中國現代“悲劇情結”是指近現代之交萌發(fā)的對悲劇問題的關注和敏感。它蘊含著豐富深刻的內在訴求，不僅對現代文學產生重要影響，而且以不同形式延續(xù)至今，對當代文學乃至整個精神領域亦產生很大影響。提出、凸顯這一現代文化—心理現象及其內在訴求，認識它在當代的表現形式無疑很有意義。

一

晚清時期，國家民族苦難頻仍，風雨如磐，傳統(tǒng)固有的憂患意識被強烈激活。在振弱圖強，抨擊現實，力求改良的語境當中，人們對富于揭露和激勵之功的西方悲劇格外關注?，F代“悲劇情結”由此萌芽。1903年發(fā)表的《中國之演劇界》中的一段話典型地表明了這一點：“方今各國之劇界，皆日益進步，務造其極而盡其神。而我國之劇，乃獨后人而為他國之所笑，事稍小，亦可恥也。且夫我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇。曾見有一劇焉，能委曲百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離，泣風雨動鬼神之精誠者乎？無有也?！?sup>①幾乎與此同時，并不屬于改良派的王國維，憑藉自己的生命感悟，更為深刻地把握到悲劇意義。他自覺以西方悲劇理論觀照中國文學，從形而上本體層面說明悲劇價值，使其悲劇思想超越了戲劇范圍而指向整個文學乃至人生領域。王國維提出了著名的“大團圓”觀念，并對中國傳統(tǒng)文學有礙悲劇的因素予以否定。盡管其現實性不似改良派那樣直白外露，但在這種否定中卻蘊藏著更為深沉的悲劇希冀。他在《宋元戲劇考》中說道：“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?sup>②其內心深處的“悲劇情結”昭著彰明。由此而后，中國現代“悲劇情結”步入更高發(fā)展階段。胡適、郭沫若、鄭振鐸等綜合上述兩者的優(yōu)勢，在對傳統(tǒng)文化非悲劇因素的批判中展示自己的悲劇思想。而真正達到高峰的是魯迅，在他身上既有著尼采、拜倫等西方現代批判精神，又有著對傳統(tǒng)文化的真切認識，以及對國家民族和歷史現實的強烈關注。其中更彌漫著他對個體生命真實、獨特、深刻的體驗。正因此，他能夠在“國民性”層面對中國傳統(tǒng)文化消弭悲劇的心理傾向給予前所未有的深刻揭露和嚴厲批判：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑?！?sup>③“所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關于國民性底問題。”^④對麻木與逃避的批判中所蘊藏的是對崇高悲劇精神的深切企盼。正如魯迅在《論睜了眼看》中開篇所說：“必須敢于正視，這才可望敢想，敢說，

敢作，敢當?！?sup>⑤魯迅的悲劇精神成為了中國現代悲劇情結中最重要也最富有代表性的內核。留學歐洲多年的朱光潛專門研究并全面掌握西方各種悲劇理論，他同樣推崇悲劇否定傳統(tǒng)。其最富特色之處，在于他特別強調悲劇的樂觀向上特質?！叭魏蝹ゴ蟮谋瘎w根結蒂又必然是樂觀的，因為它的本質是表現壯麗的英雄品格，它激發(fā)我們的生命力感和努力向上的意識?！?sup>⑥如果說王國維的悲劇情感偏于悲傷，魯迅的悲劇精神飽蘸激憤，那么朱光潛的悲劇思想則充滿樂觀。它從另一方面豐富了中國現代悲劇情結。至此，中國現代悲劇情結得以完整形成。

