謝繼勝　廖　旸

由中國社會科學(xué)院藏族歷史文化研究中心發(fā)起，中國西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會、中國藏學(xué)研究中心歷史研究所、四川大學(xué)/西藏大學(xué)中國藏學(xué)研究所、《亞洲藝術(shù)》雜志社等單位共同參與主辦的“第二屆西藏考古與藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會”于2004年9月3日至7日在北京西藏大廈舉行。參加會議的代表既有從事考古與藝術(shù)史研究的專家學(xué)者，也有在博物館、考古隊(duì)從事藝術(shù)品保護(hù)、田野挖掘工作的文物工作者。與會代表約50人，其中國內(nèi)學(xué)者30人，包括1名臺灣學(xué)者；國外學(xué)者20人，分別來自瑞士、意大利、美國、日本、英國、法國、印度、澳大利亞、加拿大、新加坡、韓國等。會議討論的主題有中國內(nèi)地遺存的藏傳佛教文物和遺址；各地博物館收藏的藏傳佛教文物；藏族地區(qū)、特別是青海東部、西藏中部和西部近年的考古發(fā)掘報告；以及11-13世紀(jì)的藏族繪畫等。

考古與發(fā)現(xiàn)部分主要是對近年考古發(fā)現(xiàn)成果的回顧。西藏博物館年輕的夏格旺堆先生，是近年涌現(xiàn)的杰出的藏族考古專業(yè)人才，有豐富的田野考古經(jīng)驗(yàn)和第一手材料。他在《2000-2004年西藏考古主要發(fā)現(xiàn)與目前西藏考古學(xué)研究中的若干問題》的論文中，介紹了2000年至2004年西藏考古的重大發(fā)現(xiàn)并指出目前西藏考古學(xué)研究中的若干問題，認(rèn)為，西藏獨(dú)特自然環(huán)境中形成的古文明，要求我們必須通過多學(xué)科合作和多種技術(shù)、方法的運(yùn)用來進(jìn)行西藏史前史的研究。相對而言，西藏發(fā)現(xiàn)的實(shí)物資料比較貧乏，區(qū)域性文明和區(qū)系類型文化研究的現(xiàn)狀不容樂觀。西藏境內(nèi)各地區(qū)文明體系的建立，仍然是一個任重道遠(yuǎn)的龐大工程。夏格旺堆闡述道，目前我們對西藏史前文化的了解，主要通過藏東、藏南和西藏中部地區(qū)的古遺址和墓葬。藏西及藏北的大多數(shù)區(qū)域內(nèi)，我們憑借著從地表上采集的大量石器來認(rèn)識和研究。這種區(qū)域性文化構(gòu)成和遺物種類的嚴(yán)重不平衡性，阻礙著整體性研究的把握程度。所謂“前佛教時期”或“西藏早期金屬時期”的文明研究中，盡管我們可以結(jié)合一些文獻(xiàn)資料來做些初步的研究，但文獻(xiàn)本身的辨?zhèn)未嬲媾c考古學(xué)文化遺存之間的相互對應(yīng)工作，仍處于幾乎空白的局面。另一方面，作為文獻(xiàn)學(xué)提供的信息，我們在這一時期的考古學(xué)文化研究中所涉及到的領(lǐng)域有象雄、前吐蕃王朝時期和蘇毗部落的文明等。這些忽隱忽現(xiàn)而真實(shí)存在的西藏早期社會歷史的真正面貌，又如何通過考古學(xué)文化的研究來進(jìn)行實(shí)證，成為西藏考古研究中最具意義而艱難的“工程”。又如吐蕃時期的考古學(xué)研究，我們主要通過諸如藏王墓等大型的墓葬、建筑遺址及其他相關(guān)內(nèi)容作為對象而實(shí)施初步研究。但文獻(xiàn)編年史與大量分布于西藏各個地區(qū)大型古墓群的相互對應(yīng)關(guān)系，仍然是一種“撲朔迷離”狀態(tài)。

