這是一個信息技術高度發(fā)展的時代，是不同的價值觀念特別是藝術觀念都允許存在，并在“百家爭鳴”這一良好的藝術氛圍中不時產生碰撞的時代。每一個與藝術發(fā)生著親密關系的人都在“喜新、好奇”——這種人的本性的趨使下在傳統(tǒng)、現代、創(chuàng)新之間上下求索，探求自身的“立錐”之地。作為初學創(chuàng)作的年輕一代畫者，我不想也無權就創(chuàng)新提出什么高論，僅僅就從繪畫的基本功——“形”上略談一些不成熟的看法。

時下一方面是“天下文章一大抄”，一方面又是“我自用我法”。在這樣的創(chuàng)作風氣下，“形”似乎顯得無足輕重而又蒼白無力，談論形好像只有在評述寫實一路畫家時，才有價值和意義。有一部分畫者特別是經過學院教育，或是正在接受藝術高等教育的，他們認為形的訓練是作為繪畫創(chuàng)作的初級課程。當繪畫實踐從習作階段發(fā)展到創(chuàng)作階段，“形”也就變成不重要的元素，甚至可以完全不用理會，造型能力的好壞在“創(chuàng)新”概念的掩飾下被偽裝和粉飾。再將創(chuàng)作實踐與理論相聯系，我們又會發(fā)現在中國傳統(tǒng)古代繪畫理論中，如蘇軾就曾說過：“論畫以形似，見于兒童鄰?！蓖愓撌鲞€有“氣韻為先，形似為末”（湯逅《畫鑒》）等。字面所反映的信息似乎是形的無足輕重，是對謝赫“六法論”中“應物象形”這一原則的反駁。于是不求形更是變得“理直氣壯”，“有根有據”，更不用說還有諸如“試驗性”、“表現性”、“意象性”等等時髦又深奧的現代概念做后盾。

我本人很贊同蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”的說法，也并不反對“試驗性”、“表現性”、“意象性”等現、當代藝術觀念及其藝術實踐成果。只是不成熟的認為：在繪畫實踐發(fā)展了數千年的今天，如果僅僅將“應物象形”理解為外形的相似，或是單純的形的復制，似乎是不夠全面，甚至是有些片面、靜止思維的味道。中國藝術不論是文學方面、書畫方面、亦或是戲曲方面，始終都是圍繞著“言志緣情”的思想性進行發(fā)展的。“精神的符號”、意象式特征是整個中國傳統(tǒng)文藝共有的、基本的特征。正如《尚書》所述“詩言志，歌詠言”。在此前提下，形體不會只是指單純的外形。僅以戲曲為例，在京劇中曾經有一個細節(jié)引起了我的極大興趣。一出經典的浪漫愛情悲劇——《霸王別姬》，在唱腔的婉轉迂回之中，虞姬的揮淚舞劍令人難以忘懷，將項羽這位末路英雄與癡情女子虞姬之間的愛情演繹的淋漓盡致。然而作為觀眾，我們又是如何從舞臺外了解到她的悲傷呢？是語言嗎？或許有，但真正讓我為之動容的僅僅是一個動作，一個簡約到極致稱得上是符號性的動作——蘭花指在眼前輕彈兩下。在此之前，我?guī)缀鯖]有發(fā)覺京劇的簡約竟具有如此生動的表現力?！疤m花指”在此時不僅僅是一種形態(tài)或是一個簡單的動作，它在瞬間發(fā)生了質的飛躍，由一個動作發(fā)展為一個過程、一種情感——是對人世的留戀、對愛人的不舍，又是對自刎的決心。同樣的抽象性還突出地表現在京劇反映千軍萬馬時的“以一當十，三五成群”等方面。簡約卻極富有表現力，表現得更為突出。既然自然界的形體是筆墨與情感的載體。那么六法中的“應物象形”也應該指的是繪畫的過程，它不僅僅止于形似，而是始于形終于寫神，達到形神兼?zhèn)?。進而為“氣韻生動”做好鋪墊。必須說明的是六朝人以“氣韻”作為品評繪畫的審美標準，根源還在于當時的繪畫中要求充分再現現實世界中的人物（這個歷史階段的繪畫仍以人物題材為主，山水之類尚處于萌芽狀態(tài)），但是這種再現是從志容相貌到內心世界的如實描摹。因此，在繪畫全面發(fā)展的今天要做到真正意義上的“應物象形”并不是一件容易的事情，更不是可有可無的。

二十世紀藝術的一個顯著特征是強調個性，強調藝術家的獨創(chuàng)性。然而幾百年來，人們在一般情況下對中國畫的認同還大多停留在中國畫是指宋元以來形成的文人畫為主流的水墨畫。這就形成當今畫壇上的不同陣營，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)性較強承襲古人的中國畫作品在藝術市場上繼續(xù)受到青睞，另一方面有相當一部分畫家正在苦苦地進行中國畫創(chuàng)新的思考和探索。

從某種意義上說，形式感和色彩是以文人畫為主流的傳統(tǒng)中國畫的弱項。中國畫重筆墨、重意境的表達，雖然具有簡約美，但與此同時對筆墨與情感的載體——形本身的重視卻是不夠的。一些受禪宗和老莊思想影響較大的作品，追求“空”“無”，講究“大象無形”、“離形得似”、“不似之似”，崇尚“象外之旨”，始終在“形”以外求意味。在相當數量的作品中，為使畫面空靈、含蓄，為追求寧靜致遠、蕭疏淡然的意境而造成畫面中“形”的簡約、清淡、退讓。傳統(tǒng)的中國畫是以中國傳統(tǒng)文化為依托和根據的。形式感和色彩的加強并不是拒絕對中國傳統(tǒng)美術的繼承，而是有其現實的原因。在現代生活特別是都市生活中，我們每天耳濡目染的是高大方正的現代建筑、疾馳奔走的交通工具、規(guī)律化的機器制品、色彩艷麗款式不斷更新的服裝、巨幅廣告及輝煌閃爍的霓虹燈等，我們感受到機械、電力的強度和力量，現代交通工具的速度以及現代生活的快節(jié)奏等，這是區(qū)別于古代小橋流水、漁樵耕讀式的田園情調的現代感受，其中包括遠比以前鮮明、強烈的形式感和豐富絢麗的色彩感。正如許多事物的變革一樣，中國畫創(chuàng)新的根本原因來自現實的要求。但是形式感和色彩的加強并不是背離筆墨，背離具有深厚積淀的中國傳統(tǒng)藝術，而是尋找與造型表現相適應的筆墨的多種可能性。形既是傳統(tǒng)筆墨的載體，也是作者傳達意念的手段，還可以是藝術表現的終極。

因此，“應物象形”在繪畫實踐不斷更新的今天并不是不重要的，而是更應該加強。僅僅靠“信手拈來”的“形”是無法讓繪畫作品具有生命力的。