一

中國繪畫史中，人物畫的歷史最悠久，而以女性為題材的仕女畫，不僅是傳統(tǒng)人物畫的重要組成部分，而且有著自身獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)和審美價值。從現(xiàn)有的戰(zhàn)國楚墓出土的《夔鳳人物圖》、長沙馬王堆的西漢帛畫來看，仕女畫似乎是伴隨著繪畫形式的出現(xiàn)而一并出現(xiàn)的。但他們能否被稱作仕女畫，還有待商榷（有些文章將這些帛畫稱作仕女畫）。因?yàn)檫@些帛畫在當(dāng)時僅屬于喪葬用品，并非供生人欣賞?！笆伺嫛币辉~，在學(xué)術(shù)上應(yīng)有它特定的性質(zhì)、內(nèi)涵和時間上的界定。

從早期的《詩經(jīng)》、《尚書》、《禮記》等典籍中可知，當(dāng)時只有“士”、“女”之稱，系指男、女二性，“仕女”一詞尚未出現(xiàn)。唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》清代版本中有“仕女”一詞，而明版本則叫“子女”。“仕女畫”作為特定的專用詞，最早見于北宋《宣和畫譜》中所記載的兩幅畫：黃居寀的《寫真仕女圖》和徐崇矩的《采花仕女圖》?？梢姡伺嫃乃脑雌?、發(fā)展到概念的真正確立，經(jīng)歷了一個相當(dāng)漫長的過程。至唐宋時期，仕女畫作為一個獨(dú)立的畫種才逐步形成并趨成熟。

二

與早期的帛畫相比較，顧愷之自覺地脫開鬼神宗教范疇，真正開始關(guān)注藝術(shù)本身了。他的《女史箴圖》、《列女仁智圖》，雖然女子形象還不是作品所要表現(xiàn)的主旨，當(dāng)時特定的封建秩序下的所謂女德才是作品的真正的主題，但作者顯然有點(diǎn)借題發(fā)揮，正要以此來展現(xiàn)他仕女畫的功力造詣?！堵迳褓x圖》是作者依曹植的《洛神賦》詩意創(chuàng)作的又一幅名作。將文學(xué)描寫轉(zhuǎn)換成視覺形象，無疑難度極大，作者對洛神的刻畫，顯然沒有達(dá)到他本人倡導(dǎo)的“傳神”的高度，但他在努力塑造一個極富人性和情感的女性形象，已不再局限于女性附屬的制度或規(guī)范，這是女性題材中前所未有的突破。

真正開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的婦女始于唐代。唐代畫家所描繪的女性從純粹的禮教、佛道題材中解放出來，擴(kuò)大了“烈女、孝婦、賢妃、圣后”的倫理范疇，由此，中國仕女畫亦如唐朝的氣象宏闊而達(dá)到如日中天的境界。這一時期的代表畫家很多，最著名的當(dāng)以表現(xiàn)貴族婦女而著稱的張萱、周昉二位了。

張萱的創(chuàng)作多半描寫宮廷婦女閑散娛樂生活。他筆下的婦女形象呈現(xiàn)出健康的美和雍容華貴的氣質(zhì)。流傳下來的有《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》等，尤其是《虢國夫人游春圖》中出游場面的刻畫，充分反映了楊氏姐妹的豪華氣派和顯赫聲勢。

與張萱著重表現(xiàn)女性的溫柔嫵媚、有歌舞升平之意不同，周昉生活在盛極而衰、社會風(fēng)氣沉迷享樂、危機(jī)日趨嚴(yán)重的時代，弱小個體的命運(yùn)和苦難逐漸為知識分子所關(guān)注，文學(xué)中反映社會矛盾、描寫婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)。周對上層社會了解較多，對貴族婦女精神上的苦悶和空虛能深入挖掘，所以其畫更能深刻地揭示現(xiàn)實(shí)，反映時代的審美趣味和哲理思考，在一定程度上也預(yù)示出唐代后期審美意趣由宏麗轉(zhuǎn)向婉約的變化。《揮扇仕女圖》一畫描繪的就是當(dāng)時流行的宮怨題材。人物形象雖是盛唐樣式，但春思秋悲，氣氛哀惋，反映了她們優(yōu)裕的物質(zhì)生活與苦悶無聊、郁郁寡歡的內(nèi)心世界的強(qiáng)烈反差，已開五代人物畫之先河。就是最為煊赫有名、直把唐代雍容華貴氣象表達(dá)得淋漓盡致的《簪花仕女圖》，也同樣反映了婦女們百無聊賴的苦悶心情，雖然作者的注意力很大部分還是集中于肉體和紗羅特質(zhì)感的刻畫。

