陳世旭

從外地回來的這些日子，我一面上班，一面就是看帶回的你這幾本書。小說和外訪故事還沒有來得及讀完，著重看了文論，有的章節(jié)看了不止一遍。生出許多想法，覺得有可能寫一篇大的文章。但細(xì)想一下，又有些難處：一是有一種你常提到的“畏懼”感（你在書中多次提出。其實(shí)在你是不必要的，你并不真的“畏懼”），恐怕對你的想法以及你在書中所涉及到的領(lǐng)域并沒有深切的掌握，不能把事情講清楚；二是時間上有問題，有些突如其來的想法很新鮮，拖久了，便黯然，反倒弄得一點(diǎn)意思也沒有了。不如就這樣拉拉雜雜地把一些隨感記錄下來，貢獻(xiàn)給你，對與不對還可以由你指正。這樣，日后如有可能寫邏輯嚴(yán)密的文章的時候，還可多一些確鑿有用的思想材料。

你這本書所顯示出來的作者在觀念上的自信與表述上的優(yōu)雅毫無疑問是足可以令人激賞的。一個在當(dāng)代文壇已經(jīng)取得成功使海內(nèi)外矚目的作家，結(jié)合了自己的經(jīng)驗(yàn)，將自己對藝術(shù)的領(lǐng)悟做出如此肯定的理性表達(dá)，我覺得是很可以征服人的。無論是否認(rèn)同其中的所有觀點(diǎn)，但這書應(yīng)該能夠引起較廣泛的注意。我在江西孤陋寡聞，不知文論界有些什么反應(yīng)，至少沉默是不可理解的。因?yàn)樗鼮楫?dāng)代文壇提供的新的思路、新的視野，它的新鮮而切實(shí)、它的平易而獨(dú)到、它的真誠而敏銳，都使文論界一度甚囂塵上的陳腐或怪異為之一掃。使文壇上無論是貌似圣人的指手畫腳還是形同娼妓的嘩眾取寵，都應(yīng)該覺得慚愧——如果這些人還有些自覺的話。

應(yīng)該說，你走上文壇的路一直是順的，在評論界、同行、讀者中，一直是受寵的，作為誠摯的朋友，這一直是我引為驕傲的事。但正因?yàn)檎\摯，我才覺得沒有必要去擠入贊美詩的合唱，相反卻總試圖找出一些什么你不曾提防的地方，來提醒你，使你避免些什么，又完善些什么。我從一開始就覺得，以你的才情，是可在文學(xué)上成就很大很大的氣候的，無如我輩，只是因?yàn)閯e無他計(jì)，以此營生罷了。然而我又遲遲不能啟口，因?yàn)闆]有把握。倒不是怕你見笑（這你不會的），而是怕有礙于你本來清靜的心境。到寫這封信的時候，我這種擔(dān)心也并沒有消失，但是我想，如果是作為交談，把我的一些想法提供給你，因?yàn)樗臏\陋和不準(zhǔn)確，你是不至于受影響的，但我卻可以因了你的糾正而獲得益處。這樣想，便有了寫出如下文字的信心。

