任何優(yōu)秀的藝術(shù)都是內(nèi)心情感與形式內(nèi)容的和諧統(tǒng)一體。陳孟昕在他所熟悉的人物畫藝術(shù)中，用自己獨特的形式語言，創(chuàng)造的是一種熱情、自信、宏大、崇高的現(xiàn)代境界，一種強烈的情感震撼，這無疑是對當代熱烈沸騰、充滿生生活力時代的一個藝術(shù)反映。而現(xiàn)代情感的表現(xiàn)，又是中國畫現(xiàn)代形態(tài)確立的根本。從形式到境界，陳孟昕的人物畫創(chuàng)作都以其鮮明的現(xiàn)代形態(tài)，遠遠超越了古典人物畫苦澀的淡雅，冷逸的超然。

陳孟昕在第六、七、八、九屆全國美展，首屆和第二屆全國中國畫展上頻頻獲獎，成為學術(shù)界和收藏界廣泛關(guān)注的，具有代表性的學院實力派畫家。他的個人畫展在美國、加拿大、日本等國展出，近年出版了多部畫集，其藝術(shù)成果代表了二十世紀末中國畫革新的“現(xiàn)代流”，與這股大趨勢一樣，他也浩大、也雄強、也制作、也構(gòu)成、也色彩、也嚴謹、也非古典，甚至也非傳統(tǒng)“筆墨”。陳孟昕制作不忘表現(xiàn)，他在制作中表現(xiàn)，在表現(xiàn)中制作；他以筆形統(tǒng)率筆墨，又以筆墨豐富筆形；他立足現(xiàn)代，卻處處不忘古典，他的藝術(shù)觀是立足于古典之精神而作現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。因此，他的中國工筆畫藝術(shù)，具備了當代中國畫的諸多長處而克服其弱點，由此而形成了自己藝術(shù)的獨特個性。

自上世紀八十年代末，一個由美術(shù)家親自實踐的中國工筆畫創(chuàng)新熱潮勢不可擋。肩負著這樣的歷史重任，當代工筆畫進入了一個新的超越行程。這種超越，已經(jīng)不再把“逼真”或“寫實”作為目標，因為，得心應(yīng)手的現(xiàn)代繪畫媒材，使“形似”問題已不再困擾畫家；這種超越，也不再是用某種新的“趣味”來重新改造。中國工筆畫的超越，是一種繪畫語言的再建設(shè)。我們看到，在有的工筆畫家那里，一方面?zhèn)鞒兄ぜ毭璧墓诺浼挤?，而另一方面，在物象造型、結(jié)構(gòu)畫面及畫境經(jīng)營上又都結(jié)晶著現(xiàn)代人的意識與情感，從而，在對古典工筆畫形式語言的完善與醇化中，實現(xiàn)其精神主題的超越。

當代中國畫的創(chuàng)新固然取得了很大的成就，但是當人們迷戀于肌理時，制作的規(guī)范性、工藝性卻容易造成雷同化而形成個性的相對缺乏，容易造成形式與內(nèi)容的脫節(jié)，以致喪失自我情緒的表現(xiàn)性。傳統(tǒng)筆墨固然具有極強的表現(xiàn)力，但流行千余年的筆墨程式太成熟、太古老，以至不改變乃至放棄其舊的程式，新的形式語言系統(tǒng)就很難建立。對舊的筆墨形式的否定卻會以削弱中國畫的表現(xiàn)性為代價。這種兩難窘?jīng)r的存在事實，成為中國畫創(chuàng)新的一大難題。

陳孟昕的中國人物畫創(chuàng)作，最初是從“寫意”人物畫切入的。作品《栗子熟了的時候》曾在全國第六屆美展上嶄露頭角。作者在直接切入寫意畫“意”的本質(zhì)的同時，通過抽象的筆墨，表現(xiàn)出物象之外的一種神情、一種風采。他始終以“閑和”的筆調(diào)刻畫人物，寫“閑和”的性情。傳達作者內(nèi)心的情緒。他將其作品以傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代形式出現(xiàn)，將傳統(tǒng)性與時代性融為一體，其作品是對近年來偏離藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的創(chuàng)作框架的反駁，同時也是對本土文化價值的重新轉(zhuǎn)化?！兑皶缣斓貥洹?、《風采三秋明月》、《落花雖頻意自開》等作品，即是他近年來的探索性代表作。無論是顧愷之的“傳神寫照”，或是謝赫的“氣韻生動”在他筆下都賦予了新的含義。對畫家陳孟昕來說：“一個中國畫家如果不缺少才華，他的最大難題，莫過于如何面對自然、社會與人生了，就這層意義而言，中國畫藝術(shù)又是人生之道”。

