作為藝術(shù)家的李巖

李巖是詩人，是匠人，是智者，是隱者。

在一個“餓死詩人”的年代，李巖還活著，這本身就是一個奇跡。我得感謝上帝！

李巖居然活得很好，悄悄地在《詩刊》上發(fā)表六十多首詩。

為了詩，李巖放棄得太多。

因為詩，李巖擁有得更多。

詩對李巖，是生命，是生活方式?！霸娛菍】瞪畹淖非??！崩顜r如是說。

青青翠竹，無非般若；郁郁黃花，俱是法身。詩是李巖不經(jīng)意的孜孜以求，執(zhí)著的自由。

李巖是藝術(shù)家。他畫畫，寫詩，用詩去畫畫，用畫去寫詩。他用自己的方式印證著一個古老的命題：詩中有畫，畫中有詩。（突破媒介，是后現(xiàn)代主義的一個特點。）

他羨慕匠人，鐵匠、石匠、木匠，一切給生活賦予形式的勞動者和創(chuàng)造者。技通于道。庖丁游刃有余，匠石運斤成風(fēng)，輪扁得心應(yīng)手，技術(shù)至于爐火純青，出神入化，不是藝術(shù)又是什么呢？

大隱隱于市。他是出世的，又是入世的。他以入世心做出世事，也以出世心做入世事。如果說他是個藝術(shù)家，那么可以給他一個綽號：“行為藝術(shù)家。”他用詞語也用身體寫作（非“美女作家”意義上的）。他用全身心去做詩，他的行止坐臥言語神情無往而非詩。

他是一顆被詩性“醉”透的酒棗。

讀李巖的詩，我驚異地發(fā)現(xiàn)：一個孤獨的詩的精靈，在陜北大地上徘徊……

李巖的現(xiàn)代性品格

現(xiàn)代性源于反傳統(tǒng)性，源于對精神家園的喪失，源于對現(xiàn)存世界秩序的懷疑，源于對人性和個性壓抑和扭曲的現(xiàn)實境遇的反抗。袁可嘉曾經(jīng)把現(xiàn)代主義概括為四種對立：人與自然、人與社會、人與人、人與自我。對立產(chǎn)生不和諧，不和諧是現(xiàn)代主義區(qū)別于古典主義最重要的特征之一。李巖的反叛性來自他童年上學(xué)路過李自成行宮時的記憶，來自饑餓年代在他心靈上投射的恐懼，來自一個早熟而敏感的“五好戰(zhàn)士”和“三好學(xué)生”在十年“文革”荒唐歲月里的困惑和迷惘，來自八十年代“思考的一代”對現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村中國的沖突的深切感受，來自于對某種“意識形態(tài)”的質(zhì)疑，來自于對一個急劇轉(zhuǎn)型、迅速商品化的社會的焦慮和格格不入，來自于對城市和家鄉(xiāng)的“雙重失望”，來自于個性與人群、精神烏托邦和物質(zhì)充斥的世界的嚴重對立。因此他似乎是天生地帶有現(xiàn)代性的因子。也因此使他在八十年代一旦發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義的東西，心靈深處就受到劇烈的震撼，發(fā)生強烈的共鳴，遂而與之一拍即合。于是他大量閱讀海德格爾、薩特等詩性哲學(xué)家的著作以及從后象征主義開始的大量的現(xiàn)代主義文學(xué)作品。他也廣泛涉獵凡高、畢加索等現(xiàn)代主義繪畫大師的作品。所有這些，使他獲得一種對生活的獨特視角和感受方式。

他從艾略特的《荒原》中看到毛烏素；他從貝克特的《等待戈多》中體味到什么是絕望的希望，他曾多少次想和金斯伯格一樣“在路上”（凱魯亞克）“嚎叫”；他從“喧嘩與騷動”的物欲世界里抽身而出，在?？思{筆下“郵票大小的地方”安頓他那并不安份的靈魂。

不和諧，使得李巖追求和諧的欲望更加強烈，空前地強烈。

他“饑餓”，他“研究”饑餓，“饑餓”是他詩中常見的母題、意象和象征。（干旱，沙漠，對春天、海水的渴望，對狼的同情……）

他嘆道：“我出生在陜北/我遠遠不如一條河有遠大的前程。”（《陜北謠曲》）

“被遺忘的城池/沒有坐標，也沒有航向/——它是一節(jié)拋出了軌道的舊車廂?！保ā蛾儽背擎?zhèn)謠曲》）

“北方是疼痛的啞子”，“我們是無情歲月的長子/在啞子的身體里/默默地生長了一生！嘶喊了一生！”（《北方之北》）、“如今，森林沒有了/湖澤，貯水的沼地全都干枯了/裸露著無邊黃土的光禿/裸露著歲月的利斧砍伐殆盡的荒蕪/只有一條滾燙的大河在身邊/孤獨地流著，起伏著/測量著你的體溫和脈博/一年又一年的旱季風(fēng)無情地/辱弄著我們/鞭打和踐踏著我們”（《北方》）。