為了敘述的方便，還是隨心所欲地寫些雜感吧，這也許是你在書中指出過的中國人的缺乏思辯力的毛病了。

一 關(guān)于邏輯

邏輯曾被古希臘人認(rèn)作是世界的起源，一切事物的本體。應(yīng)當(dāng)說，這認(rèn)識，在極大程度上顯示了西人思辯的力量，對此認(rèn)識的與生俱來的明白，也給西方文明帶來了無窮的益處。按照邏輯的法則，對世上諸般事物進(jìn)行了縝密、細(xì)致、精確的分析、實(shí)驗(yàn)、推理，造就了對人類生存發(fā)展影響至為重大的科學(xué)精神。這精神滲透到西方文化的一切方面：一切從具體的個體出發(fā)（英文的“I”永遠(yuǎn)是大寫的），一切都是分析的，從繪畫的透視到吃飯的餐具，這一切，可以說同東方人是截然不同的。東方人，毋寧說中國人的思維總是從群體出發(fā)，把握事物總是從總體入手。是不是說，東方人就缺乏邏輯、缺乏理性精神了呢？不是。邏輯是先驗(yàn)的，并不因?yàn)檎l的意志而可以取消。所不同的，只是對邏輯的把握方式。東、西方文明的起源，本質(zhì)上并沒有什么不同，而思維方式的相異，我以為也是先驗(yàn)的，是一種宿命。這宿命的結(jié)果，一度為許多思想家和社會活動家所詬病。我卻一直以為，那其實(shí)是無所謂高下，無所謂優(yōu)劣的。兩種方式，事實(shí)上都產(chǎn)生過偉大的果實(shí)，也同樣遺留了許多的缺憾。以小說論，西方的思維固然結(jié)構(gòu)出許多鴻篇巨制，然而循著科學(xué)方法而導(dǎo)致對潛意識對夢幻的復(fù)述，在結(jié)構(gòu)上的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)——這里指的不是理論本身，而是盲目接受其影響的創(chuàng)作實(shí)踐等等，都導(dǎo)致了小說作為藝術(shù)的固有本質(zhì)的喪失。這也正給中國當(dāng)代的新潮小說帶來了致命的傷害。所謂的意識流，所謂的囈語，所謂的訪問夢境，所謂的語言顛覆等等，其在形式上的探求終歸失敗，其命運(yùn)可說是從一開始就注定了的。剩下來的那一片世紀(jì)末情緒，如對個體存在的憂患意識，對永恒空虛的向往與恐懼，對人的終極關(guān)懷，對現(xiàn)實(shí)情境的荒誕感，絕望與幻滅感（表現(xiàn)上則也復(fù)歸了精巧的故事）等等，倒是存留了些許意義，這方面較為優(yōu)秀的作家我以為有××、××。這意義依然是社會學(xué)的，盡管他們本人也許不愿意承擔(dān)。

你在書中使用的“邏輯”，指的是小說的推動力量，這原是不錯的。但藉此提出中國的藝術(shù)缺乏邏輯觀念，則是有偏頗的。常聽人嘆息的中國沒有史詩，而荷馬如何如何，而現(xiàn)代人又如何的極力要寫出史詩云云，如果沒有寫出，非將什么標(biāo)上“史詩”的商標(biāo)，這其實(shí)是毫無必要的。中國人的審美中并不需要所謂史詩意識，其對歷史的把握也不需要史詩方式，藝術(shù)就更是如此。一曲羌笛，二十八個字唱盡了多少戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷，人生的蒼涼，而置成千累萬的歷史情節(jié)于不顧，這其實(shí)并不是懶惰，而是一種智慧?！度龂萘x》是頗有史詩規(guī)模的，卻不是“詩”，整個的美學(xué)情致依然是十分中國化的，即注重外部的總體的寫意傳神，而不是求形似。你對《水滸》的評論是有道理的，但卻并不能證明其缺乏有力的內(nèi)在邏輯動力。它們同樣受制于一個強(qiáng)大的動機(jī)，即中國人對天人感應(yīng)，對陰陽衍變的哲學(xué)信念以及社會學(xué)、歷史學(xué)上的天道觀或者說正統(tǒng)觀。中國傳統(tǒng)美學(xué)始終籠罩著神秘主義的煙云。這正是你在論《紅樓夢》時所揭示的。這種不可捉摸的了悟，使得東方神秘主義文化也許成為科學(xué)的障礙，卻給美學(xué)帶來了優(yōu)越性。至少，也可以作為一種文化現(xiàn)象同西方文化、西方美學(xué)觀相異而相存，從而具有同等的人類文化學(xué)意義。