應該說，普遍受到西方影響的20世紀初期中國悲劇思想，由于關注角度、個體背景和價值取向等方面的差異，在不同人身上有著不同特點。然而，無論其具體理解和內容如何，悲劇都成為他們心中的一個“情結”，而且在此“情結”中體現了許多共同方面。以往人們只看到當時悲劇思想對傳統(tǒng)的否定和批判，卻未注意到其中所內蘊的“悲劇情結”在否定和批判中隱含的深沉訴求。它呼喚著成熟、深刻、堅強、充滿旺盛生命力的偉大作品；它要求直面人生，揭露陰暗，不自欺，不麻木，不回避，不退縮；它希望文學藝術深刻厚重，表現形上意義，追求終極關懷，一方面，體現人生本質，陳示存在本體，另一方面，導引人們超越物質、現象和欲望的層面，戰(zhàn)勝苦難，達到更高境界。毫無疑問，中國現代“悲劇情結”所蘊涵的訴求，不僅是關乎悲劇創(chuàng)作，也是關乎所有藝術的生產，更是關乎整個國家和民族精神提升，以及每個個體心靈的凈化。

作為植根于生命之中的集體性“情結”，中國現代悲劇精神對當時文學創(chuàng)作所產生的深廣影響，乃是當時所有以社團、報刊的宗旨、宣言、號召之類形式所表現出來的文學主張所不能比擬的。以話劇而論，20世紀初除了現實主義和浪漫主義而外，還受到西方唯美主義、象征主義、表現主義、未來主義等流派影響，形成了各具特色的作品類型。但無論哪種流派的創(chuàng)作，都充滿著追求悲劇的意向。這不僅使悲劇作品在中國現代話劇領域占據主體地位，而且產生了《趙閻王》、《雷雨》、《日出》、《北京人》等中國現代戲劇的經典之作。這些優(yōu)秀的悲劇作品以完美的藝術形式較為全面地體現了上述悲劇情結各層面的訴求：直面苦難，展示生存本相，導向形而上的深遠空間……從而使中國戲劇創(chuàng)作達到迄今難以逾越的高峰?！氨瘎∏榻Y”的影響還被及其他文學類型創(chuàng)作。以悲劇的另一有效載體，也是當時最有成就的文學樣式中的長篇小說而論，茅盾、巴金、老舍等優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品，無不是悲劇或充滿悲劇意味。換言之，當時的重要作品大都或多或少自覺不自覺地體現出“悲劇情結”的內在涌動。這表明中國現代“悲劇情結”從根本上說是一個歷史悠久、文化深遠、積淀厚重的民族，是在特定歷史時期的自我解剖、自我反省、自我警示和自我改造的直接體現。當然，這在一些民族優(yōu)秀分子身上表現得更為集中和強烈。魯迅便是其中最杰出的代表。

二

20世紀上半葉滾動的悲劇波濤在中葉以后歸于沉寂。在創(chuàng)作領域，悲劇完全讓位于正?。ɑ蛟弧罢　保?。原本應該屬于悲劇的素材，結果產生的卻是正劇類作品（比如小說《紅旗譜》、《紅巖》，以及上世紀五六十年代的電影《林則徐》等）。有人在“文革”結束后仍然認為，劉胡蘭、董存瑞等英雄的犧牲，只可能寫成有悲劇因素的正劇，而決不可寫成悲劇。^⑦作為悲劇觀點，這無疑值得商榷，但若作為建國后的創(chuàng)作現象描述，卻很準確。至于自覺展示存在本體，追求形上超越的悲劇創(chuàng)作，則完全消失（僅有話劇《茶館》和電影《早春二月》等少數作品無意中流露出這方面的某些意味）。有學者認為，悲劇創(chuàng)作缺席，“追根溯源，恐怕還是受了蘇聯思想理論界的影響所致?！币痢に鼓獱栆嶂Z夫在其《悲劇與喜劇》中說道：“在蘇維埃社會中，由于深刻的政治和經濟改造的結果，已經永遠消除了大家認為是‘永恒的悲劇，千百年來處于卑屈地位依賴剝削者的人民的悲劇和社會不平等的悲劇永遠消除了?！?sup>⑧其實，不論有無橫向的外來影響，當時的主流意識形態(tài)都必將導致有關悲劇的這種結論。