斬斷了過去的神話家園，反諷性地“重返神話年代”：“我們的孩子將在海水里居住/但海水早已干涸如同陸地上的魚群/我們的孩子是被晾曬的一代”（《重返神話年代》）。

這不只是地理上的“荒原”，而是詩人、一方人乃至全人類心理上的“荒原”?！靶氖潞泼＿B廣宇”，這種深切的焦慮和憂患，是李巖身上最具現(xiàn)代性的部分。

李巖的言說方式

李巖自從在陜北安頓下他那騷動不安的靈魂后，便不再流浪，他寧愿做一個“麥田守望者”。他不自我放逐，因為在詩人的心里并無蠻荒之地，無所謂“中心”或“邊緣”，他的所在即是中心。他是一個虔誠的藝術(shù)圣徒，他只有獨自把古典主義的七寶樓臺的碎片一一拾起，精心地鑲嵌在自己精美的畫框里。他只是在尋找自己的語言，自己的形式，他是一個唯美主義者，一絲不茍地追求藝術(shù)的完美。

求藝術(shù)的完美。

李巖是一位歌者，“謠曲之王”。謠曲是他找到的陜北文化和藝術(shù)的精魂，是最適宜于傳達詩人情感節(jié)奏和生命韻律的形式之一。那是《詩經(jīng)》中十五國風(fēng)的歷史回響，是當(dāng)代詩的返樸歸真，是李巖對陜北的新的闡釋。具有濃郁的原始性和稚拙性。明代李夢陽說：“真詩乃在民間?！卑蕴卣f：詩人是最野蠻的文明人，最文明的野蠻人。詩的原型就是詠唱，詩人的原型就是歌者?！拔页錾陉儽?一輩子的心愿就是外出流浪/懷抱一把破舊的樂器/把祖?zhèn)鞯母柚{唱遍天下”（《陜北謠曲》）于是“那在十五國風(fēng)里多情地吟唱蠻歌的少女”（《走西口》），“這個我的嘴唇碰也沒碰的姑娘”——“紅梅花”，就成為詩人反復(fù)詠唱的最動人的意象?！拔业钠拮釉陉儽?我的妻子是陜北”（《頌歌小曲》）?！罢l在唱/水在唱”，“海龍王未成年的女兒也在唱?！薄靶‘嫾遥瑴蕚浜媚愕念伭稀瓬蕚浜媚?痛痛快快地書寫春天”?！拔覑鄞禾?我愛你向上生長”。這是我們久違了的自然之風(fēng)，天籟之音。是未泯的“童心”，是“獨抒性靈”。這種愛也成為李巖詩中最純真最溫馨最陽光的情感。他讓人拂去物質(zhì)的塵埃，看到我們每個人最本真的心靈。謠曲的歌者，是李巖找到的一個最古老也最現(xiàn)代的抒情角色，它讓人聯(lián)想到周代采風(fēng)者的木鐸，又讓人聯(lián)想到美國鄉(xiāng)村音樂的吉它。

李巖是一位敘述者，“北方敘事”的敘述者。他不像荷馬那樣編撰帝王將相的故事以及凡人們悲歡離合的故事，他是一個特殊的抒情者。他撫摸北方的每一塊肌膚，陳述北方的每一個細節(jié)，這里有“巨人族公社在河岸上奔跑時留下的大履/白熊和有感而孕的傳說”，是“盛產(chǎn)帝王的搖籃”，有“草莽之王被棄置的土紅色宮殿，”有“秦磚漢麗青銅陶器”，有“廟宇、風(fēng)鈴、鐘磬和寶塔”；這里生活著“腰身粗壯的農(nóng)婦”，“不知羞恥的姐姐們”，“下流的小木匠”，“流鼻涕的臟孩子”，有“紙剪的窗欞上小小的精靈”，牲口們脖子上的銅鈴子，“孩子們胸前的金鎖和銀鎖”，“女孩心事”和“一條粗辮子”。這是過去時和現(xiàn)在時的融合，是無故事的故事，無數(shù)的故事，是風(fēng)土人情，是生存狀態(tài)，是心靈史?！氨狈绞谴植诙鴪杂驳?但北方也是細致而靈醒的”（《北方敘事》）。借助這靈異的視點和敏銳的觸角，詩人穿越歷史隧道，深入北方的文化深層，為我們展示了一個令人靈魂震顫的北方，一個博大精深渾厚駁雜的北方，一個充滿滄桑、憂患、疲憊、饑渴和旺盛精力的北方，一個孕育著無數(shù)可能性、無數(shù)繁殖能力的北方。敘述，如賦的鋪陳排比，窮形盡相，成了歷數(shù)、陳列、展示、呈現(xiàn)，成了超越時空的巡禮遨游，這是一種“客觀化的”、“隱性的”抒情。用簡單的愛和恨很難概括詩人對北方的情感?！拔摇币膊恢皇窃娙?，也是北方本身。