史前時期有一種以襯花工藝制作的陶器，以壓剔刻劃的陰紋為襯地，以并不飾紋的磨光面為主要紋飾。中國社會科學(xué)院考古研究所研究員王仁湘先生是我國西藏考古研究的領(lǐng)軍人物之一，這次提交的論文是《西藏史前陶器的襯花工藝及其來源》對西藏地區(qū)新石器時代的卡若文化和曲貢文化中的襯花工藝進(jìn)行分析，認(rèn)為這些襯花陶器顯示出西藏史前陶業(yè)發(fā)展水平在距今4000年前達(dá)到空前絕后的高度。

“瓊隆銀城”被認(rèn)為是古代象雄的都城，藏文作khyung-lung dngul-mkhar即“鵬地銀城”，具有濃郁的苯教色彩的名稱，本次會議有兩篇論文對此加以討論。四川大學(xué)考古系教授李永憲先生的論文《阿里“瓊隆銀城”遺址群的考古發(fā)現(xiàn)》就是對此遺址的考察紀(jì)錄。瑞士西藏藝術(shù)史學(xué)者米夏埃爾·亨斯也對瓊隆興趣盎然，他的論文與李永憲先生的描述著眼點(diǎn)不同。《新訪瓊隆——傳說中藏西象雄王國的故都》一文認(rèn)為，對于歷史上前佛教時代象雄王國的中心，一切的文字記述或者推測假定都完全建立在大量苯教典籍和其它西藏文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上。總的說來，這些材料都缺乏現(xiàn)代意義上對真實(shí)地點(diǎn)的準(zhǔn)確的地理學(xué)和地志學(xué)描述。

涉及藏傳佛教考古與發(fā)現(xiàn)的論文有3篇。

原來在青?？脊潘ぷ鞯臏萆F(xiàn)在是南京師范大學(xué)文博系的教授，主要鉆研巖畫，提交的論文《青海玉樹勒巴溝地點(diǎn)發(fā)現(xiàn)的吐蕃初期的佛教摩崖》對青海玉樹的勒巴溝佛教摩崖石刻進(jìn)行了考察，吐蕃時期的佛教藝術(shù)遺址留存較少，勒巴溝具有寫實(shí)風(fēng)格的吐蕃贊普造像與藏漢文獻(xiàn)及鄰近出土的吐蕃墓葬棺板畫相互印證，具有十分重要的意義。

青海省文物考古研究所所長許新國先生的論文《青海郭里木出土吐蕃墓棺板畫研究》對位于青海德令哈市東30公里處的巴音河南岸的郭里木吐蕃墓葬出土的棺板畫進(jìn)行了分析研究。這些繪畫的內(nèi)容將極大的推動吐蕃史和唐史的研究，引起了與會學(xué)者的極大關(guān)注。兩座墓葬均是長方形墓室的豎穴土坑墓，帶長斜坡墓道，其中一座為木槨墓，另一座系豎穴土坑墓，但用木槨封頂。木槨墓為男女合葬，土坑墓為遷葬墓。在合葬墓中隨葬有大量的絲織品，種類有錦、綾、羅、印花絹等，另有木碗、木鳥、木馬鞍出土，遷葬墓中出土絲綢殘片、木鳥、木馬鞍和漆箭等。三具木棺四面均有彩繪，其中棺檔頭繪四神、花鳥，棺側(cè)板繪以贊普、贊蒙（王、王后）為中心的帳居迎賓圖和職貢圖。作者分析，在敦煌壁畫《贊普禮佛圖》中，吐蕃贊普身著吐蕃時期流行的長袖寬領(lǐng)的白色大袍。他的頭發(fā)用絲線扎成辮子，是一種在西藏中部地區(qū)至今流行的發(fā)式。同時，在耳朵附近，把辮子扎成花結(jié)。贊普頭披一條白布，王冠上纏繞著一條管褶形筆直的紅色頭巾。腰間掛佩著一把短劍。著名的唐閻立本所繪《步輦圖》中，作為吐蕃求婚使者噶爾·東贊域松的形象在畫上居于重要地位，格外引人注目。他的裝束打扮，穿的是緊身窄袖，直領(lǐng)，紫紅地，連珠鳥紋團(tuán)花長袍，袍在小腿之上。腳登鞋尖反翹的黑色皮靴。腰間束一窄腰帶，上綴以兩件瓶帶之類的裝飾品。頭上免冠，束以布。與郭里木棺板畫中人物形象較一致。作者將棺板畫的年代定為8世紀(jì)。

