海力洪不是一位多產(chǎn)小說家，我要說到的僅是他去年發(fā)表的三個(gè)短篇：《小破事》（《收獲》2002.1）、《重逢》（《作家》2002.2）和《貓看鳥》（《創(chuàng)作》2002.3）。最初拿到它們，我是一口氣讀完的，這一口氣中夾雜著興奮，驚異，恐懼，以及因讀不懂而來的困惑。這些小說講述故事的方式如此迷人，它們?nèi)菁{了極其復(fù)雜的關(guān)系，它們就像鏡子交錯(cuò)疊映在一起，照出那么多詭詰異常的隱秘圖景?！扮R子”在兩個(gè)小說中都出現(xiàn)過，就是這個(gè)物件，讓許多事體發(fā)生了莫名其妙的變幻。它使一個(gè)人發(fā)現(xiàn)了自己軀體里的異形，使一次本來極日常化的“重逢”變得令人毛骨悚然。其實(shí)，除了那個(gè)喚作“鏡子”的鏡子外，藏匿在其他名目下的還有另一些鏡子，比如那個(gè)坐在黑暗中的服務(wù)生“小韋”，陽臺(tái)上立著的“我”的影子，甚至賓館里那幾個(gè)相鄰的房間號(hào)仿佛都成了隔在“重逢”之間的鏡面———這些神秘的數(shù)字之鏡聯(lián)綴著不同的路徑，穿過去，一切都會(huì)面目全非。

我們權(quán)且把這里的“鏡子”視為一個(gè)象征元素。按照一本專門介紹象征符號(hào)的辭書的說法，有關(guān)“鏡子”的象征起源于一種人或物體與其影像有著神奇聯(lián)系的古老信念，像水面一樣，它可以映照出某種“反物質(zhì)世界”。（“貓”在多種古老文化形態(tài)中也具有相似的象征內(nèi)涵，總是聯(lián)系著“黑暗”、“轉(zhuǎn)世”、“邪惡”等等。）“反物質(zhì)世界”首先意味著，它能化解、取消物質(zhì)世界里物的基本生命形態(tài)，所以“鏡子”總是與靈魂、鬼魂有關(guān)。古代小說中的“照妖鏡”正是在這一意義上獲取某種力量，得以完成其勘破人鬼兩界的使命?！罢昭R”需得鑒定正邪，帶著這種教化旨趣，最終，它在小說中只能充任一個(gè)方便的技巧性的敘事道具，與那個(gè)“反物質(zhì)世界”全無關(guān)系。在海力洪的小說中，“鏡子”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為一個(gè)象征符號(hào)的意義。與鏡面映出的那個(gè)影像相比，他更關(guān)心鏡面背后的那個(gè)隱秘世界及其所具有的力量?！扮R子”在這里與其說是一個(gè)象征，不如說是一個(gè)契機(jī)，一道門檻，現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)的世界在這里照面，并以某種不為人知的方式建立起神秘的聯(lián)系。也因此，“鏡子”就具有了一種特殊的結(jié)構(gòu)功能。它是一個(gè)帶有某種“動(dòng)機(jī)性”的內(nèi)核，在延展自己的過程中將各種仍處于不斷變化中的事物暫時(shí)性的牽連在一起。我們可以理解的稍稍寬泛一點(diǎn)，不如就說是一個(gè)鏡式世界的構(gòu)筑吧。

先從小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系說起。許多作家都很自信，相信憑著人生經(jīng)驗(yàn)的推廣（也包括概念或知識(shí)的積累）最終可以“把握”住至少是想象性地“把握”住現(xiàn)實(shí)世界。這種自信與對(duì)世界的認(rèn)知有關(guān)，即，相信世界本質(zhì)上是沿著因果軌跡運(yùn)行因而是可知的。這幾乎已是教科書中的真理了：作家寫作更多地倚重邏輯力量———作家自己的或故事情節(jié)自身的；而且，還經(jīng)常沾沾自喜地將其與想象力視為同一種才能。

想象力被等同于邏輯推演過程中的選擇能力，這恰是想象力的墮落；總是不能忘懷于“把握”現(xiàn)實(shí)的作品中，平庸者也總是太多。這種話最好少說，我想說的其實(shí)是另一個(gè)話題。寫作中的邏輯“崇拜”慫恿了某些閱讀趣味的盛行，“細(xì)讀”就是一例。“細(xì)讀”自有許多妙處，但說其是建立在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“有機(jī)體”屬性———即“變化中的統(tǒng)一性”———這一前提上的大致也不差。強(qiáng)調(diào)“有機(jī)體”，這對(duì)詩歌閱讀來說有大作為，落實(shí)到小說的“構(gòu)成”，則如一本著名的《文學(xué)理論》中說的，“它的價(jià)值正好在于它既指結(jié)構(gòu)的或敘述的構(gòu)成，同時(shí)又指心理的、社會(huì)的或哲學(xué)的理論的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。這些理論探討人所以有所行動(dòng)的原因，最終來看，是些關(guān)于因果關(guān)系的理論”。

