時(shí) 間：2003年12月5日晚

小人文學(xué)時(shí)代的一次超現(xiàn)實(shí)寫作的嘗試

李陀：《受活》我看過了，今天咱們就來(lái)談?wù)勥@部長(zhǎng)篇小說(shuō)。

閻連科：對(duì)于《受活》，其實(shí)我腦子里空空蕩蕩，我總是寫完小說(shuō)———尤其是長(zhǎng)篇和一些重要的中篇，就有一種透支的感覺，感到一種虛空、無(wú)所適從和依附，其結(jié)果是自己連對(duì)自己作品的把握能力都沒了。這不光是身體上，還有精神上、思想上，完全對(duì)作品失去了控制和愛，像剛生完孩子的母親，第一眼看到自己的嬰兒時(shí)，并沒有咱們?nèi)粘Ｕf(shuō)的母愛和沖動(dòng)一樣。幾天前，有一位朋友看了《受活》說(shuō)，這部小說(shuō)沒有《日光流年》好，說(shuō)最起碼的可信性都沒有了。聽了這話，無(wú)異于是對(duì)我的重重一擊。

李陀：那他可能是用寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量你這個(gè)新長(zhǎng)篇，而且他有一個(gè)絕對(duì)的寫實(shí)主義的要求。可是我覺得這樣的要求，對(duì)《受活》這部小說(shuō)來(lái)說(shuō)并不合適。這部小說(shuō)的敘事比《日光流年》復(fù)雜，其中有很多超現(xiàn)實(shí)的（但不完全是在超現(xiàn)實(shí)主義的意義上這么說(shuō)）、荒誕的因素和手法，在敘事的推進(jìn)中，這些因素和手法跟寫實(shí)的動(dòng)力纏繞在一塊兒，使敘事充滿矛盾，充滿張力。這可能會(huì)讓有些人閱讀時(shí)不大習(xí)慣。

我說(shuō)的張力的一頭是寫實(shí)主義。某種寫實(shí)的自覺，使小說(shuō)敘事充滿著對(duì)中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的關(guān)切。在后“文革”時(shí)代這二三十年里，在中國(guó)前所未有的巨大的歷史變革中，一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)是，農(nóng)民并沒有從改革中像社會(huì)中某些階層那樣得益，大多數(shù)農(nóng)民還沒有擺脫貧窮，當(dāng)很多富人忙著買別墅、買汽車的時(shí)候，農(nóng)民離小康還遠(yuǎn)著呢。這些年，你的寫作一直保持著對(duì)農(nóng)民處境的深切關(guān)注和思考，形成你寫作的基本動(dòng)力，這很不容易，這樣的作家，在中國(guó)當(dāng)代已經(jīng)不多了，寥寥無(wú)幾。說(shuō)到這兒，我們甚至可以說(shuō)，現(xiàn)在的文學(xué)對(duì)工人、農(nóng)民有一種背叛。為什么這么說(shuō)？這又涉及“工農(nóng)兵文學(xué)”———這是一個(gè)非常復(fù)雜的老問題，我們現(xiàn)在還找不到合適的語(yǔ)言把它理清說(shuō)順。問題的復(fù)雜性在于，“工農(nóng)兵文學(xué)”從歷史上說(shuō)，的確在很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)間里，形成一種對(duì)文學(xué)的嚴(yán)重束縛，成了文學(xué)的枷鎖，它最后走向自己的反面，變成與工農(nóng)利益相對(duì)立的一種官方寫作。但是，它還有另一方面：在歷史上，這是第一次要求知識(shí)分子跟工人和農(nóng)民同命運(yùn)、共呼吸，要求寫作這件事與消滅剝削和壓迫的解放事業(yè)聯(lián)系起來(lái)，這很了不起，不但有它的歷史合理性，而且深刻地影響了近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)包括文學(xué)在內(nèi)的各類寫作的發(fā)展。這形成了一種非常復(fù)雜的情況，讓中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)期陷在一種困境當(dāng)中，無(wú)論在官方文藝政策層面，還是在作家的寫作實(shí)踐層面，都充滿了深刻的矛盾。這個(gè)困境隨著“文革”的結(jié)束，不但沒有得到解決，反而更加加劇了。除了個(gè)別人的寫作，作家們（或者是以作家為象征的整個(gè)知識(shí)分子群體）不但告別了或者是否定了革命，而且還心安理得地從根兒上否認(rèn)工人農(nóng)民在文學(xué)中應(yīng)該有的地位。這算不算是一種背叛？我們打開電視看看，全是帝王將相、才子佳人，工人在哪兒？農(nóng)民在哪兒？占中國(guó)人口多半數(shù)的窮苦老百姓在哪兒？我看見的，只有趙本山的電視劇《劉老根兒》在屏幕上獨(dú)樹一幟，雖然有很多毛病，但是我還是相當(dāng)喜歡。

再回到《受活》上來(lái)。形成這部小說(shuō)張力的另一頭，就是它的非寫實(shí)主義（或者非現(xiàn)實(shí)主義）因素。其實(shí)，《日光流年》中已經(jīng)有非寫實(shí)的成分，《受活》和它有明顯聯(lián)系。如果以福樓拜那樣的寫實(shí)主義要求，從人物性格的發(fā)展，情節(jié)的轉(zhuǎn)折，以及細(xì)節(jié)的描寫，都要有合理性，要有“真實(shí)”的根據(jù)，從這個(gè)角度說(shuō)，《日光流年》也不是純粹的寫實(shí)主義，但是，這也正是《日光流年》的過人之處。沒想到的是，你在《受活》里把非寫實(shí)發(fā)展到這樣一種地步——— 一種荒誕、超現(xiàn)實(shí)的敘述方式，在整部小說(shuō)中和寫實(shí)主義構(gòu)成一種緊張，互相交錯(cuò)，非常好。開始讀的時(shí)候，讀者會(huì)感覺這部小說(shuō)的寫作方法和《日光流年》沒有很大區(qū)別，可是到“購(gòu)買列寧遺體”的情節(jié)出現(xiàn)時(shí)，已經(jīng)有點(diǎn)意外，后來(lái)，等到殘疾人“絕術(shù)團(tuán)”出現(xiàn)的時(shí)候，荒誕的、超現(xiàn)實(shí)的意味已經(jīng)非常明顯。不過在這個(gè)時(shí)候，在寫實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間，敘事上還有一種平衡。小說(shuō)近結(jié)尾的時(shí)候，故事發(fā)展到絕術(shù)團(tuán)被困在列寧紀(jì)念堂，就已經(jīng)沒有什么寫實(shí)因素了，完全是一種荒誕，把一種日常的現(xiàn)實(shí)生活中本來(lái)就具有的“冷酷”（或者是“殘酷”），在結(jié)尾時(shí)突然用一種超現(xiàn)實(shí)的方式表現(xiàn)了出來(lái)。

應(yīng)該說(shuō)清楚的是，本來(lái)超現(xiàn)實(shí)的寫作并不新鮮，像中國(guó)讀者熟悉的卡夫卡、馬爾克斯的作品中都有（但是，典型的和布勒東的主張聯(lián)系在一起的超現(xiàn)實(shí)主義作品，中國(guó)直到今天也很少譯介，為什么？值得研究），難就難在兩點(diǎn)：一、超現(xiàn)實(shí)寫作如何進(jìn)入現(xiàn)代漢語(yǔ)的寫作。如果我們暫時(shí)不討論古代漢語(yǔ)的寫作歷史，只看現(xiàn)代漢語(yǔ)這一段，可以說(shuō)中國(guó)作家在20世紀(jì)30年代前后就有所嘗試，比如施蜇存的《將軍的頭》，就是引進(jìn)西方的超現(xiàn)實(shí)主義的重要試驗(yàn)?？紤]到那時(shí)候現(xiàn)代白話文不過才有幾十年的歷史，這些寫作有一個(gè)很大的功勞：證明在現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作里也能嫁接超現(xiàn)實(shí)主義。但是，那時(shí)候的超現(xiàn)實(shí)寫作有一種“純文學(xué)”和唯美主義的傾向，它不關(guān)心超現(xiàn)實(shí)主義寫作和社會(huì)批判、和人的解放結(jié)合的可能性問題。有意思的是，和這種寫作相對(duì)照，當(dāng)時(shí)的左翼文學(xué)（包括“進(jìn)步文藝”）非常關(guān)心下層階級(jí)的命運(yùn)，關(guān)心壓迫和剝削問題，形成“五四”以后中國(guó)文學(xué)里最重要的一個(gè)寫作傳統(tǒng)，但是左翼文學(xué)的寫作始終沒有引進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)于非寫實(shí)，特別是超現(xiàn)實(shí)寫作的可能性沒什么興趣。這跟歐洲當(dāng)年的超現(xiàn)實(shí)主義作家和畫家很不同，他們大致都是激進(jìn)左派，而中國(guó)的左翼作家則主要認(rèn)可批判現(xiàn)實(shí)主義，并且把寫實(shí)主義絕對(duì)化，教條化。后來(lái)，到了社會(huì)主義、現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代，就干脆宣判了包括超現(xiàn)實(shí)的其他非現(xiàn)實(shí)主義寫作的死刑，其結(jié)果是現(xiàn)實(shí)主義本身也被關(guān)進(jìn)感化院，經(jīng)規(guī)訓(xùn)感化，最后竟變成了政治的奴仆，可說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展史上的大悲劇。