對我國內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)遺跡的研究被列為中國社會科學(xué)院藏族歷史文化研究中心的主要項(xiàng)目之一。中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所研究員謝繼勝博士的論文《甘肅永登妙因寺、感恩寺壁畫與彩塑》對多年為引起研究者注意的兩座寺院的壁畫和彩塑進(jìn)行了調(diào)查。妙因寺是魯土司家廟，位于魯土司衙門西側(cè)。建于明宣德初年，宣德二年（1427）敕諭更名為妙因寺。正統(tǒng)七年，明英宗賜名大通寺。作者指出，妙因寺萬歲殿壁畫與青海瞿曇寺瞿曇殿壁畫有直接風(fēng)格繼承關(guān)系，轉(zhuǎn)經(jīng)廊北壁壁畫保留了明代原貌，西側(cè)壁畫風(fēng)格與西藏夏魯寺后期壁畫相似，東側(cè)佛傳壁畫出現(xiàn)噶瑪噶舉派和薩迦派上師像。其余藏傳佛教繪畫分別是后代在原明代繪畫基礎(chǔ)上重繪，或者是清末時補(bǔ)繪。萬歲殿轉(zhuǎn)經(jīng)暗廊漢式風(fēng)格的佛傳壁畫，是我國明代現(xiàn)存不多的珍貴壁畫，繪畫技藝較瞿曇寺回廊佛傳壁畫為上，畫幅較小，用筆細(xì)膩委婉而流暢，色彩淡雅清新，堪稱大師杰作。顯教寺天花板藏式壇城造像有重繪痕跡，但寺內(nèi)藏70余幅唐卡為研究寺院的歷史提供了豐富資料。感恩寺坐落于甘肅紅城子，弘治五年（1492）建，弘治七年（1494）竣工。碑亭藏漢文內(nèi)容不同的《敕賜感恩寺碑記》詳細(xì)記載了寺院布局、佛像與壁畫的安排、甚至創(chuàng)作的工匠。據(jù)此我們可以準(zhǔn)確判定作品的年代。大雄寶殿天花板的木板畫完全保留了寺院初建時期的面貌，具有典型的明代漢藏藝術(shù)風(fēng)格。

綜合研究部分的論文主要討論藏傳佛教圖像學(xué)問題和藝術(shù)作品中動物的象征意義。來自印度加爾各答技術(shù)學(xué)院技術(shù)與建筑規(guī)劃系的喬伊·森教授的論文《理解西藏藝術(shù)和考古基礎(chǔ)之方法——理解動物象征主義在跨文化架構(gòu)內(nèi)的運(yùn)用》，從大陸間架構(gòu)、多文化整體論以及動物象征主義方面討論西藏藝術(shù)和考古的方法。中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所的木仕華博士為麗江納西族木氏土司后裔，他提交的論文《納西族東巴藝術(shù)中的白海螺大鵬鳥與印度Garuda和藏族Khyung形象比較研究》以納西東巴藝術(shù)中的白海螺大鵬鳥為例，尋繹了印度文化中的Garuda，西藏文化中的Khyung間的歷史源流關(guān)系。

法國巴黎國立科學(xué)研究中心研究員弗朗索瓦茲·王的論文《西藏藝術(shù)表現(xiàn)中寶座背屏之“六具”》討論了一個非常有趣也非常重要的題目。作者得出結(jié)論說，無論是在印度藝術(shù)還是西藏藝術(shù)環(huán)境里，我們都能看到，繪畫和雕塑中寶座背屏上并未出現(xiàn)固定不變的六種要素。與其說“六具”的概念在圖像志方面是真實(shí)的存在，不如說它是西藏作者在學(xué)術(shù)方面習(xí)慣于用數(shù)目分類的結(jié)果。美國加州大學(xué)（路易斯安那）南亞與東南亞研究中心加布里埃爾·雅布倫斯基博士《守護(hù)四方的象征神獸》的論文探討由象征動物代表的四方守護(hù)神的觀念。認(rèn)為這一觀念或許始源于漢地的皇帝，他為四種瑞獸所環(huán)繞。藏語詞匯gdan-sa（“統(tǒng)治者之座”）以及不丹的裝飾著象征性動物的寶座罩或許表述了類似的觀念。風(fēng)馬也表現(xiàn)了此類觀念。