李巖又是一人獨語者，這位“黃昏的隱者”，似乎更習(xí)慣于“坐在樹下”，“一張桌子、一杯水”，享受自己“完美的孤獨”，“把季節(jié)裝在杯子里，啜飲”，靜靜地翻檢自己的“心靈手記”，自言自語地吟詠出“生命詩章”。這更像生活中真實的李巖。自從他在這片土地上安頓下他那騷動不安的靈魂，他就開始默默地解讀所棲居的“陜北城鎮(zhèn)”。他有時確實想“像一塊燒紅的鐵”一樣給生活的脊背打上一個“滋滋”冒煙的烙印，像“釘子”一樣進入生活，“使我們的生活牢固，”“在不斷的進入中給世界以形狀和體積”。但他實際上更多采取的方式是一種隱者的超脫、洞達，一種禪宗的空靈、頓悟。他在一滴水中獲得靈感，在瞬息中發(fā)現(xiàn)永恒，在玄思中體味大喜大悲，在庸常中咀嚼人生真味?！芭_階上的銅馬勺閃進夜色/我的愛人體態(tài)質(zhì)樸如初。”“每次坐在窗前，拿起筆/都是第一次?！薄艾F(xiàn)代群儒/遺忘閱讀的負擔(dān)/丟棄書卷/親歷自己的生命。”詩人的自我形象是：“他在幻想他在遐思/他把一枚果核當(dāng)作心事傾吐在紙上?！彼谴蟮厣险嬲脑娨鈼诱?，他獨語，實際上是無言的言說。他以詩人身份關(guān)注生活，“關(guān)懷具體的事物/和突然中斷的嘆息?！薄皩σ坏嗡信d趣/ 我不會嫌它太小”。他更以詩人的身份反觀詩人的自身，和自己交談：“詩人是一個身體還是一個詞語”？（《身體，詞語》）“我向往一種水的語言/使用自己波浪的貯存”，“眉目是最傳神的語言在城市鄉(xiāng)村暢行無阻礙”（《語言和金屬》）?！霸娙说墓枢l(xiāng)在心中”（《泉水和銀子》）?！拔沂冀K如一地坐于一處/在自身之外羽翼凌空/從對水滴凝視開始涉足大海原始/腥咸的淳樸和博大遼闊”（《生命詩章》）。這時他是詩人的詩人。他高度清醒、冷靜，高度自覺、自得。高度超然、獨立。這時，“我的語言在高處熟了”（山楂樹），他說。

李巖與后現(xiàn)代性

“沒有一代人能與我們對生命和藝術(shù)的虔誠相比擬”（《生命詩章》）。李巖對完美的追求是宗教式的。但近乎苛刻的對完美的追求，飽讀現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)、文學(xué)經(jīng)典的懷抱，耽于沉思的心靈，并沒有防礙他飽滿豐沛的詩情、他的觸類旁通的藝術(shù)通感、他的豐贍繁富的想象力和連類不窮的聯(lián)想力。在他那里，理性與感性、形而下與形而上、現(xiàn)實與心理、經(jīng)驗與超驗、意識與無意識完全融為一體。對詩思從容不迫的逐漸抽繹，對情感恰如其分的控制，對詞語出人意想的搭配相合，對結(jié)構(gòu)精雕細刻的打造，對形式舉重若輕的駕馭，都使他更多地顯出一種不溫不火或外冷內(nèi)熱的風(fēng)格，一種冷雋的風(fēng)格。李巖有極強的語感。語言的張力、彈性，漢語的表現(xiàn)潛能、特殊魅力，在他那里被充分地展示出來。

但李巖決不會滑向后現(xiàn)代主義的無深度的光滑平面上去。他是深度的、有根的，他是立體的、多棱的、雕塑的；他決不會放棄自我、放棄人，而淹沒在物欲橫流、飄泊無根的世界里；他嚴肅，永遠嚴肅，不可能自瀆和褻瀆一切；他不急于破壞、他不熱衷于解構(gòu)，他只是旁若無人、若無其事地，像石匠一樣雕刻、像鐵匠一樣鍛造、像木匠一樣搭建自己的藝術(shù)神殿。后現(xiàn)代一個特征是拼貼、復(fù)制，但李巖不可重復(fù)、拷貝，他是原創(chuàng)的。后現(xiàn)代文本常常是能指的任意游戲，符號的不知所云，但李巖的詩是有意義的，有意味的，盡管這種意義和意味不是單一的、顯在的。

李巖不是后現(xiàn)代主義詩人，這是他的局限，也是他自覺的止步。