悲劇的沉寂當然也包括悲劇理論研究和探索領域。世紀初的現代悲劇思想，或遭否定批判（如王國維、朱光潛），或被淡化擱置（如魯迅悲劇精神^⑨）。盡管五六十年代文藝界組織過兩次全國性討論，但“討論的結果也沒有超出斯莫爾耶尼諾夫所定下的基調”^⑩。真正意義上的悲劇研究只剩下對亞里士多德等少數西方古典理論的翻譯、復述和解釋，全然失去世紀之初悲劇研究的敏銳、深刻和激烈。甚至在“文革”結束以后，隨著“傷痕文學”和“反思文學”等控訴“文革”和極左惡果的政治性悲劇作品出現，悲劇問題再度步入文學批評和文學理論研究領域的時候，研究與討論也只是圍繞恩格斯“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”這句話的詮釋理解，而且完全局限在“階級斗爭”等當時的政治話語結構之內；所指對的問題，也是“社會主義有沒有悲劇”，“社會主義時期悲劇的原因”等等，顯見出悲劇理論在觀念、體悟和學理上的嚴重退化。此時無論創(chuàng)作與研究，都只是強調悲劇的政治功能，完全沒有意識到悲劇形而上的展示和超越意義。許多名噪一時的作品，雖然具有悲劇情節(jié)和結局，但卻缺乏悲劇的形而上品格。這也正是“傷痕文學”和“反思文學”作品很快隨著時光而逝去的原因所在。概言之，盡管“文革”前后的表現形式不同，但悲劇理念的“政治化”，乃是當代悲劇創(chuàng)作和研究趨于狹窄和萎縮的一個共同原因。如果說此時悲劇研究領域較之上世紀初葉有何發(fā)展的話，那便是對西方現代悲劇理論的介紹。應該說，西方現代悲劇理論在承續(xù)傳統(tǒng)基礎上，擺脫了哲學體系的束縛，在人生悲劇感、悲劇沖突、悲劇形象、悲劇節(jié)奏、悲劇快感等方面均有更為深入細致的研究⁽¹¹⁾，其中不乏真切生命的感悟。但令人遺憾的是，就像其他西方現代社會科學和人文學科一樣，由于當時的特定話語結構限制，人們并未真正理解其中的內涵和價值，給予應有的重視。

悲劇創(chuàng)作和悲劇理論的缺席并不意味中國現代“悲劇情結”的消亡。中國現代悲劇精神作為植根于集體生命中的“情結”，意識層面的創(chuàng)作、批評和理論研究并非其存在的全部體現和空間。中國現代“悲劇情結”不僅依然存在，而且依然頑強地表征其存在。這種表征并不在于上述所謂有關悲劇的討論，甚至也主要不在于“傷痕文學”等政治性悲劇作品的創(chuàng)作。中國現代“悲劇情結”的當代表征主要體現于兩個方面：一是現實悲劇創(chuàng)作的呼喚，二是傳統(tǒng)悲劇存在的論證。