歷史總是變幻莫測(cè)。誰(shuí)會(huì)想到后“文革”的80年代，作為對(duì)這種奴仆式現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)，文學(xué)領(lǐng)域里會(huì)有非現(xiàn)實(shí)寫作的興起？超現(xiàn)實(shí)寫作竟然成了一股潮流？現(xiàn)在回頭看，我想提出一種看法：在當(dāng)時(shí)文學(xué)寫作中各類“解放”的努力中，其實(shí)是這種非寫實(shí)或超現(xiàn)實(shí)寫作成了那時(shí)候最明顯的打破枷鎖的動(dòng)力，支持了尋根文學(xué)和先鋒小說(shuō)，形成現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作史上一次最大的解放（可惜文學(xué)批評(píng)界對(duì)這個(gè)動(dòng)力至今沒有很好研究。另外，需要說(shuō)明的是，這里所謂的80年代的超現(xiàn)實(shí)寫作和西方的超現(xiàn)實(shí)主義還是兩回事，并不注重夢(mèng)境、無(wú)意識(shí)、自動(dòng)寫作的因素）。但是，這次解放不是沒有代價(jià)，而且，依我看，代價(jià)太大。從表面上看，80年代的寫作不過是一種文學(xué)對(duì)另一種文學(xué)的反叛。為了掙脫政治標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)教條主義的禁錮，作家們很自然地把非現(xiàn)實(shí)的因素引進(jìn)小說(shuō)中來(lái)，看韓少功、王安憶、莫言、格非、余華、殘雪、孫甘露等人的寫作，這是很明顯的。當(dāng)然他們也各自不同。比如韓少功的《爸爸爸》，以神話和傳說(shuō)構(gòu)成敘事框架，人物和故事都是不“真實(shí)”的；余華的《現(xiàn)實(shí)一種》，敘事層面很具象，但人物、情節(jié)、環(huán)境，都是抽象的，非現(xiàn)實(shí)的；格非的小說(shuō)，敘事的一個(gè)最大特點(diǎn)也是沒有具體的時(shí)間空間，即使寫的是一個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的故事（《迷舟》），其實(shí)是一個(gè)在抽象時(shí)空里的抽象的故事，和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史并沒有現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。再比如殘雪，用一種繁密、華麗但又丑惡不堪的意象流來(lái)組織敘事，描寫一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中不存在的齷齪世界（齷齬可以說(shuō)是構(gòu)成殘雪小說(shuō)主題的基本意象）———或許她的作品可以看作是對(duì)90年代以來(lái)的生活的預(yù)言。但是，80年代的寫作又不只是文學(xué)對(duì)文學(xué)的反叛，它還是對(duì)左翼和革命的寫作傳統(tǒng)的反叛，這種反叛性質(zhì)，帶來(lái)很復(fù)雜的后果，其中之一，就是一批有才華也有影響的作家，不僅在寫作的形式層面上對(duì)抗左翼文學(xué)，而且在寫作立場(chǎng)上也進(jìn)行對(duì)抗，最典型的做法就是以“怎么寫”對(duì)抗“寫什么”，提出“到語(yǔ)言為止”、“回到文學(xué)本身”這些口號(hào)。這特別表現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的寫作里，現(xiàn)實(shí)世界中的社會(huì)問題不再進(jìn)入視野，貧窮、壓迫、還有貧窮帶來(lái)的被侮辱與被損害，都不再是值得作家關(guān)注的文學(xué)主題。更糟糕的是，80年代這一份沉重的文學(xué)遺產(chǎn)被90年代的寫作順利繼承，在理論上表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)自主性（或自律性）的強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)寫作上是“個(gè)人化寫作”的主張和實(shí)踐。

進(jìn)入90年代以后，文學(xué)來(lái)了一次大變臉，變得好快！首先，作家群體的性質(zhì)發(fā)生了很大變化，寫作人的成分比80年代有很大不同，有以版稅、稿費(fèi)養(yǎng)活自己的自由撰稿人，也有隨著網(wǎng)絡(luò)寫作興起而出現(xiàn)的數(shù)目龐大的網(wǎng)絡(luò)“寫手”。他們的出現(xiàn)，使“寫作”這種活動(dòng)不再僅僅是文化行為，更多地是經(jīng)濟(jì)行為。寫作的性質(zhì)發(fā)生了巨大的變化：寫作被并入了與現(xiàn)代文化工業(yè)相匹配的文化/經(jīng)濟(jì)體制之中，寫作變成某種特殊的“生產(chǎn)”，它的“產(chǎn)品”和其他商品一樣，也是靠利潤(rùn)作動(dòng)力，適合“投入/產(chǎn)出”的模式。這樣，寫作成了一種行當(dāng)，在這行當(dāng)里縱橫馳騁的，絕大多數(shù)都是改革中的獲益者，寫作中表達(dá)的情感、愿望、理想，也自然都是改革中獲益社會(huì)階層的情感和需求（看看電視里的廣告和娛樂節(jié)目，這表現(xiàn)得再清楚不過）。而且，反過來(lái)，他們又用寫作進(jìn)一步加強(qiáng)、鞏固這種體制，那真是如魚得水，一股隨著暴富或小富而來(lái)的得意，溢于言表。說(shuō)實(shí)在話，如果中國(guó)沒有幾億農(nóng)民，沒有千百萬(wàn)下崗工人，沒有貧富差距迅速拉大帶來(lái)的嚴(yán)重社會(huì)問題，這情況還不錯(cuò)?？上ВF(xiàn)實(shí)非常嚴(yán)峻。在這樣嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，文學(xué)寫作獲得了一個(gè)新姿態(tài)，就是自覺不自覺地進(jìn)一步加強(qiáng)了80年代以來(lái)文學(xué)對(duì)工人農(nóng)民的疏離。不過，真正嚴(yán)重的，還不是文學(xué)拋棄了下層老百姓，而是這種拋棄給文學(xué)帶來(lái)的后果。依我看，這后果就是出現(xiàn)了一種文學(xué)，也可以說(shuō)文學(xué)發(fā)展到了新的階段，不是什么“后新時(shí)期”，也不是什么“后現(xiàn)代”，我認(rèn)為可以把它稱之為“小人時(shí)代的文學(xué)”。為什么是小人時(shí)代的文學(xué)？為什么強(qiáng)調(diào)小人？這里的“小人”不是指“君子坦蕩蕩，小人長(zhǎng)戚戚”那個(gè)小人，也不完全是貶義詞。大概來(lái)說(shuō)，這里的“小人”主要是指“小資”，也就是近些年迅速崛起的中產(chǎn)階級(jí)和新興市民階級(jí)。那么，為什么用“小人”來(lái)代替“小資”這個(gè)已經(jīng)相當(dāng)流行的說(shuō)法？因?yàn)榫臀膶W(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，“小人”更形象：當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)的愿望、生活理想和價(jià)值的確都很小，都建立在特別瑣碎的“物”，以及對(duì)這些“物”的神往和消費(fèi)上，一瓶香水、一支唇膏、一套西服、一輛轎車、一棟房子———“自我實(shí)現(xiàn)”也好，，“生存價(jià)值”也好，全是由這些瑣碎的“物”來(lái)決定的。這種依賴“小”構(gòu)成生活意義的意識(shí)形態(tài)（可以套用一句話：小的才是美好的），和消費(fèi)資本主義的急劇擴(kuò)張有關(guān)，也和中產(chǎn)階級(jí)與資本之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)有關(guān)，這里就不做仔細(xì)的討論?？傊?，從一定意義上說(shuō)，我覺得我們現(xiàn)在的時(shí)代就是“小人時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)之一，就是“小人”們常常掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在他們領(lǐng)導(dǎo)下，文學(xué)的內(nèi)容必然越來(lái)越瑣碎，不要說(shuō)把人類解放的目標(biāo)放進(jìn)去，你就是稍微放進(jìn)去一些高尚道德、英雄色彩，就會(huì)馬上被嘲笑。問題的復(fù)雜還在于，對(duì)這種“小”，你不能簡(jiǎn)單從道德層面上去給予評(píng)判，中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的形成有歷史的必然性，可以說(shuō)是資本主義發(fā)展的必然產(chǎn)物，所以，中產(chǎn)階級(jí)要有自己的文化追求，創(chuàng)造自己的文化空間，你不能簡(jiǎn)單說(shuō)不對(duì)，也不能簡(jiǎn)單否定?！肚f子·逍遙游》有小麻雀對(duì)大鵬鳥的嘲笑：“彼且奚適也？我騰躍而上，不過數(shù)仞而下，翱翔蓬蒿之間，此亦飛之至也，爾彼且奚適也？”這小東西得意洋洋，有它的道理和邏輯，莊子說(shuō)這是“小大之辨”，小和大都有合理性，的確是相對(duì)的。所以問題的關(guān)鍵不是“小人時(shí)代的文學(xué)”到底是“好”還是“壞”，是應(yīng)該贊成還是反對(duì)，小人們當(dāng)然有權(quán)利寫他們自己的感情和生活，真正的問題是，那些手里沒有筆桿子的下崗工人、民工、還在窮困中掙扎的農(nóng)民，他們?cè)趺崔k？他們的感情、愿望、思考、喜怒哀樂、它們的“顯意識(shí)”和“潛意識(shí)”，怎么來(lái)表達(dá)？誰(shuí)來(lái)替他們表達(dá)？

