文　亞

上帝造物的重要標(biāo)準(zhǔn)就是美，為他的想法尋求近乎完美的表達(dá)方式，諸如自然、生命和人類。人類則在自己的實(shí)踐和思維中不斷地創(chuàng)造，不停地模仿、尋找著這種美。就如藝術(shù)和科學(xué)，它們都在以一種自己的方式理解和創(chuàng)造著世界。自從英國的政客文人斯諾(C.P．Snow)提出“兩種文化”的論題之后，人們就認(rèn)為文化是一分為二的，甚至是一分為多的；科學(xué)與人文、藝術(shù)等就如同牛郎與織女，天各一方，遙遙相望，相見卻是遙遙無期。

從這種意義上講，《愛因斯坦畢加索》(方在慶、伍梅紅譯)一書似乎為牛郎和織女的相會架起了一座橋梁。它有助于我們回歸事物本源的觀點(diǎn)，把它們都看作人類思考自然的方式。自然要求和諧與美，當(dāng)人本身的和諧與外在的和諧“同聲相應(yīng)”的時候，才能欣然契合，才符合美的準(zhǔn)則。我們驚奇地發(fā)現(xiàn)在天才的創(chuàng)造之中，學(xué)科間的溝壑消失了，美學(xué)的概念凸現(xiàn)了出來。

著名教育學(xué)家加德納(Howard Card-ner)將天才分為兩種，其中之一為“精通者”，而另外一種就是“創(chuàng)造者”。當(dāng)同時提到愛因斯坦和畢加索的時候，人們會毫無疑問地將他們二者歸入“創(chuàng)造者”的行列。的確如此。“創(chuàng)造者”不光要敢于舍棄舊的觀念和看法，還要有能力創(chuàng)造一個新的世界。那種只會破壞而不會重構(gòu)的人頂多會被人視作“第一個敢啃螃蟹”的人，而愛因斯坦和畢加索則屬于那種同時長于解構(gòu)和重建的天才。他們完成自己的創(chuàng)造是在二十世紀(jì)的頭十五年，最初他們被視為乳臭未干、毫無建樹的人；但他們不為情形所懼，雖窮困潦倒，但激情滿懷地進(jìn)行著自己的創(chuàng)作。他們引領(lǐng)著自己的“奧林匹亞學(xué)院”和“畢加索幫”，討論文學(xué)、哲學(xué)、技術(shù)以及龐加萊；思想的火花在無拘束的思維游戲中碰撞和升華。最后愛因斯坦將時間和空間放在單一框架的里面，抽象出了一種全新的極簡主義審美形式；而畢加索則是將所有的形式簡化為幾何，在畫紙上表現(xiàn)時間和立體空間。他們都在尋求超越表象形式的一種美，在創(chuàng)造之中向美回歸。

愛因斯坦完全改變了自牛頓以來人們對時空和對自然的看法。從開普勒、伽利略、牛頓等人以來，科學(xué)家們普遍采用從觀察和試驗(yàn)中獲取經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)，然后分析推導(dǎo)理論的方法；實(shí)證主義的思維方式對科學(xué)家有很強(qiáng)的影響。洛倫茲(H．人Lorentz)早就提出了地方時的概念，即：他的時間是指通常的時間和鐘表運(yùn)動的時間二者的結(jié)合體，但是他深深地陷入了實(shí)證主義的窠臼，寧愿將這種天才的想法用來為所謂的以太漂移試驗(yàn)的失敗修修補(bǔ)補(bǔ)。也就是說，他只敢承認(rèn)自己模型的數(shù)學(xué)意義卻不敢為它尋找物理意義。盡管龐加萊(Henri Poincar6)并非一個完全的實(shí)證主義者，他的理論相對于洛倫茲等人而言是最接近于愛因斯坦的相對論的，但他仍然很難擺脫實(shí)驗(yàn)室數(shù)據(jù)的控制。龐加萊認(rèn)為實(shí)驗(yàn)室數(shù)據(jù)是真理的惟一來源。愛因斯坦則越雷池一步，大膽地將時鐘的運(yùn)動納入了自己的物理模型，提出了時間相對性的觀點(diǎn)，并對通常所指的時間做出了修正。在這一點(diǎn)上，愛因斯坦和畢加索走到了一起，不停超越和放棄；放棄常人眼中的一維透視，放棄常人大腦中的時空，創(chuàng)造就是一切。就像在看畢加索的畫一樣，優(yōu)先視角消失了，測量時間的優(yōu)先觀察點(diǎn)也沒有了，觀察對每一個觀察點(diǎn)而言都是平等的。