畫家陳孟聽從把握中國畫藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)出發(fā)，對古典形式加以創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，直接在筆墨基礎(chǔ)上展開其繪畫的探索。基于表現(xiàn)要求的傳統(tǒng)中國畫，把自然物象作為表現(xiàn)情感的符號而予以虛擬化的處理，故往往具有較明顯的虛擬性、平面性和對現(xiàn)實的距離感。表現(xiàn)性的傳統(tǒng)筆墨也因此具有抽象性和擺脫物象束縛的自由性。中國藝術(shù)又講究對客觀事物的感受，重視藝術(shù)與客觀世界的某種心理的、哲理的、體式的、節(jié)律的微妙聯(lián)系，要求形式對物象的若即若離的超越。但縱觀古代畫史，筆墨形式對物象的超越是有限的，的確在表現(xiàn)當代意味上十分不夠。如果能把握住藝術(shù)與自然的微妙關(guān)系，自覺地超越客觀物象，進一步弱化空間意識，變異與修正傳統(tǒng)筆墨的形式以適應(yīng)自我的需要，無疑可以在表現(xiàn)形式上開拓出更為廣闊更為自由的表現(xiàn)空間。

正是這樣，在這里，筆墨并未走到盡頭。陳孟昕在對傳統(tǒng)筆墨的吸收與轉(zhuǎn)換中，創(chuàng)造出一種不無幾分熟悉的陌生感，為中國工筆人物畫創(chuàng)造出一種非常獨特的形式語言，當這種形式出現(xiàn)在與其說是被大大弱化的空間，毋寧說是自覺的平面之時，它們有了一個可供馳騁的更為自由的天地?！杜撩谞栵L情》就是在這樣一種背景下誕生出來的，作品中墨彩的撞漬所形成瀟灑潑疏的肌理質(zhì)感，無不顯現(xiàn)出作者寫意的功力和修養(yǎng)。作者試圖通過寫意和工筆兩個畫種在材料和技法的優(yōu)勢上進行互補互融的實驗，來對中國畫的創(chuàng)作進行表達途徑的開拓和技法上的突破。此時作品風格已具備他以后的完整創(chuàng)作語言系統(tǒng)的雛形。畫面的人物動勢構(gòu)圖已開始繁復化，但只是橫向排列式的，還沒有向縱向發(fā)展，色彩中寫意成分的墨色較為濃重，傾向于沉穩(wěn)、古樸、厚重，作者對高原上那種自然景觀的曠達、豁朗以及游牧民族不馴的精神和對少數(shù)民族特色文化的癡迷，正好印合了他在長期寫意創(chuàng)作中形成的境界。

從獲得全國首屆中國畫展佳作獎的《秋之祭》中，我們可以看出，陳孟昕在作某種新的嘗試和試驗，并為下一幅作品《一方水土》作基礎(chǔ)性的準備?！肚镏馈分械娜宋镏挥袃蓚€，但人物五官、手、足造型開始用自我的方式歸整，人物服飾中運用的白粉撞漬的手法爐火純青，衣紋的穿插，疏密有致。色彩極度飽和、濃麗、凝重。背景中出現(xiàn)大量的植物烘托畫面，并大膽運用綜合材料，畫面中蠟筆的特殊效果，顯現(xiàn)出強烈的浪漫主義色彩。

經(jīng)過《秋之祭》這幅作品的技術(shù)準備和實地的采風感受，陳孟昕的《一方水土》創(chuàng)作完成，獲得了全國第八屆美展優(yōu)秀獎、省金獎。《一方水土》這件作品標志著陳孟昕在工筆畫藝術(shù)風格上的成熟，并具備了一套完整而又獨特的創(chuàng)作體系。被理論界稱之為二十世紀九十年代初期中國美術(shù)具有代表性的作品之一。

當我們站在《帕米爾風情》、《秋之祭》、《暖月》、《碑頌》等巨幅畫作前，感到的是一種難以名狀的沖動與激情，那分明可感的崇高與震撼，這種形式不正是體現(xiàn)著自然與人相溝通、相默契、相同構(gòu)的絕好證明嗎﹖此也正應(yīng)著清人沈宗騫的一句話：“所謂筆墨者，言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫?！边@才是中國畫“筆墨”的真正精神。陳孟昕并未斤斤計較于傳統(tǒng)筆墨的區(qū)區(qū)外形，而是立足其精神本質(zhì)予以再創(chuàng)造與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，這無疑是對古典筆墨的深層次的借鑒、繼承與創(chuàng)造。陳孟昕的工筆畫藝術(shù)植根于傳統(tǒng)文化和古典詩韻中，融匯了色彩的現(xiàn)代觀念。賦古追思，傳情表意，使傳統(tǒng)富有了現(xiàn)代生命力，拓展了傳統(tǒng)繪畫的時空意識，豐富了中國古典繪畫的意境內(nèi)容。作者在繪畫的肌理和技法技巧上的實驗上，創(chuàng)造了一套嶄新的工筆人物畫形式語言，為傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)注入了勃勃生 機，實現(xiàn)了他對傳統(tǒng)中國工筆畫的超越。