這個(gè)問題的解決，我想在某種程度上要靠作家。作家這個(gè)身份有特殊性，不要說(shuō)并不是所有的作家都來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)，就是身在中產(chǎn)階級(jí)的作家，由于作家和社會(huì)的特殊關(guān)系，由于寫作所形成的歷史傳統(tǒng)，由于文學(xué)寫作本身所具有的主體自我反思的能力，也不能只看眼前，只顧自身，只為自己所身處的階層說(shuō)話。托爾斯泰是農(nóng)奴主，巴爾扎克是?；庶h，金斯伯格是大學(xué)教授，列農(nóng)是紅得發(fā)紫的歌手，但是他們一點(diǎn)都不小氣，都關(guān)心大問題，對(duì)社會(huì)中的不義、壓迫、貧困有很高的警覺，該對(duì)社會(huì)發(fā)出批判聲音的時(shí)候從不猶豫，是不是？

我說(shuō)的可能離開你的小說(shuō)太遠(yuǎn)了，但我覺得不這樣就不能說(shuō)清楚你的寫作的意義。近年來(lái)，你的小說(shuō)一直堅(jiān)持作家的批判立場(chǎng)，堅(jiān)持表達(dá)受苦人的困境，這非常重要，不但對(duì)你重要，對(duì)整個(gè)文學(xué)都很重要。另外，有了這樣一個(gè)背景，我們也才好討論《受活》的寫作。在這個(gè)作品里，雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)主義如何與超現(xiàn)實(shí)寫作結(jié)合作了重要嘗試，是你寫作的一個(gè)大突破，但是不能光從形式上去理解它的意義。

閻連科：剛才，你梳理了現(xiàn)實(shí)主義和非寫實(shí)的或者是超現(xiàn)實(shí)寫作在中國(guó)文學(xué)中的發(fā)展與脈絡(luò)，從30年代開始，不論超現(xiàn)實(shí)主義，還是別的非寫實(shí)主義的寫作，都與受苦人的絕境的表達(dá)十分隔絕，文學(xué)在受苦人的絕境面前，在表達(dá)人的處境時(shí)，總是單一的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式。這種敘事模式，雖然單一，但應(yīng)該得到寫作的尊敬，因?yàn)樗鼑?yán)肅、莊重，對(duì)人的命運(yùn)，有一種始終不渝的敬畏。這是30年代文學(xué)的一大特點(diǎn)，尤其是左翼文學(xué)。直到今天，我們敬仰30年代的文學(xué)，敬仰30年代的作家，除了敬仰他們的作品以外、敬仰他們給我們的漢語(yǔ)寫作帶來(lái)的開創(chuàng)性的成就以外，還敬仰他們對(duì)“勞苦人的命運(yùn)”的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜“勞苦人”這三個(gè)字。這三個(gè)字越來(lái)越明晰地構(gòu)成了我寫作的核心，甚至可能會(huì)成為我今后寫作的全部?jī)?nèi)核。但是，當(dāng)你真的去表達(dá)“勞苦人”的絕境時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，即文學(xué)發(fā)展到今天，七八十年過去了，對(duì)勞苦人絕境的表達(dá)，不僅沒有深入，而且還在倒退?？梢哉f(shuō)，勞苦大眾已經(jīng)從文學(xué)的舞臺(tái)上退場(chǎng)。而今天粉墨登場(chǎng)的是那些有錢階層，是你說(shuō)的中產(chǎn)階級(jí)和小資。文學(xué)是個(gè)大舞臺(tái)，誰(shuí)都可以登臺(tái)亮相，但千百萬(wàn)窮苦人、勞苦大眾從文學(xué)中消失，這就有了問題，說(shuō)明文學(xué)存在著嚴(yán)重的缺陷。說(shuō)明文學(xué)有了富貴病、軟骨癥，甚至已經(jīng)骨頭壞死。另一方面，就是我們的寫作本身，在表達(dá)現(xiàn)實(shí)時(shí)，卻充滿了庸俗的現(xiàn)實(shí)主義，粉飾的現(xiàn)實(shí)主義，私欲的現(xiàn)實(shí)主義，如此等等，在當(dāng)下的寫作中，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成了一個(gè)垃圾桶，再也沒有了它的莊重、嚴(yán)肅和深刻。而與此相對(duì)應(yīng)的生活現(xiàn)實(shí)，卻越來(lái)越來(lái)復(fù)雜，越來(lái)越令人難以把握。任何一種主義、一種思想，都無(wú)法概括我們的生活現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)狀。一切現(xiàn)有的傳統(tǒng)文學(xué)手段，在勞苦大眾面前，都顯得簡(jiǎn)單、概念、教條，甚至庸俗。今天，我們的一切寫作經(jīng)驗(yàn)，都沒有生活本身更豐富、更深刻、更令人不可思議。一切寫實(shí)都無(wú)法表達(dá)生活的內(nèi)涵，無(wú)法概括“受苦人的絕境”。使用任何狂放、細(xì)膩、周全的寫實(shí)手法，所表現(xiàn)的所謂的寫實(shí)，都顯得簡(jiǎn)單、粗淺，小家子氣，使寫作者感到力不從心。所以，我想我們不能不借用非寫實(shí)的手法，不能不借用超現(xiàn)實(shí)的寫作方法。只能用非寫實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的方法，才能夠接近現(xiàn)實(shí)的核心，才有可能揭示生活的內(nèi)心。不這樣，我覺得使自己的寫作就難以繼續(xù)，難以深入。而且就寫作來(lái)說(shuō)，我不希望方法只成為方法本身，而希望方法是寫作者的本身，是表達(dá)和揭示的本身。

李陀：其實(shí)魯迅曾經(jīng)也做過超現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)主義寫作的嘗試，像他的《野草》、《故事新編》，非常了不起，遺憾的是后繼無(wú)人。而《受活》，在某種意義上繼續(xù)了這種嘗試。當(dāng)然，這種努力不是你一個(gè)，比如莫言的《酒國(guó)》，也是做了這樣嘗試的一部重要的作品，我也非常喜歡，一直想寫評(píng)論，但總寫不好。

閻連科：《受活》對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，一是表達(dá)了勞苦人和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間緊張的關(guān)系，二是表達(dá)了作家在現(xiàn)代化的進(jìn)程中那種焦灼不安、無(wú)所適從的內(nèi)心。如果說(shuō)《日光流年》表達(dá)了生存的那種焦灼，那么《受活》則表達(dá)了歷史和社會(huì)中人的焦灼和作者的焦灼。