圖像學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格分析方面。美國魯賓基金會喜馬拉雅藝術(shù)網(wǎng)站杰夫·瓦特博士的《西藏藝術(shù)中的圖像判定問題》運(yùn)用四種方法來判定圖像。一、圖像志：在判定過程中首先運(yùn)用的工具是了解和辨識特定主題的圖像志特征；二、成套藝術(shù)品，通過成套藝術(shù)品把握個別作品；三、題記和文獻(xiàn)：對判斷題材來說，在繪畫正面和背面發(fā)現(xiàn)的題記、還有在雕塑底座上銘刻的那些文字乃是重要的線索。國家博物館的李翎博士的論文《十一面觀音像式研究》通過實(shí)際調(diào)查及圖像的排比，發(fā)現(xiàn)十一面觀音像由于傳播途徑不同，實(shí)際上存在兩個像式系統(tǒng)，即漢－日系統(tǒng)和?。叵到y(tǒng)。

對藏文造像學(xué)文獻(xiàn)的研究，現(xiàn)在日本京都大學(xué)從事研究的沈衛(wèi)榮博士提交的論文《元代漢譯卜思端大師造〈大菩提塔樣尺寸法〉之對勘、研究》，對研究元代藏式喇嘛塔極具史料價值。臺灣政治大學(xué)民族系教授張駿逸先生近年致力于藏傳佛教藝術(shù)的研究，他的論文《藥王山南崖彌勒造像的幾個問題》是田野調(diào)查的結(jié)果，對拉薩藥王山南面摩崖的彌勒造像進(jìn)行了分析。瑞士西藏藝術(shù)史研究專家阿米·海勒博士的論文《托林寺仁欽桑布塔》對近期公布的托林寺發(fā)掘出土的彩裝菩薩像泥塑以及身后的供養(yǎng)人壁畫殘片的題記進(jìn)行研究，作者推斷這些人之中有幾位出自仁欽桑布的家族世系。

西藏藝術(shù)中的東印度波羅風(fēng)格主要集中在11-13世紀(jì)的衛(wèi)藏，藏區(qū)西部阿里留存的作品具有鮮明的克什米爾風(fēng)格而與波羅樣式有一定距離。四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所霍巍教授近年致力于藏區(qū)西部佛教藝術(shù)考古，他的論文《西藏西部佛教石窟壁畫中的波羅藝術(shù)風(fēng)格》，討論了發(fā)現(xiàn)于帕爾噶爾布石窟、桑丹石窟以及科加寺回廊壁畫等為代表的一批重要的石窟與寺院壁畫遺存，從中我們可以觀察到明顯的波羅藝術(shù)風(fēng)格影響的痕跡，這一發(fā)現(xiàn)彌補(bǔ)了波羅藝術(shù)風(fēng)格在西藏地區(qū)傳播發(fā)展過程中一個重要的缺環(huán)。四川大學(xué)考古系博士生楊清凡的論文《西藏阿里東嘎石窟壁畫雙身像試析》則討論了東嘎石窟的男女雙身象，認(rèn)為這些造像更接近于古印度的濕婆－烏瑪造像。

現(xiàn)任法國國立東方語言與文化研究所教授的希瑟·斯托達(dá)爾因其著作《早期漢藏藝術(shù)》被翻譯成漢文而為更多中國學(xué)者熟悉。她提交的論文《后藏覺摩囊解脫大塔》分析了此塔壁畫的三種風(fēng)格。

杭州“超級票友”賴天兵先生對飛來峰真是如數(shù)家珍，《飛來峰元代漢藏藝術(shù)探微》通過對飛來峰幾個元代造像石龕細(xì)節(jié)的分析，試圖揭示出其中漢、藏藝術(shù)的并現(xiàn)及融合的特殊表現(xiàn)形態(tài)。瑞士學(xué)者赫爾穆特·F·諾伊曼的論文《衛(wèi)藏繪畫中的大成就者——從十二到十五世紀(jì)的風(fēng)格演變》，以大成就者畫像為例，集中探討十二至十五世紀(jì)期間衛(wèi)藏藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變。瑞士學(xué)者的烏爾里?！ゑT·施羅德以大部頭的《印藏青銅器》讓人稱奇，這次提交的論文也是研究大成就者的《江孜白居寺祖拉康大成就者壁畫辨識》。