如前所述，由于政治氛圍和思想觀念等方面限制，除了以揭露舊社會為目的而改編的現代作家的作品如電影《祝?！?、《林家鋪子》等之外，五六十年代無論小說、電影、戲劇，皆鮮有悲劇。但在作家心中卻仍然懷有對悲劇的眷戀，特別是那些經歷了中國現代“悲劇情結”形成過程的作家。上世紀20年代初即開始翻譯、創(chuàng)作并組織演出悲劇的作家田漢指出：“我們要大量的喜劇表現我們的革命英雄主義和樂觀主義……我們也需要悲劇。需要歷史悲劇。不懂得中國人過的是什么苦難的日子，做過哪些悲壯的斗爭，我們就不知道今天的幸福的日子是怎樣來的，也不知今天幸福日子的可貴……怎樣寫出人們在新的矛盾斗爭中以忘我的舍己為人的努力創(chuàng)造人類無限美好的前程和集體的幸福，或是刻畫出戰(zhàn)士怎樣在戰(zhàn)斗的歷程中艱苦奮斗，死而后已。這將是新時代的富有教育意義的悲壯劇?！?sup>(12)同樣創(chuàng)作了《駱駝祥子》等悲劇性作品的老舍也層層遞進地說明了悲劇創(chuàng)作的必要：“至于悲劇呢，可真有點可悲。沒人去寫，也沒人討論過應當怎么寫，和可以不可以寫……是不是我們今天的社會里已經沒有了悲劇現實，自然也就無從產生悲劇作品，不必多此一舉去討論呢？我看也不是……是不是我們在生活中雖然還有悲劇，可是人民已經不喜歡看苦戲，所以我們就無須供應呢？也不是。我們天天有不少人到戲園去，為梁山伯與祝英臺掉些淚。是不是人民只愛為古人落淚，而不喜為今人落淚呢？這我就不知道了，因為我們還沒有演出過新悲劇?！独子辍泛芙凶鶅海呀浂鄽q了……為什么我們對悲劇這么冷淡呢？我并不想提倡悲劇，它用不著我來提倡。二千多年來它一向是文學中的一個重要形式。它描寫人在生死關頭的矛盾與沖突，它關心人的命運。它鄭重嚴肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量。因此，它雖用不著我來提倡，我卻因看不見它而不安。是的，這么強有力的一種文學形式而被打入冷宮，的確令人難解，特別是在號召百花齊放的今天。我們反對過無沖突論?？墒牵覀內匀徊桓胰懽阋匀菁{最大的沖突的作品，悲劇。”“我并不偏愛悲劇，也不要求誰為寫悲劇而去寫悲劇，以使聊備一格……我可是知道悲劇的確有很大的教育力量?！?sup>(13)＊

對中國傳統(tǒng)悲劇的關注，特別是中國有無悲劇的敏感，可以說是中國現代“悲劇情結”的始發(fā)點和表征。這一表征在當代古典文學研究領域繼續(xù)存在。只是隨著時代變化，這種表征由中國傳統(tǒng)悲劇存在的否定轉而為肯定。不甘于悲劇在民族文化中的缺席乃是當代傳統(tǒng)戲劇研究者共有的心態(tài)，竭力為中國傳統(tǒng)悲劇正名，成為中國傳統(tǒng)悲劇研究中一個不斷重復的內容。當代有關悲劇的研究論著，無論具體內容如何，幾乎都含有這一必不可少的步驟。不僅如此，許多論著還帶有很強的情感性爭辯性，全不似其它問題研究那般純凈和安然。比如，一部純學術性的中國悲劇史著作便以“中華藝術殿堂里自有悲劇之神的祭壇”作為全書的“導語”標題。朱光潛曾說，在中國文化“神廟里沒有悲劇之神的祭壇”，該標題針鋒相對，帶有強烈的論戰(zhàn)性。當論及國外否定中國傳統(tǒng)悲劇存在的觀點，作者道，“中國的問題，終不會永遠只由外國人去談論、裁決”，不平之情溢于言表。不少學者認為，懷疑中國傳統(tǒng)悲劇存在的主要原因在于套搬西方悲劇模式，因而常常對此給予激烈批駁。“我們絕不能脫離了我國背景的創(chuàng)作實際（尤其是它的民族特點和時代特點），一味地套用西歐悲劇來厘定我國的悲劇?！薄昂诟駹柕恼f法也很難概括我國的悲劇。”⁽¹⁴⁾“中國古典文學中有悲劇作品是不應存疑的，中國古典文學中悲劇藝術所取得的偉大成就也是不容輕視的?！?sup>(15)此類語含急切的句子在當代中國悲劇研究著述中隨處可見。

不厭其煩的論證和不無情緒化的爭辯，已然超出一般事實描述和邏輯論證需要，顯示出一種過度敏感。而這種敏感所表現的正是形成于20世紀初葉的中國現代“悲劇情結”。從某種角度說，中國當代關于傳統(tǒng)悲劇存在的證明，主要價值尚不在其內容本身，而在于它作為現代“悲劇情結”在特定時期的表征意義。雖然這里對傳統(tǒng)悲劇的強烈肯定與世紀初葉的否定截然相反，但都體現了對悲劇精神的渴盼。

