海力洪不是一位多產(chǎn)小說家，我要說到的僅是他去年發(fā)表的三個短篇：《小破事》（《收獲》2002.1）、《重逢》（《作家》2002.2）和《貓看鳥》（《創(chuàng)作》2002.3）。最初拿到它們，我是一口氣讀完的，這一口氣中夾雜著興奮，驚異，恐懼，以及因讀不懂而來的困惑。這些小說講述故事的方式如此迷人，它們?nèi)菁{了極其復雜的關系，它們就像鏡子交錯疊映在一起，照出那么多詭詰異常的隱秘圖景。“鏡子”在兩個小說中都出現(xiàn)過，就是這個物件，讓許多事體發(fā)生了莫名其妙的變幻。它使一個人發(fā)現(xiàn)了自己軀體里的異形，使一次本來極日?；摹爸胤辍弊兊昧钊嗣倾と弧Ｆ鋵?，除了那個喚作“鏡子”的鏡子外，藏匿在其他名目下的還有另一些鏡子，比如那個坐在黑暗中的服務生“小韋”，陽臺上立著的“我”的影子，甚至賓館里那幾個相鄰的房間號仿佛都成了隔在“重逢”之間的鏡面———這些神秘的數(shù)字之鏡聯(lián)綴著不同的路徑，穿過去，一切都會面目全非。

我們權且把這里的“鏡子”視為一個象征元素。按照一本專門介紹象征符號的辭書的說法，有關“鏡子”的象征起源于一種人或物體與其影像有著神奇聯(lián)系的古老信念，像水面一樣，它可以映照出某種“反物質(zhì)世界”。（“貓”在多種古老文化形態(tài)中也具有相似的象征內(nèi)涵，總是聯(lián)系著“黑暗”、“轉(zhuǎn)世”、“邪惡”等等。）“反物質(zhì)世界”首先意味著，它能化解、取消物質(zhì)世界里物的基本生命形態(tài)，所以“鏡子”總是與靈魂、鬼魂有關。古代小說中的“照妖鏡”正是在這一意義上獲取某種力量，得以完成其勘破人鬼兩界的使命?！罢昭R”需得鑒定正邪，帶著這種教化旨趣，最終，它在小說中只能充任一個方便的技巧性的敘事道具，與那個“反物質(zhì)世界”全無關系。在海力洪的小說中，“鏡子”遠遠超越了作為一個象征符號的意義。與鏡面映出的那個影像相比，他更關心鏡面背后的那個隱秘世界及其所具有的力量?！扮R子”在這里與其說是一個象征，不如說是一個契機，一道門檻，現(xiàn)實的非現(xiàn)實的世界在這里照面，并以某種不為人知的方式建立起神秘的聯(lián)系。也因此，“鏡子”就具有了一種特殊的結構功能。它是一個帶有某種“動機性”的內(nèi)核，在延展自己的過程中將各種仍處于不斷變化中的事物暫時性的牽連在一起。我們可以理解的稍稍寬泛一點，不如就說是一個鏡式世界的構筑吧。

先從小說與現(xiàn)實的關系說起。許多作家都很自信，相信憑著人生經(jīng)驗的推廣（也包括概念或知識的積累）最終可以“把握”住至少是想象性地“把握”住現(xiàn)實世界。這種自信與對世界的認知有關，即，相信世界本質(zhì)上是沿著因果軌跡運行因而是可知的。這幾乎已是教科書中的真理了：作家寫作更多地倚重邏輯力量———作家自己的或故事情節(jié)自身的；而且，還經(jīng)常沾沾自喜地將其與想象力視為同一種才能。

想象力被等同于邏輯推演過程中的選擇能力，這恰是想象力的墮落；總是不能忘懷于“把握”現(xiàn)實的作品中，平庸者也總是太多。這種話最好少說，我想說的其實是另一個話題。寫作中的邏輯“崇拜”慫恿了某些閱讀趣味的盛行，“細讀”就是一例?！凹氉x”自有許多妙處，但說其是建立在強調(diào)文學的“有機體”屬性———即“變化中的統(tǒng)一性”———這一前提上的大致也不差。強調(diào)“有機體”，這對詩歌閱讀來說有大作為，落實到小說的“構成”，則如一本著名的《文學理論》中說的，“它的價值正好在于它既指結構的或敘述的構成，同時又指心理的、社會的或哲學的理論的內(nèi)在結構。這些理論探討人所以有所行動的原因，最終來看，是些關于因果關系的理論”。