需要補(bǔ)充說明的是，對小說人物的思想生成，性格發(fā)展，心理意識（即便深入至潛意識）的變化等等做邏輯化分析，事實(shí)上是不具備真正的意義的，即便是大師，也難逃人物理念化、類型化的敗筆。許多作為中國現(xiàn)代新小說藍(lán)本的西方名著，其實(shí)是存在這缺陷的，這缺陷被忽略，只是因?yàn)樗谋冗@遠(yuǎn)為重要的輝煌遮住了人們的眼光罷了。這缺陷也同時給中國“五四”以來的新小說帶來了深刻的影響，這大概不需舉更多的例子來加以說明。兩種小說的源流是各自奔走，是否有可能合流，這怕只有讓時間來回答了。它所要取決的，怕是比小說本身遠(yuǎn)為廣大深刻的社會歷史文化內(nèi)容。

二 小說的意義

很久以來，我一直在想，我為什么要寫小說？當(dāng)擺脫了最初的純世俗性的物質(zhì)化原因之后，當(dāng)寫作成為一種純粹的精神活動的時候，這個問題便日益變得迫切。而同時，它又日益明白地顯示出：提出這個問題和打算回答（窮盡）這個問題，是怎樣的可笑。

問題在于，它卻如此地不可回避。這是一個很可悲的悖論。

還是要問，小說的意義是什么？

隨著思想解放運(yùn)動的深入，人們逐漸意識到個體獨(dú)立性的存在，進(jìn)而意識到小說乃至一切藝術(shù)自身獨(dú)立性的存在。小說在被作為文化專制的狹隘功利的工具的時候，其獨(dú)立品格是無足輕重的，像娼妓一樣喪失了尊嚴(yán)?，F(xiàn)在這尊嚴(yán)覺醒了。對于小說的解放這無疑是極大的進(jìn)步。然而在很短的時間里，這獨(dú)立性卻走向了極端，文學(xué)將自己置于社會的對立面。大家叫喊著“逃離”，避世俗及世俗的審美如避瘟疫。人們把形式強(qiáng)調(diào)到絕對化的程度，以至把形式看作藝術(shù)的唯一特性。形式在特定的情境下是可以成為內(nèi)容的，一度對形式的極端強(qiáng)調(diào)所顯示出來的對社會功利主義的反叛，不能說是毫無意義的，但這不等于說這反叛就具有了真理的意義。相反，將形式絕對化，將藝術(shù)純粹化，或者將藝術(shù)同非藝術(shù)割裂和對立，結(jié)果只能是扼殺了藝術(shù)自身。藝術(shù)的全部美好恰在同人的生命過程，同人類的生存活動息息相關(guān)，藝術(shù)家的全部工作無非是艱辛地，當(dāng)然有時也是很孤單地尋找溝通世界的道路。無論是親善還是敵對，無論是熱情還是冷漠，也無論是庸俗還是清高，他所構(gòu)筑的一切都仍然是以社會為對象的。盡管有許多驕傲的小公雞一再聲明自己的不從眾和不媚俗，但他們畢竟沒有把自己本應(yīng)孤芳自賞的杰作鎖在自己的抽屜里。我從來不相信不理解也未曾見過有所謂純而又純的藝術(shù)。所有的藝術(shù)作品，只要人們不是故意裝聾作啞，絕不會追尋不到它的社會原因的?！痢料壬淖髌芬欢缺徽J(rèn)做是純粹的小說（其所師承的沈從文亦然），但從那些近代鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、寺廟、邊城的純凈描繪中，誰能看不出作家的社會理想和對其所處現(xiàn)實(shí)的不滿意來呢？

你說到了梵高的顏色。但顏色在梵高那里并不是藝術(shù)的唯一目的，只是梵高之成為梵高的藝術(shù)特征。鮮明瘋狂的線條和色彩所呈現(xiàn)的強(qiáng)烈的主觀性，實(shí)源于其對上流趣味的對抗。你對梵高的那一段議論是非常精彩的（尤其關(guān)于“調(diào)子”，這是許多平庸的作家永遠(yuǎn)領(lǐng)略不到的），但只能看做你對藝術(shù)的某一種理解，卻不能說明梵高藝術(shù)的本身。相比起來，同××的對話則很沒有意思（××的悲天憫人更讓人覺得作嘔），兩個并不深諳女權(quán)主義或者并不真正關(guān)心社會革命運(yùn)動的局外人很隔膜地大談所謂婦女問題，并且多少顯出一種貴族的悠閑，給我的感覺實(shí)在不舒服，還是回到文學(xué)問題的時候顯示了你的本色。但是很可惜，你關(guān)于性主題的意見卻是我不能接受的。