五代時期，仕女畫進(jìn)一步發(fā)展。但由于政治混亂，人物畫傳達(dá)出的是一種徜恍迷離的心緒和含蓄陰柔之美。著名的畫家有周文矩、顧閎中等。其中，以顧氏的《韓熙載夜宴圖》最出色。嚴(yán)格地說，該畫并不純是仕女畫，但是仕女形象在其中起著舉足輕重的作用，仕女的身形也由唐代的豐肥趨向瘦削?？梢姡伺嫷绞兰o(jì)已在逐漸改變之中。

宋代的仕畫，內(nèi)容上更為故事化和風(fēng)俗化。與意氣飛揚(yáng)的六朝人物畫，與豪邁剛健的唐代人物畫相比，藝術(shù)格調(diào)顯然日趨式微了。但在整個宋代，可圈可點(diǎn)的畫家仍有許多，如李公麟的《九歌圖》、武宗元的《朝元仙杖圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》、牟益的《搗衣圖》等。值得注意的是，宋代的仕女造型已由唐代的豐腴富態(tài)變得更為接近生活中的形態(tài)；設(shè)色上，也由艷麗濃重，略帶裝飾風(fēng)味發(fā)展為靜謐諧韻、清淡雅致的格調(diào)，直至拋開色彩，完全采用白描手法完成。這反映出宋人的心理更趨向于內(nèi)省、敏感，去盡豪放雄強(qiáng)而追求細(xì)膩微妙，這種審美思想對元以后的畫家產(chǎn)生了很大影響。

元代，文人畫興起，仕女畫也不可避免地受其影響，與已往相比，人物造型在神情上更趨清古，蘊(yùn)靜纖弱；風(fēng)格上追求古拙雅致，出現(xiàn)了筆簡意賅的寫意或兼工帶寫的形式。有影響的如張渥的《九歌圖》等。但總體說來，包括仕女畫在內(nèi)的人物畫此時已日暮途遙、力不從心了。造成此種局面的因素很多，但有一點(diǎn)尤為關(guān)鍵，這就是封建社會后期，文人心理已發(fā)生了深刻變化，險(xiǎn)惡的政治環(huán)境逼著人們漠對現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)入內(nèi)心的深沉。絕大部分畫家已無意于人物畫創(chuàng)作，因?yàn)槿宋锂嫴皇切は窬褪枪适拢巳胧李}材，意思顯明，既難寓曲折之“意”，又難盡“寫”之特長，不能為喜歡隱晦曲折、托物詠懷的文人畫家所利用。

明代的仕女畫，在一定程度上是對元代的繼承，造型上大都纖細(xì)瘦弱，偏重臨摹，忽視對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，注重筆墨情趣和文學(xué)內(nèi)涵的表達(dá)，注重詩、書、畫、印的結(jié)合。著名的有唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》、《孟蜀宮妓圖》、仇英的《漢宮春曉》和陳洪綬的《北西廂》插圖等。其中唐寅的仕女畫尤值得一說，這不僅是因?yàn)樘苿?chuàng)造了著名的“三白法”（即在美人額頭、鼻頭和下巴三處染上白粉，以表現(xiàn)其嬌艷）和將水墨山水畫中側(cè)鋒并施的筆法運(yùn)用到仕女畫，更重要的是作者能在每幅畫中賦予深刻的思想情感，并用明白曉暢的詩句和流利的行楷書題在畫面上。如《李端端乞詩圖》和《陶谷贈詞圖》，分別取材于唐代張祜和北宋初陶谷與妓女交往的故事。作者借古人之事，表達(dá)他對人性的關(guān)注贊美，對這些才識兼?zhèn)涠硖幭聦拥呐拥男蕾p與同情，以及對假道學(xué)的無情揭露和批判，表達(dá)了明中期新興市民階層的離經(jīng)叛道的民主思想?！肚镲L(fēng)紈扇圖》則是借女子自傷失寵比喻文人的懷才不遇，畫上的題詩直斥“請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼”，把他在科場案中獲得的人生教訓(xùn)和世象觀感都糅合其中，在陳舊的母題中翻出了嶄新的時代意義，使文人畫的托物寄情褪去了不食人間煙火的清高色彩，進(jìn)入到世俗生活和社會思潮的廣闊天地之中。

清代，仕女畫的造型更趨于柔弱媛婉、風(fēng)姿綽約，以“弱不禁風(fēng)”的削肩、柳腰、瓜子臉為時尚，題材的表現(xiàn)較為廣泛，同時也不排斥西畫的優(yōu)秀技法。較之元、明兩代，某種程度上有所復(fù)蘇和發(fā)展。著名的有焦秉貞的《耕織圖》、改琦的《紅樓夢仕女》、費(fèi)丹旭的《十二金釵圖》、閔貞的《采桑圖》、任伯年的《小紅低唱圖》和吳友如的《仕女圖譜》等。其中，以任伯年的成就最高。任將傳統(tǒng)文人的雅致與民間美術(shù)作了很好的結(jié)合，迎合了市民階層的審美需求，真正做到了雅俗共賞。