當我們引述一段小說原文展開“細讀”時，一個重要目的就是要探明這種“因果關系”。而當因果鏈條在小說中中斷時，“細讀”的前提和目的就都被取消了，我說的不可引述，也正是就這個方面來說的。海力洪的小說當然也有許多“邏輯”的脈絡，也有許多現(xiàn)實的細節(jié)支撐著故事，但這一切不過是些短暫的“引子”，恰恰是在現(xiàn)實邏輯的崩毀處，其小說才真正開始了。

林淮和“獅子”講述的故事起初都還是在“報應”的范疇內(nèi)展開，兩個舊情人的“重逢”原本也平淡得如同國產(chǎn)言情劇，假釋回家的囚犯只想安安靜靜地孝敬母親或者打幾圈麻將……多么平凡的人生場景，現(xiàn)實生活仿佛就要這樣波瀾不驚地流走了。然而，就像神跡泄漏一般，鏡中現(xiàn)出異行、鬼魂說話、貓精躺在你身邊，這一切來得如此迅急，剛剛還完整平滑的現(xiàn)實世界突然間發(fā)生了錯裂。等你稍稍回過神，奇跡已一閃而過，眼前的人事仍如往常那樣慢慢運轉(zhuǎn)，但你知道，一切都不一樣了———有些東西已經(jīng)改變、失去，且永遠無法復原。你再回頭細查先前那些普通的人生場景，似乎發(fā)現(xiàn)早有斑斑點點暗示的痕跡顯露過。你或許若有所悟，先后順暢的故事也變得艱澀起來，或者干脆覺得，那些平淡的日常生活反倒更像是某個神秘力量主宰下的非現(xiàn)實世界閃動在陽光下的灰色影子。

別誤會，上面的一切“你”僅僅代表我自己。在《貓看鳥》中，“什么事情我都不想說破”；在《重逢》中，“我也被詛咒了！詛咒過后，我就不是原來的那個我啦！我變成了另外一個人，一個卑劣的家伙”；在《小破事》中，沒有“報應”，“只有一種覺悟”和“賜?！?。我不懂世界發(fā)生的變故，因為我總想問“為什么”。為什么要問“為什么”呢？就像不知道上帝的意思一樣，我怎能知道世界背后隱藏的紛亂圖景？追問、判斷在這里全然無效，也許我需要的僅僅是一種“覺悟”，或者我寧愿相信，當作家發(fā)明了一個隱秘世界，它就是無可回避的存在了———雖然我不能證明它的存在，但也決不能證明它的不存在。

這不是“愛麗絲漫游奇境記”，現(xiàn)實并沒有被取消，它只在某一點上因某種機緣發(fā)生了蹊蹺的變化。這“某一點上”僅僅是個提示，是對一個“反物質(zhì)世界”的存在信息的透露。（就此而言，《重逢》相對其它兩篇顯得尤其從容）

在我看來，也正是在這一點上，海力洪的小說不僅顯示出最鮮明的個人特征，而且還具有了某種動人的力量。一方面，它使小說中的平庸生活不再平庸，提升的同時也構成了自反式的否定；另一方面，仿佛是經(jīng)過靈光的映照，小說中的現(xiàn)實也具有了一種神話性。神話與邏輯推論相對，是屬于非理性的、直覺的認知方式；而對于文學，它還是一種“結構組織原則”（弗萊）。結構組織有時候是借助基本元素所具有的神奇意義———功能達成的，如“鏡子”、“貓（精）”等；有時候則是在對人類現(xiàn)實的各種關系的變異處理過程中完成的，如鬼魂現(xiàn)身對現(xiàn)實時空和人際關系的扭轉(zhuǎn)和超越。