畢加索的人生及其繪畫就像急流猛進(jìn)的河流，事實(shí)上他的繪畫正是記錄他思想的軌跡。他從天才的少年時代到他的藍(lán)色時期和粉紅色時期，又到立體主義時期，古典主義時期，超現(xiàn)實(shí)主義時期和抽象主義時期；他的手法籠括了印象派、后印象派和野獸派的風(fēng)格；他擯棄了細(xì)膩的描畫，只用理性的線條勾勒主題的輪廓，用艷麗的色彩展示著自己的激情。與一般畫家的繪畫理念不同，畢加索并不強(qiáng)調(diào)累進(jìn)的方式，他認(rèn)為一點(diǎn)點(diǎn)地使畫面豐滿起來的做法只會適得其反，他認(rèn)為漸減才是最重要的，就像作一次減法算術(shù)一樣，一次一次的減少，直到最后。這樣一來，的確減少了一些色彩，減少了一些畫筆，但是更多的東西將會出現(xiàn)，減少的只有紛繁復(fù)雜，留下少許傳神的色彩和勾勒帶來了更多的想象，也許“空”才能代表一切。上帝在創(chuàng)造豐富的多維世界的時候，只給了我們一個透視角，可是在畢加索和他的同伴眼中，視點(diǎn)卻不只一個。不安分的畢加索和他的同伴異想天開般地開創(chuàng)了立體畫法，在單一的紙面上給我們展示了一個豐富的世界。為了給人們呈現(xiàn)一個豐富和真實(shí)的世界，他一直在尋求空間的最好的表現(xiàn)形式，力求時間和空間在畫面上得到完美融合。在他看來這種沒有優(yōu)先視角的表現(xiàn)形式極為神奇，你看《亞威農(nóng)少女》最右邊那位少女的時候，居然可以同時看到她的正面和側(cè)面?？傊瑑?yōu)先的視點(diǎn)消失了，你怎么看這個世界它就是怎樣，一切取決于你的內(nèi)心。

畢加索的畫里有同一時間物體的不同角度，也有同一物體的不同時間的映象，硬直的影像和柔和的線條構(gòu)出了棱角分明的圖像，它們甚至顯得突兀和零散，就像是一些幾何拼圖，但這絕對不是機(jī)械的拼湊，它們是物體本原真實(shí)的表現(xiàn)，是畫家思想和激情的融合。我們不得不承認(rèn)畢加索的很多畫顯得沉悶和嚴(yán)肅，這些畫里你可以明顯地看見思考的痕跡，就像物理學(xué)家對自然界的深刻沉思。他對待自己的畫室就像是物理學(xué)家對待自己的實(shí)驗(yàn)室一樣，而他作畫的過程簡直就是進(jìn)行一場試驗(yàn)。這是一個思考、分析和發(fā)現(xiàn)的過程。年輕的畢加索處于一個先鋒派泛濫的歐洲，無論是文學(xué)還是藝術(shù)都是如此，人們試圖找到一些與眾不同的方式來表現(xiàn)自己，繪畫界也是如此。畢加索也在嘗試著尋找一種新的表達(dá)方式，對他而言，放棄傳統(tǒng)的作畫方式同樣意味著有可能畫出一些大家不太接受的畫來。藍(lán)色時期的畫就屬于這種。這時物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)了X光，并用它拍出了一些照片。畢加索看到這些照片的時候驚呆了。原來人類的視覺欺騙了我們，就像我們盡管看不見空氣，但它卻是實(shí)實(shí)在在地存在著一樣。繪畫需要客觀的表現(xiàn)力。于是畢加索開始遠(yuǎn)離一維透視畫法，逐漸走上了立體之路。但他不只停留在對傳統(tǒng)的畫法做些修補(bǔ)上面，他瓦解、拋棄，甚至完全重建了它們。他總是在不停地分析和綜合，不停地修補(bǔ)和解構(gòu)，不停地超越；超越傳統(tǒng)、超越世俗、超越自我。

作者阿瑟·卜米勒現(xiàn)任倫敦大學(xué)學(xué)院科學(xué)史和科學(xué)哲學(xué)教授，并獲麻省理工學(xué)院技術(shù)物理博士學(xué)位。他的關(guān)注點(diǎn)主要集中在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的科學(xué)史及科學(xué)哲學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和科學(xué)創(chuàng)造思想等方面。兼涉文理的研究方式使他有機(jī)會尋找藝術(shù)創(chuàng)新和科學(xué)創(chuàng)造之間的共同點(diǎn)。他致力于尋找那種促成知識在觀念上突破的動因，尤其注重人文環(huán)境的影響。在本書中，他以一種新穎的方式將科學(xué)和藝術(shù)放在一起進(jìn)行比較，用美學(xué)這座橋梁將它們聯(lián)系起來。本書行文輕松優(yōu)美，章節(jié)安排也很有特色。愛因斯坦和畢加索的思想花開兩朵，各表一枝，但到了某些關(guān)鍵的時刻，二者就水到渠成地合在了一起。

(《愛因斯坦畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，[英]阿瑟·卜米勒著，方在慶、伍梅紅譯，關(guān)洪校，上?？萍冀逃霭嫔?003年8月版，34．00元)