當(dāng)我們引述一段小說原文展開“細(xì)讀”時(shí)，一個(gè)重要目的就是要探明這種“因果關(guān)系”。而當(dāng)因果鏈條在小說中中斷時(shí)，“細(xì)讀”的前提和目的就都被取消了，我說的不可引述，也正是就這個(gè)方面來說的。海力洪的小說當(dāng)然也有許多“邏輯”的脈絡(luò)，也有許多現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)支撐著故事，但這一切不過是些短暫的“引子”，恰恰是在現(xiàn)實(shí)邏輯的崩毀處，其小說才真正開始了。

林淮和“獅子”講述的故事起初都還是在“報(bào)應(yīng)”的范疇內(nèi)展開，兩個(gè)舊情人的“重逢”原本也平淡得如同國(guó)產(chǎn)言情劇，假釋回家的囚犯只想安安靜靜地孝敬母親或者打幾圈麻將……多么平凡的人生場(chǎng)景，現(xiàn)實(shí)生活仿佛就要這樣波瀾不驚地流走了。然而，就像神跡泄漏一般，鏡中現(xiàn)出異行、鬼魂說話、貓精躺在你身邊，這一切來得如此迅急，剛剛還完整平滑的現(xiàn)實(shí)世界突然間發(fā)生了錯(cuò)裂。等你稍稍回過神，奇跡已一閃而過，眼前的人事仍如往常那樣慢慢運(yùn)轉(zhuǎn)，但你知道，一切都不一樣了———有些東西已經(jīng)改變、失去，且永遠(yuǎn)無法復(fù)原。你再回頭細(xì)查先前那些普通的人生場(chǎng)景，似乎發(fā)現(xiàn)早有斑斑點(diǎn)點(diǎn)暗示的痕跡顯露過。你或許若有所悟，先后順暢的故事也變得艱澀起來，或者干脆覺得，那些平淡的日常生活反倒更像是某個(gè)神秘力量主宰下的非現(xiàn)實(shí)世界閃動(dòng)在陽光下的灰色影子。

別誤會(huì)，上面的一切“你”僅僅代表我自己。在《貓看鳥》中，“什么事情我都不想說破”；在《重逢》中，“我也被詛咒了！詛咒過后，我就不是原來的那個(gè)我啦！我變成了另外一個(gè)人，一個(gè)卑劣的家伙”；在《小破事》中，沒有“報(bào)應(yīng)”，“只有一種覺悟”和“賜福”。我不懂世界發(fā)生的變故，因?yàn)槲铱傁雴枴盀槭裁础?。為什么要問“為什么”呢？就像不知道上帝的意思一樣，我怎能知道世界背后隱藏的紛亂圖景？追問、判斷在這里全然無效，也許我需要的僅僅是一種“覺悟”，或者我寧愿相信，當(dāng)作家發(fā)明了一個(gè)隱秘世界，它就是無可回避的存在了———雖然我不能證明它的存在，但也決不能證明它的不存在。

這不是“愛麗絲漫游奇境記”，現(xiàn)實(shí)并沒有被取消，它只在某一點(diǎn)上因某種機(jī)緣發(fā)生了蹊蹺的變化。這“某一點(diǎn)上”僅僅是個(gè)提示，是對(duì)一個(gè)“反物質(zhì)世界”的存在信息的透露。（就此而言，《重逢》相對(duì)其它兩篇顯得尤其從容）

在我看來，也正是在這一點(diǎn)上，海力洪的小說不僅顯示出最鮮明的個(gè)人特征，而且還具有了某種動(dòng)人的力量。一方面，它使小說中的平庸生活不再平庸，提升的同時(shí)也構(gòu)成了自反式的否定；另一方面，仿佛是經(jīng)過靈光的映照，小說中的現(xiàn)實(shí)也具有了一種神話性。神話與邏輯推論相對(duì)，是屬于非理性的、直覺的認(rèn)知方式；而對(duì)于文學(xué)，它還是一種“結(jié)構(gòu)組織原則”（弗萊）。結(jié)構(gòu)組織有時(shí)候是借助基本元素所具有的神奇意義———功能達(dá)成的，如“鏡子”、“貓（精）”等；有時(shí)候則是在對(duì)人類現(xiàn)實(shí)的各種關(guān)系的變異處理過程中完成的，如鬼魂現(xiàn)身對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空和人際關(guān)系的扭轉(zhuǎn)和超越。