各種關系界限的打破，多種要素的組合以及這種組合所具有的轉(zhuǎn)換潛力，這一切都使得短篇小說獲得了巨大的容納力和復雜性，正像卡爾維諾盛贊博爾赫斯時說的：“他的每一篇作品都包含有某種宇宙模式或者宇宙的某種屬性（無限性，不可數(shù)計性，永恒的或者現(xiàn)在的或者周期性的時間）”?？柧S諾和博爾赫斯都太偉大，“宇宙”這樣的字眼配得上他們，而我們不配，我只想借用大師放在括號里的言詞———時間和時間流轉(zhuǎn)中難以捉摸的死亡的陰影會不動聲色地使一只貓變成一個人，一個人變成一只鳥（或相反），使兩個事物身體分離但靈魂合一。在小說中，“神話性”本身就意味著一種尖銳的洞察力，只有它可以揭示時間的無限可能。

小說的洞察力關涉著許多方面的內(nèi)容，但最切近的，也許是一種真正的幻想能力。我說的不是往古來今、天馬行空式的恣意縱筆，而是在一堆日常生活的簡單材料中點石成金的那種能力。那一“點”之下，世界坦陳在我們眼前的部分被遮蓋，而黑暗中的另一面卻像是正要露出一絲蹤跡。相對于那種旨在讓我們更清晰地看見（物質(zhì)）世界的生動面貌的細節(jié)想象，真正的幻想?yún)s恰好證明了我們的盲視。

由此，幻想就與恐懼有了奇妙的關聯(lián)。海力洪的小說帶給我的最直接的情緒反應也正是恐懼。這其實是個與寫作和閱讀兩方面都有關系的話題。對于前者，我會猜想，恐懼也許是作家的激情和憤怒的一種扭典表達；再則，恐懼也許還是一種敬畏，因為在我看來，一個在藝術上有著強悍力量的人必是一個對世界懷著深深敬畏的人。至于閱讀中產(chǎn)生的恐懼，有時源于巧合———小說揭破的秘密恰好證實了我們不敢正視的同類感悟；有時源于錯位（“錯愕”）———小說發(fā)明的隱秘圖景顛覆了我們的現(xiàn)世經(jīng)驗。這兩個原因其實是一個原因，此外能找到的解釋還有：恐懼反應本來就是人的一種本能。弗洛伊德（又一位大師）曾分析過霍夫曼小說中的恐懼，指出：其最終不是使讀者獲得啟示，而是使其完全墜入困惑、茫然的狀態(tài)中；這種種反應且都與對童年的某種可怕記憶有關云云。這樣來看，恐懼似乎就有了療救的功能。當你悄悄地窺探那個鏡中世界，突然激發(fā)了一種顫栗的開悟之后的快感。是的，誰能說“困惑、茫然的狀態(tài)”不就是開悟呢？誰能說這不是世界對我們的一種“賜?！蹦?？

一個多么具有幽默感的世界呵！

文學史上那么多“時期”“年代”我都無緣經(jīng)見，就我少得可憐的閱讀而言，此前詩人戈麥留下的兩個短篇曾喚起過與閱讀海力洪小說相似的體驗。再擴展到與其同齡的其他作家，或許還會發(fā)現(xiàn)一些相似的寫作跡象。與此前的作家相比，也許只有從這些生于60年代的作家開始，有可能整體性地實現(xiàn)一種認知方式的變化，與世界達成多樣的經(jīng)驗關系，因而也才可能從根本上改變此前種種僵硬的現(xiàn)實書寫模式。在這一群中，海力洪并不顯眼，但卻是非常智慧的一個。

我知道，關于海力洪小說的文學史意義這一問題我又沒能回答好比如比之先前的時代，他的小說有何種“推進”？擱在20世紀中國文學史中，他的小說將與哪一種“傳統(tǒng)”連接？等等。就像不覺得活在今天就一定比活在過去更幸福一樣，我也不覺得當代的文學就比過去的文學更“進步”?！斑M步”不是判斷小說的標準，說到“傳統(tǒng)”，我也不覺得20世紀有哪位中國作家能擔此負擔。一定要辨認，我倒覺得這些小說所呈現(xiàn)出的自由姿態(tài)和怪誕（非現(xiàn)實性）特征碰巧與拉伯雷或中國古代不登大雅之堂的神怪傳奇相仿。就像繞了一大圈，小說才回過頭想起后院的那片“自留地”，您說這是小說的“進步”呢還是“退步”？

小說史的變遷充滿了戲劇性，這里大約是有一種宿命的東西吧，但說不定偶然的因素更多呢。對于某一個具體的作家來說更是如此。