三

很明顯，較之上世紀初葉的悲劇浪潮，中國現代悲劇情結在當代的表征大為弱化。創(chuàng)作中的努力實踐和豐碩成果，弱化為作家們曲語表達的疑惑和委婉提出的請求。理論上的勇猛批判和激情吶喊，弱化為在故紙堆中尋繹中國曾經存在悲劇的證明。悲劇園地更是滿目荒涼。但又不能不看到，盡管在客觀環(huán)境限制和知性意識否定等等打壓下，現代“悲劇情結”不僅依然存在，而且在夾縫中努力表征自己。這本身就證明了它的存在合理性和頑強生命力。

本文開頭提到的《中國之演劇界》在結尾處寫道：“要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者?！贝嗽捇蛴衅嫘?，但也并非沒有道出文學史上某種帶有規(guī)律性的現象。在西方，悲劇素有“藝術皇冠”之稱，向被視為最深刻的藝術類型。黑格爾認為“原始悲劇的真正題旨是神性的東西……這種神性的因素也就是實體性，其中本質的方面和特殊的方面都對真正的人類動作提供引起動作的內容，同時也就在動作本身中展現出它的本質，使自己達到實現?！?sup>(16)因此，悲劇的結局便是“揭示永恒正義”⁽¹⁷⁾。叔本華與尼采的意志論哲學與黑格爾理性主義哲學截然對立，但他們也認為悲劇不僅揭示了世界本體，而且對于人生具有根本性價值。叔本華認為悲劇“暗示著宇宙和人生的本來性質”⁽¹⁸⁾，“不管以什么樣的形式出現，給所有的悲劇賦予崇高這種特殊傾向的東西，就是對于世界與人生的覺醒?！?sup>(19)尼采認為，“悲劇以其形而上的安慰在現象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生。”⁽²⁰⁾別林斯基接受黑格爾觀點，認為“戲劇詩歌是詩歌發(fā)展的最高階段，藝術的皇冠，而悲劇則是戲劇詩歌的最高階段和皇冠……悲劇分為歷史的和非歷史的，這沒有任何真正的重要意義：任何一種的主人公同樣都是人類精神的永恒的、實體的力量的實現”?！皼]有任何一種詩歌體裁像悲劇這樣強有力地控制著我們的靈魂，用這樣一種不可抗拒的魅力吸引著我們，帶給我們這樣一種無比崇高的享受。而在這根柢里，是包含著偉大的真理，最高的合理性的?！?sup>(21)盧卡契也認為，“悲劇的可能性的問題是意義和本質的問題?！?sup>(22)由于悲劇特有的形而上張力，使得悲劇意識很容易帶有普遍精神意味。作為超越狹義藝術類型的悲劇精神，包含成熟堅忍，警醒深刻，崇高超越等普遍意義。正因此，當代學者克利福得·利奇認為，“一種沒有悲劇的文明是危險地缺少著某種東西?！?sup>(23)這是悲劇藝術容易產生超越時空的經典之作的原因所在，也是我們突顯和強調中國現代“悲劇情結”的原因所在。