綜上所述，中國仕女畫的形象塑造，由早期的端莊嫻靜、簡約飄逸，到唐代的體態(tài)碩妍、雍容華貴，到宋代的秀麗俊俏、靜謐雅致，再到元、明兩代的蘊(yùn)靜纖弱、神情清古，直至清代的“弱不禁風(fēng)”?？梢哉f，以上列舉的每一位作者都是中國美術(shù)發(fā)展史中不可或缺的重要人物，每一幅作品都堪稱經(jīng)典之作。將這么多的女子形象排列開去，竟是一幅如此漫長而豐厚的藝術(shù)畫卷。遺憾的是，歷史上卻沒有仕女畫的相應(yīng)的地位，“佛道人物、仕女牛馬”，將人物與佛道并列，仕女卻與牛馬并提，其根源還是幾千年的封建社會中一直以男性為主導(dǎo)及“男尊女卑”的觀念在作祟。

三

肯定成就的同時，我們也應(yīng)該看到，中國仕女畫乃至整個傳統(tǒng)人物畫史中，人物造型的程式化、概念化問題一直存在，仕女畫甚至更為嚴(yán)重。無論是把“傳神”作為最高準(zhǔn)則的顧愷之，還是其后的吳道子、張萱、顧閎中、李公麟等等諸輩大師，瀏覽他們筆下的仕女形象，往往會給人似曾相識之感，甚至一幅之中，許多仕女不僅動作生硬，相貌雷同，動態(tài)也重復(fù)，真正卓爾不群、攝人心魄的作品并不多。舉這方面的例子實(shí)在很多，如顧愷之的《洛神賦圖》，如果除去服飾、位置的差異，我們會發(fā)現(xiàn)，回眸顧盼的洛神同岸上眾人形象幾無差異，如果去掉曹子建的須髯的話，甚至侍女與曹子建及船夫的形象也極為相似。《列女仁智圖》中的列女造像也如此，除略有胖瘦之差異，幾近如出一人。吳道子的《送子天王圖》中，所有仕女皆柳眉鳳眼、鵝蛋臉型。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中的五位吹簫吹笛藝妓簡直就像孿生姐妹，其他妻妾婢娥、歌舞藝妓也極為近似。這說明這些大師們塑造的仕女形象皆缺少鮮明的個性特征。至宋元，在“不求形似”的文人畫論的誘導(dǎo)下，使原本形神問題就沒有解決好的人物畫更加脫離生活，偏廢寫生。到清代，甚至出現(xiàn)什么“三停五部位圖”、“渾元一圈圖”、“兩儀四象圖”、“三光定準(zhǔn)圖”以及“忠臣像法”、“勇將像法”、“美人百態(tài)譜”等，甚至五官的刻畫都有具體的眉法、目法、鼻法、嘴法、唇法、齒法等等?？芍^法式齊備、口訣俱全，均有明確、規(guī)范的程式可供臨習(xí)。以如此的程式化手段去硬套世相眾生，中國人物畫焉能不萎縮衰??！

我們說，作為仕女畫（其他人物畫亦然），人是作品的第一要義，所有的形式手段都應(yīng)圍繞人這一主題來展開，作者的意圖主要應(yīng)該以塑造的人物形象來表達(dá)。如果作品中的人被刪減去了現(xiàn)實(shí)中的人的豐富性、深刻性和人與人之間的差異性而徒俱軀殼，那么，她（他）就在很大程度上被過濾去了她（他）所攜帶的社會的、文化的含義，繪畫中的人物也就離開了作品的中心位置而成為有所指或無所指的符號。事實(shí)上，包括唐寅在內(nèi)的眾多仕女畫家，如果去掉畫上的題詩，人們就很難解讀出作者的真實(shí)意圖；封建社會后期的花鳥畫亦然。這里，筆者絲毫沒有輕視形式語言、筆墨技法乃至詩書畫印相結(jié)合的程式化的價值，絲毫沒有懷疑它們同樣承載著作者的情感、思想以及一定量的社會信息。然而請注意：如果人物畫中的人的現(xiàn)實(shí)根基已被抽離，人物畫創(chuàng)作完全變成了一種純程式化、符號化的重復(fù)操作，人物塑造弱化到只有靠題寫詩詞才能點(diǎn)明主旨，那么，人物畫中的“人”的意義就幾乎已經(jīng)被消解，人物畫的意義大低也就不復(fù)存在了。

值得欣慰的是，進(jìn)入２０世紀(jì)，以徐悲鴻為代表的藝術(shù)家們銳意革新，使千百年來一直徘徊不前的人物畫，在短短的幾十年間有了巨大的突破，讓充滿人的尊嚴(yán)，充滿人間氣息的包括仕女畫在內(nèi)的人物畫重又回到了人間。

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