黃梅戲起源于湖北省黃梅縣的采茶民歌。清乾隆年間，黃梅縣遭受水災(zāi)，災(zāi)民外出逃荒，靠賣唱為生，黃梅戲遂一路傳播進(jìn)入毗鄰的安徽省安慶一帶。而安慶當(dāng)時(shí)處在“兩淮以至江南”的中心，在明清之際就形成了“開放的民間歌謠文化帶”。在這樣的文化背景之下，采茶調(diào)離開黃梅，來到安慶，便像魚入海、鳥投林一般，頓時(shí)獲得了更大馳騁的空間，爆發(fā)出前所未有的生命活力。僅一百多年，在安慶這方沃土上，在安慶黃梅戲愛好者的精心呵護(hù)下，黃梅戲這朵鄉(xiāng)間的藝術(shù)小花就茁壯地成長為祖國文藝百花園中的奇葩。

按照老藝人的說法，黃梅戲的傳統(tǒng)劇目有“大戲七十二，小戲三十六”，大戲多用平調(diào)唱腔，用連貫的情節(jié)來表達(dá)一定的深刻含義；而小戲，亦稱黃梅小調(diào)，多來源于民間歌謠，用清新明快的花腔演唱，道白以優(yōu)美動(dòng)聽的安慶方言為主，極富泥土的芳香，好看好聽，易懂易學(xué)，雅俗共賞。

黃梅小調(diào)雖是小調(diào)，卻是黃梅戲發(fā)展的基石，從它身上最能深刻而充分地挖掘出黃梅戲的美學(xué)特征。有人把黃梅小調(diào)視為一股“山野吹來的風(fēng)”、一朵“春日溪頭薺菜花”、一位妖媚而又樸實(shí)大方的“農(nóng)家仙女”，這些形象的描述，既代表了被普遍認(rèn)同的感性認(rèn)識，又揭示了內(nèi)在的真實(shí)?！叭舭验L期以來人們對黃梅戲的貶斥做一番積極詮釋，則所謂‘軟、黃、嗲、雜’。這也就正好體現(xiàn)了黃梅戲在美學(xué)定位上的基本特征：吳楚文化基質(zhì)、通俗文化基質(zhì)、青春文化基質(zhì)和開放文化基質(zhì)?！?/p>

黃梅戲天然繼承了吳楚文化的飄逸浪漫、鮮活亮麗和輕柔婉轉(zhuǎn)，既不同于豫劇的激越高亢，也不同于越劇的細(xì)膩雅艷，而是帶有江淮小戲的粗放色彩。由于這種文化的差異，所以豫劇似乎只適合于表現(xiàn)“花木蘭”和“穆桂英”們；越劇則更適合于表現(xiàn)“紅樓”仕女，“西廂”佳麗；而黃梅戲則更多用來表現(xiàn)“打草”村姑、“觀燈”民婦，更貼近于民俗民風(fēng)。在黃梅戲中，幾乎沒有所謂的“重要?dú)v史事件”的地位，它既不反映帝王將相的江山沉浮，亦無興趣于英雄豪杰的疆場雌雄，而是以鄉(xiāng)間俗事、村長閭短為獨(dú)擅。例如，《打豬草》這出傳統(tǒng)小戲，表現(xiàn)的就是農(nóng)村中常見的生活小事：一個(gè)提籃打豬草的小姑娘發(fā)現(xiàn)林間春筍碩大喜人，就偷偷掰下兩根，埋在籃底，不料被看筍的男孩捉住。兩人言來語去，受濃郁的孩童天性所驅(qū)使，彼此竟成了好朋友，一起對唱著山歌回家了。另外，像《鬧花燈》《賣花籃》《補(bǔ)背褡》《打豆腐》這些傳統(tǒng)小戲，光聽名字你就會(huì)感到親切。日本漢學(xué)家波多野太郎就曾把黃梅小調(diào)比作“山澗淙淙不盡的流泉”，這正是抓住了黃梅戲吳楚文化的基質(zhì)。

綜覽黃梅戲的全部劇目，其表現(xiàn)的主體基本上是村姑、農(nóng)夫、小商販和各類手藝人，極少有真正意義上的“才子佳人”，所表現(xiàn)的故事也大都是這些村閭俗眾的所經(jīng)所歷、所聞所見、所思所感，堪稱村閭俗眾的天地。這就使得黃梅戲在人、事、情三個(gè)方面同時(shí)逼近文化本體，奠定了它的通俗文化基質(zhì)。凡夫俗子身上并沒有多少異于常人之處，所以在舞臺上便不需要設(shè)計(jì)特殊的程式手段，日常的形態(tài)便可入戲了。例如，《打豆腐》中賣豆腐的王小二所唱的“黑著黑著天色晚，哪吆嗄，小二收拾轉(zhuǎn)回家。小二收拾嗨，嗨嗨咦呵而嗄轉(zhuǎn)回家哪吆嗄”，其實(shí)就是一個(gè)生意人挑擔(dān)行走的號子或叫賣，直接展示了平民行為和勞動(dòng)風(fēng)采。黃梅小調(diào)的這種率真質(zhì)樸，引起臺下觀眾的一片叫好聲。臺下何許人也？仍為凡夫俗子，正所謂“沒有觀眾就沒有戲劇”。黃梅戲自誕生那天起面對的就是平民大眾，他們就是黃梅戲藝術(shù)的欣賞者，他們的志趣愛好、理解能力直接決定了黃梅戲的通俗文化基質(zhì)。比如，《鬧花燈》里王小六夫婦歡歡喜喜去觀燈，卻不料在人群之中有人盯著小六的老婆看。王小六自然十分生氣，但他沒有對非禮者采用“暴力”的手段，更沒有大段大段的說教，而是說：“你這個(gè)老兒看燈不看燈，看我老婆做么事？要是你家老婆來看燈，我把眼睛看著你家老婆，你愿意不愿意？”只是將心比心，以情換情，體現(xiàn)了鮮明的質(zhì)樸本色，直接對應(yīng)了黃梅戲的通俗文化基質(zhì)。