李陀：對(duì)，你不但表達(dá)了這種焦灼不安，而且借助超現(xiàn)實(shí)手法表達(dá)得非常強(qiáng)烈。但是，我覺得這種焦灼也使你在思考?xì)v史問題時(shí)不夠冷靜，這就會(huì)影響你思考的深度。你大概有一個(gè)雄心，就是在一個(gè)篇幅不很長(zhǎng)的小說(shuō)里，想描繪一幅20世紀(jì)中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的歷史畫卷，這我贊成，而且在一定程度上，你也達(dá)到了目的?？墒牵@也帶來(lái)了一個(gè)問題，就是你展示的歷史有時(shí)候比較簡(jiǎn)單，不夠豐富，對(duì)歷史的復(fù)雜性表達(dá)不充分。比如小說(shuō)里有不少故事和情節(jié)都發(fā)生在革命時(shí)期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，比如茅枝婆參加紅軍的內(nèi)容，比如“大劫年”里寫的“三年自然災(zāi)害”中受活村遭搶劫的內(nèi)容，就和“文革”后我們看到的很多類似文字差不多，都有一種簡(jiǎn)單地否定革命的傾向。說(shuō)老實(shí)話，這我不太贊同。我的態(tài)度是，我們今天至少都應(yīng)該對(duì)中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)有一種同情態(tài)度，即使其中發(fā)生過那么多悲劇。今天當(dāng)然應(yīng)該對(duì)過去的歷史進(jìn)行批判和檢討，但是要充分考慮到歷史發(fā)展的復(fù)雜性，要從對(duì)這些復(fù)雜性進(jìn)行研究和分析當(dāng)中認(rèn)識(shí)悲劇發(fā)生的原因，而不是簡(jiǎn)單否定革命，否定社會(huì)主義。當(dāng)然，寫小說(shuō)不是寫歷史，作家怎么處理歷史，是個(gè)很復(fù)雜的問題，以后我們可以再深入討論。

我認(rèn)為《受活》真正成功的地方，并不在于對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民的苦難的大膽揭示，這有人做過，現(xiàn)在也還在有人做，不論用文學(xué)的方式還是用其他方式。這部小說(shuō)的獨(dú)特之處，是對(duì)農(nóng)民苦難和農(nóng)村文化政治這種特殊的政治形式（還有它的體制）的復(fù)雜關(guān)系的描繪和揭示，而且，這種描繪和揭示不是用寫實(shí)的手法，而是荒誕、是超現(xiàn)實(shí)。這讓我想起了趙樹理這位偉大的作家。如果要證明“工農(nóng)兵文學(xué)”有合理的內(nèi)核，趙樹理的寫作應(yīng)該是個(gè)證明。當(dāng)然，要證明“工農(nóng)兵文學(xué)”最后走向了自己的反面，趙樹理也是個(gè)證明，因?yàn)樗膶懽髟诤笃谡潜弧肮まr(nóng)兵文學(xué)”的文藝政策所迫害。歷史的辯證法就是這么無(wú)情。為什么你的寫作讓我想起趙樹理？因?yàn)樗膶懽骼?，?jīng)常有農(nóng)村政治，特別是文化政治的內(nèi)容，從《李有才板話》到《三里灣》，都是這樣。并且，依我看，正因?yàn)樗麑?duì)農(nóng)村的文化政治的特別的關(guān)注，并且堅(jiān)持他對(duì)這種政治的個(gè)人的理解（可惜研究趙樹理的人很少?gòu)摹稗r(nóng)村政治”這角度看），他才受到壓制和打擊。不過，在他的農(nóng)民生活畫卷里，對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村文化政治的批評(píng)主要是靠非常溫和的諷刺和夸張，這和他的寫實(shí)主義視野有關(guān)。《受活》可以說(shuō)在這方面是在繼續(xù)趙樹理的寫作路子，只不過你不再受寫實(shí)的限制，這使你的小說(shuō)涉及當(dāng)代農(nóng)村文化政治的時(shí)候，獲得更大的自由。

濃筆重彩的漫畫人物

李陀：具體一點(diǎn)說(shuō)，特別是表現(xiàn)在柳縣長(zhǎng)這個(gè)人物的刻畫上。我們可以說(shuō)柳縣長(zhǎng)是個(gè)農(nóng)村政治家，是中國(guó)在社會(huì)主義時(shí)期，特別是改革開放時(shí)期千百萬(wàn)個(gè)農(nóng)村政治家的縮影和代表。可是過去我們不這么看，老是把他們說(shuō)成是“農(nóng)村干部”。就是這些人，形成中國(guó)各級(jí)干部和公務(wù)員的龐大的后備隊(duì)，他們中有不少人仕途順利，逐漸登上很高的領(lǐng)導(dǎo)崗位。如果檢查一下近些年被抓出來(lái)的那些貪官污吏，其實(shí)有不少都是從這些農(nóng)村政治家里生長(zhǎng)出來(lái)的。讀一下今年8月22號(hào)《南方周末》關(guān)于大貪官、原安徽省副省長(zhǎng)王懷忠的報(bào)道，這壞蛋的經(jīng)歷就很像你筆下的柳鷹雀，聰明、機(jī)智、狡詐、野心勃勃、深通權(quán)術(shù)、有想像力、有政治理想，典型的農(nóng)村中的“能人”。當(dāng)然，你筆下的柳縣長(zhǎng)并不是現(xiàn)實(shí)的王懷忠的文學(xué)版，那就和當(dāng)下的一些新黑幕小說(shuō)沒什么區(qū)別了。小說(shuō)里的柳縣長(zhǎng)是一個(gè)充滿荒誕的漫畫人物，在小說(shuō)中可以說(shuō)是濃筆重彩，荒誕色彩特別濃厚。但是，我感覺這個(gè)人物的漫畫化還不夠。比如在“受活慶”的情節(jié)里，如果有更多的漫畫化的細(xì)節(jié)就好了，不過到了故事后面又好多了，如柳縣長(zhǎng)在列寧的水晶棺下面給自己也造了一個(gè)水晶棺，這荒謬至極，可也使你的漫畫化的手法得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。

閻連科：說(shuō)到柳縣長(zhǎng)這樣的人物在現(xiàn)實(shí)生活中，其實(shí)可以處處找到他們的影子。對(duì)那些執(zhí)政掌權(quán)的人，你仔細(xì)去分析，去研究，他們中的很多人，都是以革命為幌子，而所要達(dá)到的目的，卻是絕對(duì)個(gè)人的，私欲的。比如說(shuō)欲望，他們執(zhí)政的目的就是為了滿足自己的某種欲望，可他們的言行，卻永遠(yuǎn)是以革命的名譽(yù)和以人民的名譽(yù)。這不是一個(gè)虛偽的問題，說(shuō)虛偽就把人物和問題簡(jiǎn)單化了。我以為這是“某種革命的必然性”，是體制塑造了人，是體制異化了人，是人在體制中的異化，是“異化人”和體制相互結(jié)合、相互作用的結(jié)果。“異化人”是體制的結(jié)晶。這種體制，必然培育和產(chǎn)生這樣的人物，必然造就一批又一批柳縣長(zhǎng)這樣的人物。柳縣長(zhǎng)這個(gè)人物，從表面上看，是夸張、放大、漫畫化。但從深層說(shuō)，是另外一種逼真，是另外一種真實(shí)。如果你不用漫畫化的方法，壓根就畫不出這類人物的輪廓，更不要說(shuō)描繪他的靈魂了。還有，他們和我們所處的體制的關(guān)系，從文學(xué)的角度上，我們的寫作很少去進(jìn)行考慮，很少進(jìn)行人與體制的關(guān)系的思考。在以往的文學(xué)作品中，我們總是把他們的結(jié)果歸結(jié)為“性格”。比如“性格即命運(yùn)”那樣的話?？墒切愿袷且?yàn)槭裁葱纬傻?？性格是由什么組成的？體制、社會(huì)和文化政治環(huán)境對(duì)人的性格、命運(yùn)的形成會(huì)產(chǎn)生什么影響？這些，我想，文學(xué)作品應(yīng)該有所思考和表達(dá)?？墒?，當(dāng)你真的去表達(dá)時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有許多東西對(duì)你形成了制約，限制了你的表達(dá)與思考，這時(shí)，你就不能不意識(shí)到你在塑造人物時(shí)必須放棄一些什么，吸納一些什么，創(chuàng)造一些什么。比如荒誕，比如對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形、對(duì)真實(shí)的懷疑等。