性的原始本質(zhì)無疑是繁殖。如果人類不是一開始就把性活動看成是一種文化行為的話，那么，當(dāng)人類把性當(dāng)作一種快樂追求和欣賞（所謂“性美說”）的時候，就肯定超出了本能而進(jìn)入了文化的范疇。兩個完全同社會隔絕的男女的性活動，既無人知曉也自然就無從進(jìn)入審美（審美恐怕不能只認(rèn)做是個人行為，因?yàn)橛辛酥黧w和客體）?！丁痢痢凡挥谜f了，縱使到了《××》，還是將性同嚴(yán)重的社會氛圍做了尖銳的對立。毫無疑問，性本身除了參與者的生理快感并無審美可言，倘沒有情感、文化和社會現(xiàn)實(shí)的觀照，便僅只是兩個異性的生殖器的摩擦。如同陸文夫的《美食家》，如果不是將那位老饕作為一個社會形象來描述，那就只不過是寫了一只舌頭。很顯然的，性及人的一切本欲只能是一塊基石，而創(chuàng)作者們則只能是在這一塊基石上構(gòu)造起理性的建筑物（可能是宮殿也可能是茅屋）。

這“理性”是雙重的，即包括了寫作的主體與客體的理性。而理性，則純粹是社會性的?！吧鐣浴边@個詞被許多人所不以為然，因?yàn)樗皇褂玫锰珵E太歪曲太糟蹋了，但它本身并沒有過錯。你在書中談到的××的例子并不足以成為否定的論據(jù)?！痢翆懥苏闻c性的對立，將政治對人性的戕害歸結(jié)于對性的壓抑，這使他成功，也使他局限。使他充其量只能是一個性解放主義者，而不能成為崇高的社會良心。使他的創(chuàng)作不可能有更廣大更宏偉的歷史內(nèi)容。只要將××對人性自由的渴望與表達(dá)置于維克多·雨果的人道精神面前，就立刻會顯出泥丸在大山面前的渺小了。還有米蘭·昆德拉。我們目前看到的他的譯本是再政治化不過的，但他本人卻最憎惡別人提起他小說的政治部分，這也很可以作為我們理解政治與小說關(guān)系的佐證。

“詩言志”和“文以載道”正是中國文學(xué)的性質(zhì)之一。我們現(xiàn)在要做的工作并不是要把“志”與“道”當(dāng)作包袱從文學(xué)身上拋棄掉。相反，應(yīng)該拋棄的只是傳統(tǒng)的“志”與“道”的狹隘本質(zhì)，而使之具有更廣大更深刻的意義。我們所表現(xiàn)的社會， 應(yīng)該是由我們自己所領(lǐng)悟所認(rèn)識的——整個的人文生態(tài)。 我們所“為”的人生，應(yīng)該是由我們自己選擇的而不是由別人規(guī)定的人生。但這并不意味著我們作為個人同社會的分離。獨(dú)立個性（包括個人品格與藝術(shù)特征）與科學(xué)理性最終同社會進(jìn)步達(dá)成的默契和一致，我以為這正是小說的“大道”。離開這樣的大道，則必然是小道。盡管“雖小道，必有可觀者焉”（孔子語），但在孔子的時代，文學(xué)不過是對民間傳聞、市井軼事的搜集，是一種類似情報工作的活動，而我們對當(dāng)代乃至未來文學(xué)的期望，則是思想與藝術(shù)的巨人。