各種關(guān)系界限的打破，多種要素的組合以及這種組合所具有的轉(zhuǎn)換潛力，這一切都使得短篇小說獲得了巨大的容納力和復(fù)雜性，正像卡爾維諾盛贊博爾赫斯時(shí)說的：“他的每一篇作品都包含有某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性（無限性，不可數(shù)計(jì)性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時(shí)間）”?？柧S諾和博爾赫斯都太偉大，“宇宙”這樣的字眼配得上他們，而我們不配，我只想借用大師放在括號(hào)里的言詞———時(shí)間和時(shí)間流轉(zhuǎn)中難以捉摸的死亡的陰影會(huì)不動(dòng)聲色地使一只貓變成一個(gè)人，一個(gè)人變成一只鳥（或相反），使兩個(gè)事物身體分離但靈魂合一。在小說中，“神話性”本身就意味著一種尖銳的洞察力，只有它可以揭示時(shí)間的無限可能。

小說的洞察力關(guān)涉著許多方面的內(nèi)容，但最切近的，也許是一種真正的幻想能力。我說的不是往古來今、天馬行空式的恣意縱筆，而是在一堆日常生活的簡(jiǎn)單材料中點(diǎn)石成金的那種能力。那一“點(diǎn)”之下，世界坦陳在我們眼前的部分被遮蓋，而黑暗中的另一面卻像是正要露出一絲蹤跡。相對(duì)于那種旨在讓我們更清晰地看見（物質(zhì)）世界的生動(dòng)面貌的細(xì)節(jié)想象，真正的幻想?yún)s恰好證明了我們的盲視。

由此，幻想就與恐懼有了奇妙的關(guān)聯(lián)。海力洪的小說帶給我的最直接的情緒反應(yīng)也正是恐懼。這其實(shí)是個(gè)與寫作和閱讀兩方面都有關(guān)系的話題。對(duì)于前者，我會(huì)猜想，恐懼也許是作家的激情和憤怒的一種扭典表達(dá)；再則，恐懼也許還是一種敬畏，因?yàn)樵谖铱磥恚粋€(gè)在藝術(shù)上有著強(qiáng)悍力量的人必是一個(gè)對(duì)世界懷著深深敬畏的人。至于閱讀中產(chǎn)生的恐懼，有時(shí)源于巧合———小說揭破的秘密恰好證實(shí)了我們不敢正視的同類感悟；有時(shí)源于錯(cuò)位（“錯(cuò)愕”）———小說發(fā)明的隱秘圖景顛覆了我們的現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)。這兩個(gè)原因其實(shí)是一個(gè)原因，此外能找到的解釋還有：恐懼反應(yīng)本來就是人的一種本能。弗洛伊德（又一位大師）曾分析過霍夫曼小說中的恐懼，指出：其最終不是使讀者獲得啟示，而是使其完全墜入困惑、茫然的狀態(tài)中；這種種反應(yīng)且都與對(duì)童年的某種可怕記憶有關(guān)云云。這樣來看，恐懼似乎就有了療救的功能。當(dāng)你悄悄地窺探那個(gè)鏡中世界，突然激發(fā)了一種顫栗的開悟之后的快感。是的，誰能說“困惑、茫然的狀態(tài)”不就是開悟呢？誰能說這不是世界對(duì)我們的一種“賜?！蹦?？

一個(gè)多么具有幽默感的世界呵！

文學(xué)史上那么多“時(shí)期”“年代”我都無緣經(jīng)見，就我少得可憐的閱讀而言，此前詩人戈麥留下的兩個(gè)短篇曾喚起過與閱讀海力洪小說相似的體驗(yàn)。再擴(kuò)展到與其同齡的其他作家，或許還會(huì)發(fā)現(xiàn)一些相似的寫作跡象。與此前的作家相比，也許只有從這些生于60年代的作家開始，有可能整體性地實(shí)現(xiàn)一種認(rèn)知方式的變化，與世界達(dá)成多樣的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系，因而也才可能從根本上改變此前種種僵硬的現(xiàn)實(shí)書寫模式。在這一群中，海力洪并不顯眼，但卻是非常智慧的一個(gè)。

我知道，關(guān)于海力洪小說的文學(xué)史意義這一問題我又沒能回答好比如比之先前的時(shí)代，他的小說有何種“推進(jìn)”？擱在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中，他的小說將與哪一種“傳統(tǒng)”連接？等等。就像不覺得活在今天就一定比活在過去更幸福一樣，我也不覺得當(dāng)代的文學(xué)就比過去的文學(xué)更“進(jìn)步”。“進(jìn)步”不是判斷小說的標(biāo)準(zhǔn)，說到“傳統(tǒng)”，我也不覺得20世紀(jì)有哪位中國(guó)作家能擔(dān)此負(fù)擔(dān)。一定要辨認(rèn)，我倒覺得這些小說所呈現(xiàn)出的自由姿態(tài)和怪誕（非現(xiàn)實(shí)性）特征碰巧與拉伯雷或中國(guó)古代不登大雅之堂的神怪傳奇相仿。就像繞了一大圈，小說才回過頭想起后院的那片“自留地”，您說這是小說的“進(jìn)步”呢還是“退步”？

小說史的變遷充滿了戲劇性，這里大約是有一種宿命的東西吧，但說不定偶然的因素更多呢。對(duì)于某一個(gè)具體的作家來說更是如此。