李陀：我同意。其實(shí)現(xiàn)在的農(nóng)村文化政治生活里本來(lái)就有許多荒誕因素，經(jīng)你在虛構(gòu)的故事中，把人物夸張、放大、變形、漫畫化后，使本來(lái)在生活中被遮蔽的荒誕水落石出了，被讀者看見了，看得更清楚了。近幾年，“三農(nóng)問題”有很多討論，但是農(nóng)村的政治生活，農(nóng)村中非?；钴S的大量存在的農(nóng)民政治家（農(nóng)民企業(yè)家好像已經(jīng)被認(rèn)可），還很少得到討論。希望你創(chuàng)造的柳鷹雀這個(gè)人物能引起研究“三農(nóng)問題”的學(xué)者們注意。柳鷹雀這個(gè)荒誕形象提醒我們，這樣的農(nóng)民政治家對(duì)今天的農(nóng)村發(fā)展，無(wú)論政治方面還是經(jīng)濟(jì)方面，都有著非常大的影響，不能小看，不能輕視。

閻連科：他所有的行為都是對(duì)革命的莊重性的否定和嘲弄。我不知道這個(gè)人物在我們的文學(xué)長(zhǎng)廊里是否獨(dú)到，但確實(shí)有一些典型意義。我們的政治體制，必然會(huì)培育出這樣的人物。這樣的人物，不光是他命運(yùn)的結(jié)果，或者說(shuō)，他性格的形成，不光是他個(gè)人經(jīng)歷與命運(yùn)的一種培育，更重要的，是體制對(duì)他的影響與培育。體制對(duì)于人來(lái)說(shuō)，就像大山和從山上滾下來(lái)的石頭。滾石改變不了大山的任何東西，而大山卻規(guī)定了滾石的方向；體制對(duì)于官僚來(lái)說(shuō)，就像一面丑陋的山坡和一堆牛糞，牛糞更改不了山坡的本質(zhì)，但有山坡就必然會(huì)有牛糞。也許這個(gè)比喻不恰當(dāng)，但情況就是這樣。我在軍營(yíng)生活了20多年，對(duì)體制與軍官的關(guān)系非常清楚。而我又是一個(gè)地道的農(nóng)民，對(duì)農(nóng)村政治體制和干部的關(guān)系也了如指掌。也許，我對(duì)這些執(zhí)政者的日常生活細(xì)節(jié)有許多陌生之處，但我相信，我對(duì)他們內(nèi)在的、精神的東西是相當(dāng)了解的。我想，當(dāng)我把刻畫一個(gè)人物的注意力從日常層面轉(zhuǎn)移到他的精神層面時(shí)，無(wú)論采取夸張的手法也好，變形的手法也好，荒誕也好，漫畫化也好，這個(gè)人物，無(wú)論如何，他都有可能神似了。不求形似，只要神似，這就夠了。

李陀：今年《視界》第12期有一個(gè)“現(xiàn)代主義研究專輯”，其中有一篇顧錚寫的研究德國(guó)表現(xiàn)主義的文章，重點(diǎn)評(píng)價(jià)了德國(guó)畫家格羅斯，他畫了大量的以德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)為題材的作品，畫的特點(diǎn)就是把人物漫畫化，那些平日衣冠楚楚的人物全都變得愚蠢、貪婪、虛偽、色情狂，非常富于諷刺性?！妒芑睢防锏娜宋镒屛蚁肫鸶窳_斯的畫作。

閻連科：但是，柳縣長(zhǎng)又是非常具有中國(guó)農(nóng)民意識(shí)的革命干部，他是農(nóng)民的，又是革命的；是一位地道的革命者，也是一個(gè)地道的農(nóng)民；是地地道道的農(nóng)民政治家。他的一言一行都是努力向前的，可在價(jià)值上又是傳統(tǒng)的落后的。農(nóng)村離不開這樣的政治家，沒有這樣的政治家農(nóng)村會(huì)成為一盤散沙，可有了這樣的政治家勞苦人的生存現(xiàn)狀會(huì)更加糟糕，會(huì)使農(nóng)民的生存處境變?yōu)槔Ь场⒆優(yōu)榻^境。這是一種悖論，是一個(gè)怪圈。是體制給人制造的永遠(yuǎn)跳不出來(lái)、爬不上去的一個(gè)黑洞。在這個(gè)黑洞里，人就變得怪異、矛盾。比如柳鷹雀，他身上有許多矛盾的東西，如對(duì)領(lǐng)袖們的忠與愚，敬與褻，對(duì)革命的熱衷與私欲，對(duì)百姓的熱愛與擺布，對(duì)商品經(jīng)濟(jì)的清醒與糊涂，對(duì)發(fā)展的努力與解構(gòu)等，正是這許多矛盾的東西統(tǒng)一在他的身上，才使他有了無(wú)數(shù)不可思議的、超出常規(guī)的言行，有了那么多漫畫人物一樣的言行、舉動(dòng)和思想。毫無(wú)疑問，柳縣長(zhǎng)是漫畫人物，但同時(shí)他這樣的人物又是具體的、實(shí)在的、可觸可感的。

李陀：這大概是在超現(xiàn)實(shí)寫作中，寫實(shí)主義因素在起作用。寫實(shí)主義有個(gè)長(zhǎng)處，就是把人物的性格形成和人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)?！妒芑睢返膶懽魑樟诉@種長(zhǎng)處，如柳縣長(zhǎng)就有一個(gè)成長(zhǎng)過程，從一個(gè)“社校娃”到村長(zhǎng)、鄉(xiāng)長(zhǎng)、縣長(zhǎng)，一個(gè)典型的農(nóng)村干部的經(jīng)歷。不過，他的生平和經(jīng)歷也都被漫畫化，都帶有明顯的荒誕意味。

閻連科：是這樣。人物是真實(shí)的，但塑造人物的方法卻是荒誕的，非現(xiàn)實(shí)的?；蛘哒f(shuō)，人物的精神是真實(shí)的，但人物的言行卻是怪誕的。在寫作《受活》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)即便我們放棄了傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，但人物的一言一行卻仍然不是作者能夠左右的，他要說(shuō)什么、做什么，作者其實(shí)都無(wú)能為力。從現(xiàn)在的《受活》看，在柳鷹雀這個(gè)人物身上，如果哪里作者能夠左右人物，哪里的人物塑造即使不是敗筆，也是比較弱的，哪里作者不能左右人物，而是人物左右自己，哪里的人物塑造一定好一些。這說(shuō)明人物就是人物，無(wú)論你采用什么樣的寫作手法、塑造方法，作者都必須對(duì)你筆下的人物尊重，輕描淡寫也好，濃墨重彩也好，你想左右人物，都將會(huì)大大削弱藝術(shù)的水準(zhǔn)和力量。柳鷹雀這個(gè)人物，如若每一位讀者看了《受活》之后，對(duì)他———柳鷹雀這個(gè)人物發(fā)生了興趣，腦子里有了這個(gè)人物的畫像，哪怕是一個(gè)大概的輪廓，我都會(huì)感到寫作的欣慰。