似乎是××的（我弄得不太清楚）一位評論家一直在鼓吹所謂的“消去意義”、“零度情感”之類，此論除了標(biāo)新立異以引起注意之外，本身并無任何革命性或建設(shè)性意義。其所引為論據(jù)的作家作品其實(shí)并不能坐實(shí)他的觀點(diǎn)。不客氣地說，倘那些被他標(biāo)榜的作家真的以此沾沾自喜，并真的想循了他的“啟示”走下去，結(jié)果我看是很悲慘的。事實(shí)上，已出現(xiàn)的這一類作品中思想和情感的冷漠，已不僅造成了閱讀的乏悶，也使人幾疑作者本人為冷血動物而難以親近。作為一種文學(xué)現(xiàn)象，自不無存在的價值，但壽命的不長，怕也不是武斷之論。

最后我還想以你的《××》來強(qiáng)調(diào)一下小說的意義。這小說是受了許多贊賞的。各種的評論我沒有認(rèn)真看過，我之所以喜歡這小說，是因?yàn)槲矣X得它很充分地體現(xiàn)了我上面所說的“小說的意義”。記得發(fā)表之初，江西的幾位作者談?wù)撨@小說，我的意見是“高度的具體同高度的抽象的統(tǒng)一”。還記得當(dāng)時我給你寫過信，把這意思說給了你的。作為故事即具體的描述，它是極形下的，卻因此有了極廣大豐富的形上內(nèi)容。前此在××，你說到××先生關(guān)于許多人的小說寫得太實(shí)，缺乏形上的豐富，其對小說形上內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)我以為是非常正確的，這即是我所說的“小說的意義”。我唯一有些不同的看法是他對“實(shí)”的看法。其實(shí)在小說中“形上”不是能用語言文字直接表達(dá)的。恰恰應(yīng)該經(jīng)過“形下”來傳遞。小說或者說故事就是寫吃、喝、拉、撒、睡、性以及由此引起的一切社會生活史的，但是傳遞的是這些行為發(fā)生的意義。類似佛教的“苦”與“諦”：“形下”是“苦”，“形上”是“諦”。

三 典型性、藝術(shù)特征及其他

典型、風(fēng)格、特征等等被用得很俗氣、很濫、很臟，就像一塊舊抹布。但抹布是不能少的，拋棄了一塊，還得找一塊來代替。代替舊抹布的抹布還是抹布，本質(zhì)沒有任何變化。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這些年文論界做了許多引進(jìn)的工作，移植和借用了若干自然科學(xué)的概念或者直接抄襲若干西方“文本”（這里也時髦地抄襲一個新詞。其實(shí)據(jù)我所知，對西方來說，這類“文本”也并不是唯一的“文本”）。問題并不在西方“文本”的本身（有很多新論是很有價值的，最近由漓江出版社出版的《最新西方文論選》你看了沒有），而在于我們這些才子的生吞活剝。用一些新的語匯來代替陳詞濫調(diào)，應(yīng)該不是壞事。問題在于，真的革新，當(dāng)在于擴(kuò)大和深化原有概念的內(nèi)涵和外延。倘做不到，則此革新只能是失敗的。這是題外話，還是回到小說上來。

有一個事實(shí)我想誰也不會否認(rèn)的，即古往今來，真正說得上偉大的作品，無不具有典型、風(fēng)格、特征上的優(yōu)越性。離開理論的繁瑣演繹，完全站在小說作者的立場看典型性，我想無不具備以下三個條件：重大事件，重大人物，包含重大歷史內(nèi)容。三個條件至少具備一個以上，也有三個條件同時具備的（當(dāng)然前兩個條件不能用于反證）。三個條件中，最重要的是第三條件。很多名著寫普通人、普通事，但反映了一個時代的精神風(fēng)貌或一代人的主導(dǎo)情緒。阿Q身上背負(fù)了一個民族的幾千年的精神傳承；唐·吉訶德就是整個歐洲一個時代的挽歌；《巴黎圣母院》、《海上勞工》、《悲慘世界》寫的都是下層人，卻表現(xiàn)了人類對命運(yùn)無可逃脫的宗教、自然、社會這終極牢籠的叩問?！丁痢痢氛窃谶@意義上得到廣泛肯定。其中人物說不上深刻，但一代知青的失落情緒卻是被你鮮明地把握并非常深刻自然，因而非常藝術(shù)化地表現(xiàn)出來了。相形之下，我則很為《××》、《××》惋惜。寫得很流暢，也很有“調(diào)子”，但其中包括的歷史內(nèi)容卻是太單薄了。

