相的共相化，客觀存在的綜合化，都要通過語(yǔ)字此一“工具”才能體現(xiàn)出來。

語(yǔ)字是一種工具，而工具是沒有生命的；工具必須與詩(shī)人（使用它的人）的生命加在一起才有生命。由于二者的依存關(guān)系是如此的密切，詩(shī)人在寄托、灌注自己給語(yǔ)字之前，一定要理解語(yǔ)字的性質(zhì)、它的產(chǎn)生條件、它的最大容量和極限，以及碰到放任或制約兩個(gè)完全不同的對(duì)待后的變化與結(jié)果。這是詩(shī)人的先決智識(shí)，也是最后的課題。

里爾克（Ｒｉｌｋｅ）認(rèn)為好詩(shī)（也可以說是語(yǔ)字）是從“需要”中產(chǎn)生的。詩(shī)人向外走，走向生命環(huán)境（客觀）的尖端，向內(nèi)走，走向生命的誕生（主觀）的發(fā)源，去尋找那個(gè)“需要”、那個(gè)“回答”。經(jīng)過漫長(zhǎng)的等待之后，終于，有一天“需要”說話了，“回答”回答了，詩(shī)人的生命語(yǔ)字便泉也似的涌流出來。

一個(gè)生命，一群語(yǔ)字，一首詩(shī)。

詞 類

法國(guó)啟蒙期的思想巨擘和文章家伏爾泰（Ｖｏｌｔａｉｒｅ）說：“形容詞是名詞的敵人?！?/p>

德國(guó)浪漫主義主要詩(shī)人諾瓦里司（Ｎｏｖａｌｉｓ）說：“形容詞是詩(shī)的名詞?！?/p>

兩位大師的觀點(diǎn)事實(shí)上是站在同一問題的兩端，各人都有一些道理，也都不免偏頗。

“名言”（詞）的世界是一個(gè)沒有表情的世界，只能界定意義而無法演示形象；而形容詞為名言重新命名，為它化裝，為它穿上美麗的衣裳，賦予它鮮活的生命，這本來是好的；但處在今日這個(gè)語(yǔ)言空洞、夸張甚至不誠(chéng)實(shí)的時(shí)代，我寧可站在伏爾泰的一邊去思考。

常見的情形是：很多詩(shī)只是一些比喻的堆積，詩(shī)人變成了一個(gè)只會(huì)“打比方”的人。像“在現(xiàn)實(shí)的刀俎上／真理被魚肉著”、“在我舌頭的音樂臺(tái)上／辣椒歌唱著”等等隨口可以“拈”來一大堆的句子，究竟有什么詩(shī)的實(shí)質(zhì)呢？依此類推如“暮色的帷?！?、“月光的面紗”、“時(shí)間的云梯”等“什么的什么”的句型，充其量只能視為一種初級(jí)的修辭練習(xí)。

詞類的運(yùn)作技巧，不應(yīng)該是評(píng)判詩(shī)人惟一的標(biāo)準(zhǔn)，但作為一個(gè)文字藝術(shù)工作者如不諳形容詞如何成為“詩(shī)的名詞”的奧秘，那不僅是名詞的敵人，也是詩(shī)的敵人了。

后記：

近讀作家劉西渭（李健吾）的詩(shī)論和詩(shī)人馮至的一些散譯，對(duì)于他們?cè)缭谒氖甏谥形髟?shī)學(xué)就有那么深入的觸及與思考，敬佩不已。我這輯短札，不過是攀住他們的竹竿，所開放的幾朵小小牽?；ǘ?。無以名之，名之曰《夜讀雜抄》。

（選自《香港文學(xué)》２００４年第７期）