修辭、方言和敘述的音樂性

李陀：還有一個(gè)話題，就是《受活》的語(yǔ)言的特色。語(yǔ)言上的追求是這部長(zhǎng)篇的藝術(shù)個(gè)性另一個(gè)重要方面。

說(shuō)到語(yǔ)言，自80年代以來(lái)，作家對(duì)語(yǔ)言的重視，寫作中表現(xiàn)的語(yǔ)言上的自覺，可以說(shuō)是“五四”新文學(xué)出現(xiàn)之后，最讓人興奮和鼓舞的文學(xué)進(jìn)步。這20多年里，詩(shī)人、作家、批評(píng)家，還有很多讓人尊敬的默默無(wú)聞的編輯（我真希望有人能寫一部“當(dāng)代文學(xué)編輯史”，那一定比現(xiàn)在那些四處泛濫的雞肋式的文學(xué)史有意思多了）為現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)展所作的巨大貢獻(xiàn)，難以估量，恐怕怎么說(shuō)都不過分。不過事情都有兩面性，在很多詩(shī)人、作家那里，這種對(duì)語(yǔ)言的重視往往是受了西方現(xiàn)代主義的影響———在大多數(shù)現(xiàn)代主義詩(shī)人、作家和批評(píng)家那里，都把語(yǔ)言在寫作中的位置擺得很高，甚至認(rèn)為寫作的唯一目的就是表現(xiàn)語(yǔ)言的自覺。這樣的寫作觀有它的歷史原因，那就是18世紀(jì)開始的資本主義市場(chǎng)對(duì)文學(xué)、語(yǔ)言領(lǐng)域的入侵，使得語(yǔ)言迅速商業(yè)化、工具化，日益貶值、陳腐，引起詩(shī)人、作家的抵制和反抗（福樓拜就是較早自覺進(jìn)行反抗的作家之一），這種反抗由于有強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性的美學(xué)理論的支持，成了一股大潮流，直到今天還有很大影響。但是，只在語(yǔ)言領(lǐng)域里反抗、造反，其實(shí)表現(xiàn)了現(xiàn)代主義在批判、介入現(xiàn)實(shí)方面的軟弱無(wú)力，是它的怯懦，是需要我們反省批評(píng)的。我覺得我們的文學(xué)今天到了這樣一個(gè)時(shí)候，就是要重新思考寫作和語(yǔ)言的關(guān)系，建立新的語(yǔ)言觀。

從這樣的角度看《受活》，你在很多語(yǔ)言方面的努力就和一般的“語(yǔ)言的自覺”不同。你不是為了什么抽象的美學(xué)意義去追求語(yǔ)言的獨(dú)特，而是努力讓語(yǔ)言的美學(xué)追求和你的社會(huì)批判融合、一致，這特別表現(xiàn)在你對(duì)方言的運(yùn)用上。我對(duì)你這方面的實(shí)驗(yàn)非常有興趣，太有意思了。

閻連科：寫作《受活》的時(shí)候，在語(yǔ)言上我做了較大的調(diào)整。像對(duì)方言的運(yùn)用。我希望讓語(yǔ)言回到常態(tài)的語(yǔ)言之中。讓語(yǔ)言回到常態(tài)中，對(duì)《受活》而言，它不僅是寫作的手段，而且還有小說(shuō)本身的含義。比如說(shuō)“回歸”。寫作《受活》時(shí)，我的腦子里不斷閃過“回歸”的念頭。這個(gè)回歸是什意思，是什么樣子，什么狀態(tài)，我全都不知道，全都描繪不出來(lái)，但它是小說(shuō)思想的一部分。既然如此，采用方言寫作，語(yǔ)言就不僅僅是表達(dá)的工具，而是內(nèi)容，是故事不可分的一部分。在《日光流年》的寫作中，我對(duì)語(yǔ)言的意義沒有那么清楚，盡管有許多讀者、許多評(píng)論家喜歡《日光流年》的語(yǔ)言，但那是不自覺的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，是一種“以外”，所以，今天來(lái)看《日光流年》語(yǔ)言，其實(shí)它有許多問題。這種問題我記得你也談過。但在寫《堅(jiān)硬如水》時(shí)，我已經(jīng)開始意識(shí)到語(yǔ)言不應(yīng)該僅僅是小說(shuō)的工具，應(yīng)該是小說(shuō)的內(nèi)容，是小說(shuō)中的一種文化，可惜在《堅(jiān)硬如水》的創(chuàng)作中，我放縱了語(yǔ)言，使語(yǔ)言失去了控制，反而是語(yǔ)言遮蔽了小說(shuō)的內(nèi)容?！秷?jiān)硬如水》的許多爭(zhēng)論都集中在語(yǔ)言上，這是對(duì)的，正常的。到了《受活》的創(chuàng)作，我是吸取了我自己的許多經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)?！妒芑睢返恼Z(yǔ)言不能說(shuō)是成功的，但確實(shí)我的自覺性、警惕性是高了許多?！妒芑睢返恼Z(yǔ)言，重要的特點(diǎn)就是對(duì)方言的開掘與運(yùn)用，和對(duì)運(yùn)用的警惕性。在當(dāng)下寫作中，方言遭受到了普通話前所未有的壓迫，似乎已經(jīng)被普通話擠得無(wú)影無(wú)蹤了。這樣說(shuō)也許有些夸張，但方言在語(yǔ)言審美上已經(jīng)顯得不那么重要確是真的。如蕭紅、沈從文、汪曾祺的語(yǔ)言魅力，已經(jīng)在當(dāng)代寫作中很難找到。漢語(yǔ)寫作是偉大的，可如果沒有方言的存在，不知道漢語(yǔ)寫作會(huì)是什么樣子，會(huì)不會(huì)像一間空的房子，而空蕩無(wú)物。還有老舍，我經(jīng)常想，如果抽去老舍小說(shuō)中的北京方言，不知道老舍的小說(shuō)會(huì)是什么樣子，不知道老舍是否還會(huì)寫作。在《受活》中，我對(duì)方言的開掘與運(yùn)用，肯定會(huì)對(duì)閱讀帶來(lái)障礙，但我想一個(gè)寫作者應(yīng)該這樣做，應(yīng)該試一試，應(yīng)該冒這一點(diǎn)風(fēng)險(xiǎn)。不然寫作還有什么意義？

李陀：正是因?yàn)檫@樣，我才覺得《受活》這部小說(shuō)的語(yǔ)言比你前幾部的小說(shuō)都成功，都要好。尤其對(duì)方言自覺、大膽的運(yùn)用，特別引人注目，有很多精彩的地方。從修辭層面來(lái)說(shuō)，你在《日光流年》里也很下工夫，但是有時(shí)候感覺用力過了些?！妒芑睢吩谡Z(yǔ)言上同樣用功，可是比較自然、貼切，有股鄉(xiāng)土氣，比如“云后邊有湯湯水水的白，似要流出來(lái)，卻又被云彩堰住了，只有在云縫的稀處才流出銀白白的幾絲汁水來(lái)”，這些句子非常有味道，不俗。但我覺得更重要的是你在敘述語(yǔ)言當(dāng)中融合書面語(yǔ)和口語(yǔ)、普通話和方言的努力和嘗試。這特別表現(xiàn)在語(yǔ)氣詞“哩”、“哦”、“呢”的運(yùn)用。別小看這些看來(lái)不起眼的語(yǔ)氣詞，我覺得正是他們給你的小說(shuō)的敘述增加了一種特殊的調(diào)子和韻味，一種與河南的土地、風(fēng)俗、人情緊密聯(lián)系的音樂性。可惜我不會(huì)說(shuō)河南話，不過我朋友里有河南人，由于常聽他們說(shuō)河南話，多少能體會(huì)河南方言的魅力，所以我讀你的小說(shuō)時(shí)候，總在心里試著用河南口音去默念。將來(lái)我想我們應(yīng)該找人試著用河南話念《受活》，那效果一定很強(qiáng)烈。我猜想，那股河南味兒一定對(duì)展示小說(shuō)中的農(nóng)村文化政治提供重要背景，使荒誕不經(jīng)的虛構(gòu)人物和故事有了具體性、地方性，這之間又形成一種張力，一種體現(xiàn)在聲音中的張力。我想這個(gè)張力并不是沒有意義，也不是什么提供美學(xué)價(jià)值，而是某種政治含義，這太有意思了。你放心，方言在漢語(yǔ)寫作中不會(huì)消失，而且隨著時(shí)間的推移，方言會(huì)更加顯出它的魅力與光輝，會(huì)對(duì)漢語(yǔ)寫作起著不可替代的作用?！妒芑睢肪褪且焕C明。因此，就運(yùn)用來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)在《日光流年》里你是在尋找特色的話，那么，應(yīng)該說(shuō)《受活》已經(jīng)找到了。這對(duì)你將來(lái)的寫作有重要意義，希望你堅(jiān)持下去。

閻連科：語(yǔ)言就是這樣，在寫作中，往往是一個(gè)字、一個(gè)詞用得好，會(huì)使整部小說(shuō)的語(yǔ)言獲得生命，獲得一種韻律感。可惜這一個(gè)字、一個(gè)詞，并不會(huì)像在靈感中獲得故事一樣，一夢(mèng)醒來(lái)，好故事就跑到了你的頭腦中。這一個(gè)字、一個(gè)詞，往往要在漫長(zhǎng)的對(duì)語(yǔ)言的尋找和追求中才能碰到。