作為作家，你真摯而執(zhí)著，但對自己創(chuàng)作傾向的肯定和強(qiáng)調(diào)，卻常常使你難免陷入絕對化，或者用一句套話說是“形而上學(xué)”。在你的這本書中，這類例子比比皆是（這是一個真實(shí)的作家的可愛之處，卻并不等于這就是正確的）。比如關(guān)于“風(fēng)格”、“特征”。一個人的任何風(fēng)格與特征是自然形成的，你追求與不追求，它都將形成，它是自在的。的確有侵略者，但被侵略并不意味著被侵略者的沒有價值。你認(rèn)識到《紅樓夢》“不可期望有第二部”，但你也不能否認(rèn)這個事實(shí)，《紅》之后對它的狗尾續(xù)貂之作和模仿之作以及語言、人物、結(jié)構(gòu)的抄襲之作等種種侵略，簡直浩若煙海。（最近讀了××的《××》我簡直覺得是讀了一篇“文革”時的作品）。此外關(guān)于幸運(yùn)光明的代代微弱，關(guān)于“城市無故事”，關(guān)于大陸臺灣語言相異等等，見解很獨(dú)到，思路也很新鮮，很能啟發(fā)人，但我卻很難全部接受。信已經(jīng)寫得很長了，這些留待以后再討論吧。這里就臺灣語言講幾句。你在文中所舉的那位臺灣作家的小說語言，我以為是一種死亡的語言，毫無語言活力可言。語言的發(fā)展如果只是從語言本身來演繹，結(jié)果必然是語言的死亡，至少是文學(xué)語言的死亡。語言是用嘴說的，而不是用字典說的。這一點(diǎn)大陸作家其實(shí)是很優(yōu)越的，不知你為何反而有相形見絀之感。那位先生的小說同你的小說是不可同日而語的。也可能我偏激了些。就我有限的閱讀而言我覺得一些港臺作家——即便是暴發(fā)戶，總也擺脫不了殖民地和小島意識。至目前為止，我最欣賞的一位臺灣作家是白先勇。他寫的輝煌人生的末路蒼涼、宿命感是這樣的真切而深刻，唯他才有這樣毫不做作的手筆。

最后還要說一句，你這本書我最喜歡的一篇是《××》。作家之間的差異，其實(shí)只在“見性”與“不見性”之間，我稀里嘩啦地寫了這么一通，其實(shí)都是神秀之舉，想要廓清迷惘，本身也就是迷惘。

不知不覺寫了這么多，一定讓你生煩了。有些地方也許有些苛刻，更多的也許是理解不準(zhǔn)確發(fā)生的錯誤，反正是把我想到的話一古腦都交給你了，我想你都可以理解的，至于苛刻，我想在你更不會成為問題，望之過殷，求之才切吧。平時在這邊，除了看書，也就是獨(dú)自瞎想。算是宣泄了一回吧。得謝謝你有耐心看完。

（筆者附注：這是我多年前給一位同行朋友的信，匆忙寫來，隨意性很大。手邊沒有資料，錯訛頗多。加之識見有限，淺陋及貽笑大方更是在所難免。這些年寫作及學(xué)習(xí)亦迄無長進(jìn)，做學(xué)問只能是一句空話。好在約稿者唯求觀點(diǎn)明確，并未強(qiáng)人所難，也就任其保持原貌吧。因未征求友人意見，姑將其中涉及的部分當(dāng)代作家姓名及作品題目隱去。）

責(zé)任編輯 樹 凱