在解放思想，改革開放之后，意識形態(tài)的強制大為松動，思想意識中的天真已然消逝，封閉現代“悲劇情結”的舊有蔽障逐漸撤去。在“傷痕文學”和“反思文學”昭揭的政治性悲劇之后，一些帶有展示存在本相因素的悲劇或悲劇性作品開始出現，如《皖南事變》等歷史題材的英雄悲劇，《活動變人形》等當代人生悲劇……尤為值得注意的是，一向偏重娛樂的電視劇，近來也開始出現較為深刻的悲劇性作品，如《冬至》等。應該說，在社會轉型時期，人性欲望常常出現失控，靈與肉的較量常常更為激烈，不同利益群體之間的沖突常常趨于尖銳……這些都為各種悲劇類型（包括以往鮮有而又頗能展示終極關懷的“善”與“善”之間悲?。﹦?chuàng)作提供了機遇，也向直面人生，超越物質，戰(zhàn)勝苦難的偉大悲劇作品發(fā)出了呼喚。當然，要使體現深刻本質的悲劇從可能轉為現實，最關鍵的是現代“悲劇情結”的蘇醒與高揚?！耙贡瘎》睒s，應該先有并不輕視崇高的人民?！?sup>(24)遺憾的是，現代“悲劇情結”目前仍較多處于蟄伏狀態(tài)?；乇墁F實，躲避崇高，注重感官，追求刺激，強調享樂等等，成為張揚現代“悲劇情結”新的障礙。如果說現代“悲劇情結”以前因著極左打壓而不能放膽訴求，那么現在更多是因著冷淡麻木而失去敏感怠于訴求。我們并不認為文學領域一定要掀起什么悲劇創(chuàng)作的浪潮，但是，當各種文學類型，正劇、喜劇、幽默、荒誕、超現實的、純娛樂的、女性的、感覺的甚至本能的等等，都在競相生長的時候，悲劇領域的清冷的確應該引起我們的注意。“當代英雄悲劇的缺席，表明尚缺乏一種完全的自信與成熟。我們需要‘大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，露雨蒼苔這樣一種震撼天地，奪人心魄的悲劇形象，尤其是在當前這種新舊交替，信仰疲弱，丑惡蔓延時期。”⁽²⁵⁾

中國現代悲劇精神抑或“悲劇情結”應該得到延續(xù)和張揚。因為“悲劇情結”形成的根由仍在，回蕩“悲劇情結”訴求的現實仍在。正因此，中國現代“悲劇情結”及其訴求，特別是魯迅精神，于今仍然有著振聾發(fā)聵的啟示意義。也正因此，認識并喚起似乎仍處于蟄伏狀態(tài)的“悲劇情結”并努力回應其訴求，非常必要。

注釋：

① 阿英主編《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年版第52頁。

② 《宋元戲劇考》，《王國維文學論著三種》，商務印書館，2001年版第161頁。

③⑤ 《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，1981年版第240頁，第237頁。

④《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社1981年版第316頁。

⑥ 朱光潛：《悲劇心理學》，安徽教育出版社1996年版第274頁。

⑦參見賴應棠《論悲劇》，《春風》1979年第1期。

⑧⑩B15Ｔ慶元：《論悲劇》，華岳文藝出版社，1987年版第294頁。

⑨魯迅悲劇思想較多包含在對“國民性”的反思和批判中，而該部分內容卻在相當長一段時間里被視為魯迅早期的不成熟階段的內容。至于魯迅悲劇精神，除了把“悲劇將人生有價值的東西毀滅了給人看”這句話作為以往悲劇一般性質的說明而給予介紹外，幾乎沒有提及。

(11)參見陳瘦竹《當代歐美悲劇理論述評》，《論悲劇與戲劇》，上海文藝出版社，1983年版。

(12)黎之彥：《田漢雜談觀察生活和戲劇技巧》，《劇本》1959年7月號。

(13)老舍：《論悲劇》（1957年），《劇本》1979年第2期。

(14)蘇國榮：《戲曲美學》（修訂版），文化藝術出版社，1999年版，第296頁，第298頁。

(16)(17)黑格爾：《美學》第三卷（下冊），商務印書館，1981年版，第284，第289頁。

(18)叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版第331頁。

(19)伍蠡甫：《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社，1979版第335－336頁。

(20)尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯書店，1986年版第30頁。

(21)《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社，1980版第76頁，第71頁。

(22)克爾凱郭爾等《秋天的神話》，中國戲劇出版社，1992年版第43頁。

(23)克利福得·利奇：《悲劇》，昆侖出版社，1993年版第45頁。

(24)陳瘦竹：《陳瘦竹戲劇論集》（上冊），江蘇教育出版社，1999年版第320頁。

(25)李躍紅：《世紀末的群體復歸——論近幾年中國銀屏男子漢形象》，《當代文壇》2000年第3期。

責任編輯 半 夏