李陀：對(duì)。比如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，開章部分“的”這個(gè)字的運(yùn)用，讀起來(lái)像在聽一個(gè)美妙的音樂。我曾幾次想寫文章來(lái)談《長(zhǎng)恨歌》中“的”的運(yùn)用，不談別的，就談這一個(gè)“的”字，可惜沒能坐下來(lái)寫。那“的”字實(shí)在用的太好了，太講究了。讀《受活》時(shí)，我又有類似的感受，那些“呢”、“哩”的運(yùn)用，表面看不經(jīng)意，實(shí)際上很講究，很得體，很重要。。

閻連科：在《受活》中，語(yǔ)氣詞我用得比較多，這樣做，主要是想讓自己的小說(shuō)語(yǔ)言回到常態(tài)上來(lái)，想讓語(yǔ)言在閱讀中給讀者一種調(diào)子，一種節(jié)奏。在小說(shuō)創(chuàng)作中，沒有調(diào)子、沒有節(jié)奏，可以說(shuō)就沒有語(yǔ)言。我一點(diǎn)都不懂外語(yǔ)，但我們?cè)陂喿x外國(guó)小說(shuō)中，總是說(shuō)人家的語(yǔ)言不好，我想，大約就是語(yǔ)言經(jīng)翻譯以后，我們找不到了原文的調(diào)子和節(jié)奏。在小說(shuō)語(yǔ)言中，遣詞造句是相對(duì)容易的，難的是尋找語(yǔ)言的節(jié)奏。找到了調(diào)子和節(jié)奏，找準(zhǔn)了調(diào)子和節(jié)奏，可以說(shuō)語(yǔ)言就成功了?？墒鞘欠裾业?、找對(duì)調(diào)子與節(jié)奏，那不是作家說(shuō)了算，那是由讀者說(shuō)了算，由時(shí)間說(shuō)了算。我的好朋友文能曾經(jīng)開玩笑地說(shuō)過，《日光流年》的語(yǔ)言是非常態(tài)的，黏稠、繁密，呈霜霧狀；《堅(jiān)硬如水》也是非常態(tài)的，狂歡、奔放，呈鵝卵石狀。這兩部小說(shuō)，有人很喜歡它們的語(yǔ)言，寫文章專談?wù)Z言的也比較多，但不喜歡的也有，說(shuō)“太講究”，顯得雕琢，尤其是《日光流年》。我經(jīng)常給別人說(shuō)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，最難的寫作是“語(yǔ)言”，我一直都在尋找屬于我自己的小說(shuō)語(yǔ)言。寫作《受活》時(shí)，我力求小說(shuō)語(yǔ)言能夠擺脫一種東西，擺脫那種自己語(yǔ)言中慣性使用的詞匯和節(jié)拍，希望能有新的、常態(tài)的語(yǔ)言和語(yǔ)言的節(jié)拍，使敘述語(yǔ)言回到閱讀的常態(tài)中來(lái)。

李陀：更難得的是，你的超現(xiàn)實(shí)因素的引進(jìn)和你的語(yǔ)言之間非常諧調(diào)一致，這很難。施蜇存用歐式的白話文來(lái)表達(dá)某種超現(xiàn)實(shí)的人、景物、故事還比較容易，但你把有很強(qiáng)的方言特色的農(nóng)村語(yǔ)言和超現(xiàn)實(shí)的敘事結(jié)合起來(lái)，就更難。你現(xiàn)在能做成這樣，很難得。但是，也有不太諧調(diào)的地方，往往有方言、文言和現(xiàn)代書面語(yǔ)混雜的現(xiàn)象，經(jīng)不住仔細(xì)推敲，如開篇的一些句子。這是你需要打磨的地方。

閻連科：是這樣，有時(shí)候，在寫作時(shí)，突然會(huì)有一些文言的詞匯蹦出來(lái)，也就這樣用了。要說(shuō)，我的古文底子并不好，但是，寫作中卻往往有這種現(xiàn)象。說(shuō)到底，這還是自己在語(yǔ)言上的自覺性、純粹性不夠吧。我以為，語(yǔ)言在寫作中需要一種純粹，像汪曾祺那樣。汪曾祺是有一種純粹的語(yǔ)言精神，而且，這種純粹和他小說(shuō)的故事結(jié)合得非常好，如《受戒》、《大淖紀(jì)事》，可以說(shuō)是這方面的范文。但有純粹精神，和故事結(jié)合得不好，就會(huì)把語(yǔ)言變成寫作的目的，這就會(huì)變得小家子氣，沒有什么意思。還說(shuō)汪曾祺，他的《擬故事兩篇》中的《螺螄姑娘》和《倉(cāng)老鼠和老鷹借糧》就是這樣，是語(yǔ)言純粹性反面的例子。我一直為他寫這樣的小說(shuō)感到惋惜，感到浪費(fèi)了他語(yǔ)言純粹性的精神。不過，這不影響我們對(duì)他語(yǔ)言純粹性的尊敬。我以為，在語(yǔ)言上，一個(gè)作家如果能把握住語(yǔ)言的自覺性、純粹性，還有語(yǔ)言與故事內(nèi)容的統(tǒng)一性就行了。千萬(wàn)不要讓語(yǔ)言成為一種工具，一種目的。語(yǔ)言應(yīng)該是一種文化，是故事的血管、神經(jīng)，而不是走向故事的橋梁、通道。

憤怒是一種文學(xué)品質(zhì)

李陀：《受活》還有一個(gè)必須提出的特色，就是它有“憤怒”。這在“小人時(shí)代”非常重要，“小人文學(xué)”都是些“喝咖啡、買房子”的快樂，要不就是寂寞、孤獨(dú)、壓抑的苦悶，而你的小說(shuō)，和這些情緒、意境形成了強(qiáng)烈對(duì)比，或者說(shuō)對(duì)抗。

閻連科：我覺得中國(guó)當(dāng)代作家缺乏一種“血性”。換句話說(shuō)，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)中，有“血性”的長(zhǎng)篇不多。不是說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)有“血性”就好，沒有就不好。而是說(shuō)，我個(gè)人偏愛有“血性”、有痛苦、有激情的小說(shuō)。前邊說(shuō)過，我非常敬仰“勞苦人”，甚至崇拜這些“勞苦人”?！皠诳嗳恕比齻€(gè)字可能會(huì)貫穿我今后的全部創(chuàng)作。當(dāng)你的創(chuàng)作和“勞苦人”結(jié)合起來(lái)的時(shí)候，和“勞苦人”血肉相連的時(shí)候，你的作品就不可能沒有憤怒，不可能沒有激情，我和青年政治學(xué)院的老師梁鴻有過一次對(duì)話，我對(duì)她說(shuō)，推動(dòng)我小說(shuō)中的人物、故事進(jìn)展的不是別的，而是激情，也就是你所說(shuō)的憤怒。我甚至還不無(wú)偏激地說(shuō)，我長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)就是“激情”，是“憤怒”，說(shuō)過我小說(shuō)中的啟承轉(zhuǎn)合都是依靠激情?，F(xiàn)在平心靜氣來(lái)說(shuō)，推動(dòng)我小說(shuō)的原動(dòng)力不是“今天沒事，那就寫兩千字吧”，而是不寫不行的激情和“憤怒”。這里，我說(shuō)的“憤怒”也不單單是“憤怒出詩(shī)人”的那種“憤怒”。那種“憤怒”有些“大喊”了。我是說(shuō)“憤怒”在小說(shuō)中———尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)中，應(yīng)該是一條河流，該急是急，該緩是緩，平靜中也有暗流。應(yīng)該是作家與社會(huì)和勞苦人密切相連的內(nèi)心的不安。