本次研討會的收藏文物研究部分有相當(dāng)不錯的論文。美國芝加哥大學(xué)歷史系教授馬修·T·凱普斯坦的論文《一百八葉蓮花——論一件敦煌藏文壇城文獻(xiàn)》探討的是倫敦斯坦因收集品里的一件藏文寫本，它描述的是一百八尊蓮花壇城。中央民族大學(xué)教授張亞莎博士的論文《一幅熱振寺的早期唐卡》對在熱振寺保存的早期唐卡進(jìn)行分析。奧地利維也納大學(xué)藝術(shù)史系克里斯蒂安·盧恰尼茨博士的論文《早期止貢派繪畫初窺》對魯賓博物館收藏的一幅描繪止貢巴（吉丹貢布，1143-1217年）的足印絹本卷軸畫進(jìn)行了研究。首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授吳明娣博士的論文《宋元時期瓷器與漢藏文化交流》涉獵一個人們關(guān)注不多的領(lǐng)域。論文通過對西藏和內(nèi)地傳世的相關(guān)瓷器的整理、分析，以及對文獻(xiàn)資料的挖掘，以尋覓宋元時期漢藏文化交流的軌跡，廓清史實(shí)，填補(bǔ)史籍有關(guān)這一時期（尤其是11-13世紀(jì)）漢藏交往記載的不足。首都博物館黃春和先生的論文《元代藏傳佛像藝術(shù)風(fēng)格與特征》側(cè)重介紹西藏、內(nèi)地幾個地區(qū)遺存的一些可信的元代藏傳佛教造像的風(fēng)格。

藏傳佛教木刻版畫在中國木刻版畫中占有十分重要的地位。從雕版印刷術(shù)發(fā)明以來，西藏和內(nèi)地都創(chuàng)作了大量的藏式風(fēng)格的木刻版畫作品，無論從數(shù)量還是質(zhì)量來看，其中都不乏上乘之作。尤其是從西夏時期開始，在內(nèi)地創(chuàng)作的藏式風(fēng)格木刻版畫獨(dú)樹一幟，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。其中，明代時期的木刻版畫對于這一風(fēng)格流派的繼承和發(fā)展發(fā)揮了十分重要的作用。中國藏學(xué)研究中心歷史研究所研究員熊文彬博士的論文《明代漢文佛經(jīng)中的藏式風(fēng)格木刻版畫初探》對近年出版物中的30多幅明代漢文佛經(jīng)中的藏式風(fēng)格版畫的背景和年代、施主、風(fēng)格與畫家等進(jìn)行了探討。日本京都佛教大學(xué)文學(xué)部教授小野田俊藏的論文《論一件京都萬福寺藏西藏古哈達(dá)》，介紹日本京都萬福寺收藏的一件古老的西藏哈達(dá)。這件哈達(dá)被認(rèn)為是明代在中國制作的。由于哈達(dá)是日常必需品的一部分，通常這些東西都沒有保存至今。因此，發(fā)現(xiàn)這樣一件古哈達(dá)是非常難得的。另外，清代以來一些刺繡具有和萬福寺哈達(dá)相同的圖案。作者對這些圖案的異同進(jìn)行了比較研究，察看這些作品有無可能都是由同一個作坊制作，萬福寺收藏的刺繡和絹質(zhì)哈達(dá)之間是否有關(guān)系。故宮博物院副研究員羅文華先生的論文《清宮藏傳佛教繪畫的機(jī)構(gòu)與畫師——以乾隆朝（1736-1796）為主》正好補(bǔ)充了小野田論文的缺憾。作者從清代，尤其是乾隆時期宮中內(nèi)務(wù)府的檔案資料中梳理出有關(guān)藏傳佛教繪畫活動的機(jī)構(gòu)——中正殿畫佛處以及參與其中的著名畫佛喇嘛和優(yōu)秀宮廷畫師，試圖將乾隆時期宮廷藏傳佛教繪畫活動的面貌更為清晰地展示出來。

沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院教授李勤璞先生通藏、蒙、滿文，此次提交的論文是《凌源市博物館藏石刻八面摩尼輪》，論文分析遼寧省凌源市博物館內(nèi)收藏喇嘛廟大法寺一件石雕摩尼輪凸刻梵（蘭札體）、藏、蒙古三體文字。

明清之際藏傳佛教金銅佛造像出現(xiàn)了一種復(fù)古仿制風(fēng)格，主要仿制11世紀(jì)前后的印度波羅風(fēng)格。故宮博物院王躍工先生的論文《故宮佛像藏品中的波羅造像及其仿制風(fēng)格》以故宮博物院收藏的波羅金銅造像原像為研究主體，嘗試以具體實(shí)例闡釋波羅造像自身風(fēng)格的演進(jìn)和籍此解決對其后期仿制品的鑒別分辨問題。河北省承德市文物局李專女士的論文《康熙年間藏傳佛教宮廷造像的藝術(shù)特征與分期》則運(yùn)用考古學(xué)器型分析的方法，對康熙年間金銅造像例證繼續(xù)分析，嘗試找出造像特征規(guī)律，并進(jìn)行年代上前后次序的劃分。扎什俐瑪是藏傳俐瑪佛像中的重要類型，專指西藏后藏日喀則扎什倫布寺鑄造的佛像。故宮博物院馬云華女士的論文《故宮藏扎什俐瑪造像的來源及風(fēng)格研究》對故宮收藏的扎什俐瑪造像進(jìn)行了初步歸納。故宮博物院何芳女士的論文《清宮藏傳佛教供龕分析》對故宮所存藏傳佛教佛像供龕進(jìn)行研究，指出，供龕主要由清宮制造，宮外進(jìn)呈品居次。這些供龕具有明顯的皇家特色：材質(zhì)名貴、工藝精湛、型制多樣，不僅汲取了中國古代石窟寺、漢藏兩地風(fēng)格的寺廟、殿堂樓閣形式以及北方游牧民族的帳篷等建筑式樣，還借鑒和模仿西洋建筑的特點(diǎn)，龕后往往有題記文字。

一些論文還就格薩爾圖像學(xué)、古格民間美術(shù)等問題進(jìn)行研討。如故宮博物院徐斌博士的論文《四川博物館藏“仲唐”及其圖像解釋》對格薩爾圖像與戰(zhàn)神圖像的演變進(jìn)行了分析。

本次會議上現(xiàn)居北京的克里斯托弗·D·巴克利博士提交的論文《護(hù)法神殿的儀式家具》對藏傳佛教護(hù)法神殿的供品柜圖案進(jìn)行研究，將供柜繪制的圖像分為忿怒相神靈和供品圖案，認(rèn)為供柜裝飾和護(hù)法神殿的裝飾在一定程度上還是一致的。

意大利博洛尼亞大學(xué)語言學(xué)與東方學(xué)系教授埃爾貝托·羅勃關(guān)注于西藏佛教寺院和遺址的考古工作，與人合作出版《江孜大塔》，并主編《西藏雜志》連續(xù)三卷的“西藏藝術(shù)研究”專輯。他提交的報告《西藏寺廟的保護(hù)問題》意在關(guān)注一些格外重要然而卻瀕臨險境、急需保護(hù)的西藏壁畫：拉薩大昭寺、布達(dá)拉宮后的龍王潭、貢噶寺、扎塘寺和夏魯寺，以及江孜白居寺，引起了與會學(xué)者的極大重視。作者認(rèn)為，學(xué)者——尤其是當(dāng)?shù)氐膶W(xué)者——有責(zé)任在寺院成員之中提倡一種新的認(rèn)識，在佛教徒歷來的態(tài)度與保存西藏藝術(shù)史上黃金時代的文物之間取得折衷；在開展項(xiàng)目、訓(xùn)練藝術(shù)家之前，當(dāng)?shù)氐淖诮毯褪浪讬?quán)威人士必須了解到，他們有責(zé)任將自己保管的珍藏更加精心地保護(hù)起來，并用全新的態(tài)度來對待它們。要做到這一點(diǎn)，我相信只有通過在寺院里進(jìn)行文物保護(hù)方面的教育、并成為他們?nèi)粘９φn的一部分才能取得長遠(yuǎn)的效果。（因篇幅有限，對本文涉及到的一些論文作了刪節(jié)，特此說明）