李陀：一個(gè)關(guān)心社會(huì)和大問題的作家，他的寫作往往就是在生活里找問題，并且是一些足以使人“憤怒”的問題。當(dāng)然，如果真有一天出現(xiàn)了像共產(chǎn)主義那樣的完美社會(huì)，憤怒就成了矯情，成了奢侈，不過，那時(shí)候也許作家這個(gè)職業(yè)就不存在了。我并不是不喜歡“美的、輕松的”作品，我很喜歡宋詞，如柳永、歐陽(yáng)修的詞，寫的也很好，自己也背誦了很多，但是就整個(gè)宋代文學(xué)來(lái)說(shuō)，如果只有柳永這類的詩(shī)人，而沒有辛棄疾，那這個(gè)時(shí)代文學(xué)的價(jià)值就低多了。文學(xué)的各種聲音中，我認(rèn)為抗議是最重要的聲音。這不是說(shuō)文學(xué)就不該有其他的聲音，也不能苛求每一個(gè)作家一定要有憤怒，這太苛刻。像王維，他就只能寫出那樣的詩(shī)，如果非要他像杜甫一樣寫詩(shī)，是不可能的，他并沒有杜甫的生活經(jīng)歷。問題是：我們今天的時(shí)代并不是一個(gè)真正實(shí)現(xiàn)小康的時(shí)代，更不是一個(gè)社會(huì)公正已經(jīng)不再是問題的時(shí)代，貧窮、剝削、壓迫在我們生活里不但沒有消失，而且在很多地方、很多時(shí)候都讓人觸目驚心。在種情況下，文學(xué)中怎么能沒有憤怒和抗議？《受活》中表達(dá)的憤怒很重要，我希望這類作品能夠更多一些，以便與“小人時(shí)代的文學(xué)”形成對(duì)比、補(bǔ)充和競(jìng)爭(zhēng)。

閻連科：其實(shí)，小說(shuō)中沒有憤怒，就是沒有靈魂?；蛘哒f(shuō)，少了一半靈魂。如你說(shuō)的那樣，憤怒應(yīng)該是一種文學(xué)品質(zhì)。是一種高貴的品質(zhì)。如果沒有憤怒，即使這部小說(shuō)有再好的結(jié)構(gòu)、再好的語(yǔ)言，再好看的故事也是胡扯。就這一點(diǎn)而言，余華的《活著》、《許三觀賣血記》還是很好的小說(shuō)。而莫言能把他的憤怒在小說(shuō)中化成一種啼笑皆非，這也實(shí)在是了不得，是一種只有他才具備的能力。而我就只能在小說(shuō)里憤怒而充滿激情。其實(shí)，在《受活》中，我試圖將憤怒有所控制，有所轉(zhuǎn)化，比如把憤怒轉(zhuǎn)化成幽默與荒誕，我這樣努力了，但許多地方做得還不夠?？墒?，我這樣做時(shí)很矛盾，有時(shí)覺得有憤怒了就吶喊，像魯迅那樣，有時(shí)覺得時(shí)代不同了，現(xiàn)在是到處都不需要沉重，而只需要輕松的年代，應(yīng)該把憤怒轉(zhuǎn)化為另外一種形式。也許，這樣是一種妥協(xié)吧。

李陀：說(shuō)到憤怒，還得回到魯迅那里。80年代有人批評(píng)魯迅狹隘、愛報(bào)復(fù)，當(dāng)時(shí)我還有幾分同意?，F(xiàn)在我才明白魯迅為什么會(huì)“橫眉冷對(duì)”，那個(gè)“冷”是怎么來(lái)的，是怎么回事。今天看他的大多數(shù)作品中都充滿憤怒，這是非常寶貴的傳統(tǒng)。中國(guó)作家不應(yīng)該放棄這一點(diǎn)。在“小人時(shí)代”，一個(gè)作家如何保持激情和憤怒是非常重要的事情。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)一直講究“文氣”，“文以氣為主”，今天的文學(xué)沒有氣，“氣”早已散了。

閻連科：這是因?yàn)?，我們?qiáng)調(diào)寫作要放棄“功利”的時(shí)候，把小說(shuō)的某些功能也給放棄了。寫作是應(yīng)該要放棄功利的目的，但我們不能潑水時(shí)把孩子也從盆里倒掉?？涩F(xiàn)在的情況是，倒水時(shí)也倒掉了孩子，使小說(shuō)中除了狹義的審美以外，所有應(yīng)該有的功能也大都沒有了，弱減了。比如說(shuō)小說(shuō)的“氣”和“激情”。毫無(wú)疑問，審美是文學(xué)最為重要的功能，但除了審美，其他別的什么也沒有，文學(xué)就會(huì)飄起來(lái)、淺起來(lái)?？墒钱?dāng)我們強(qiáng)調(diào)“功能”時(shí)，文學(xué)又會(huì)滑到最近幾年特別盛行的庸俗的現(xiàn)實(shí)主義上邊來(lái)，同樣使小說(shuō)顯得淺薄、無(wú)聊，使文學(xué)走進(jìn)另外的死胡同里。

李陀：正是這樣，《受活》才顯出了它不一般的價(jià)值。咱們還說(shuō)《受活》中的超現(xiàn)實(shí)寫作。自有現(xiàn)代白話文以來(lái)，大體上，可以說(shuō)中國(guó)作家的敘事技巧總顯得太簡(jiǎn)單，這在80年代之后有很大改觀，《受活》在這一方面又作了新的努力和推進(jìn)。但是，我覺得還有些問題要進(jìn)一步思考和研究，比如，在超現(xiàn)實(shí)的敘事之中，有沒有可能更進(jìn)一步加強(qiáng)人物性格的刻畫？19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，人物性格的刻畫是最重要的藝術(shù)手段，像托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》完全靠人物的發(fā)展推進(jìn)情節(jié)和故事。你的《受活》是一種嘗試，試圖把超現(xiàn)實(shí)和人物、情節(jié)有機(jī)地結(jié)合在一起，獲得了相當(dāng)?shù)某晒?，但在人物性格的刻畫上，還是顯得單薄一些，不夠豐富，不夠復(fù)雜。當(dāng)然，做這樣的試驗(yàn)并不是你一個(gè)人就能完成的，中國(guó)作家里應(yīng)該有更多的人來(lái)作嘗試。

閻連科：現(xiàn)在的問題是，我覺得中國(guó)作家大部分還沒有逃脫那種庸俗現(xiàn)實(shí)主義的寫作方式與思考方式。擺脫庸俗的現(xiàn)實(shí)主義寫作，可能是許多作家和作品需要作出的努力。包括我自己在內(nèi)，作品中還總透出庸俗現(xiàn)實(shí)主義的寫作方式。比如你說(shuō)，柳縣長(zhǎng)這個(gè)人物漫畫化還不夠，我想這就是某種現(xiàn)實(shí)主義的束縛。而你說(shuō)的，在超現(xiàn)實(shí)中進(jìn)一步刻畫人物性格，其實(shí)是一件非常難的事情，比如，靠人物刻畫來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)走不出傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義模式，而超現(xiàn)實(shí)寫作卻有可能走不進(jìn)人物心靈的最深處。這是一對(duì)矛盾。20世紀(jì)作家在這一方面做的都不好。就人物刻畫而言，都不如19世紀(jì)的作家。比起來(lái)，?？思{好一些，如他的《八月之光》中的人物刻畫，可就人物刻畫而言，?？思{筆下的人物也還沒有超過19世紀(jì)的名著作品。

李陀：正因?yàn)檫@樣，這事做起來(lái)才有意義。我在《漫說(shuō)純文學(xué)》里就說(shuō)過，在今天，熟練掌握刻畫人物的技巧，是對(duì)作家的一種挑戰(zhàn)。往往被人忽視的是，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家們所錘煉出來(lái)的很多寫作技巧，包括人物性格的塑造，在20世紀(jì)都被用到暢銷小說(shuō)的寫作中去了，比如前些年流行的所謂“全景小說(shuō)”《戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云》，人物刻畫就不錯(cuò)，很多技巧比所謂嚴(yán)肅小說(shuō)作家更加圓熟。目前的一個(gè)嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)是，大多數(shù)讀者正在被暢銷書的趣味所改造，讀小說(shuō)的時(shí)候，又回到了對(duì)故事、人物的興趣中去。最近《哈利·波特》的瘋狂流行，不是偶然的，其中有值得我們思索的東西。我想，今天至少有一些作家應(yīng)該考慮一方面不斷探索，另一方面要努力找回讀者，把廣大讀者所喜歡的人物性格、故事情節(jié)重新融進(jìn)小說(shuō)寫作里。

閻連科：這恐怕非常難。像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，應(yīng)該是世界名著吧，它就融進(jìn)了非現(xiàn)實(shí)主義的因素，但是，仔細(xì)思考一下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，《百年孤獨(dú)》是沒有人物的，其中所有的人物，可以說(shuō)大都是單一的、薄淺的和符號(hào)化的。

李陀：正因?yàn)槿绱?，才更?yīng)該找到一條更好的路子?！妒芑睢凡徽谧鲋@種嘗試嗎？