四、山水之變

的確，從某一個固定的視點，我們可以看出，任何一種藝術(shù)題材和風(fēng)格的完善，都會有一個發(fā)展過程。這一過程，在不同的時代當(dāng)中，畫出了一條明滅可見的線索。張彥遠在《論畫山水樹石》篇里，并沒有去具體論及有關(guān)山水樹石的作畫秘訣，而是在藝術(shù)史的意義上，為我們描繪了作為獨立畫種的山水畫自魏晉至唐代的一個發(fā)展脈絡(luò)。

山水在繪畫中的表現(xiàn)，魏晉時就是藝術(shù)家探索的課題。晉顧愷之《論畫》中載：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好?！稓v代名畫記·卷五》）”（通過對原典的注目，我們可以發(fā)現(xiàn)，顧愷之在這里是把山水與人物、臺榭等并列而論。我們能感覺到，顧愷之在根據(jù)自己的作畫經(jīng)驗作出上述衡量時，指的是同一幅畫當(dāng)中的不同組成要素，而非繪畫種類的區(qū)分。事實上，魏晉時期在畫面上同時出現(xiàn)人物、山水、臺榭、樹木及各種道具、車馬、云氣，甚至包括神話傳說中的人物、動物，從而構(gòu)成一個復(fù)雜的畫卷，并具有故事因素，是一種流行的風(fēng)尚。關(guān)于這一點，我們可以通過《北魏孝子棺線刻》以及顧愷之的《洛神賦圖卷》加以印證。

然而，在一個藝術(shù)家的繪畫生涯中，對某一部分繪畫對象的偏愛，因而導(dǎo)致對某一題材的研究達到相當(dāng)?shù)纳疃?，并使之成為相對獨立的主題，而藝術(shù)家本人則成為其中的專門家，這在藝術(shù)史上屢見不鮮。事實上，幾乎所有的繪畫種類的獨立分科，最初都經(jīng)歷過類似的過程。

從《歷代名畫記·卷五》收錄的顧愷之《畫云臺山記》中，我們可以看到顧愷之對山水畫的基本構(gòu)成因素的研究，已經(jīng)有一個相當(dāng)?shù)纳疃?。盡管這篇文獻記載的是道教壁畫當(dāng)中對天師以及天師周圍的道教人物的描繪。

顯然，山水畫便是在魏晉時期畫家們的這一類專項探索之中悄然誕生的。

如果查找一下張彥遠記載的這一時期的藝術(shù)家及其作品，我們便會注意到作為獨立畫種的山水畫的出現(xiàn)的跡象：顧愷之畫有《廬山會圖》、《山水》；衛(wèi)協(xié)畫過《白畫上林苑圖》；戴逵畫有《吳中溪山邑居圖》。盡管由于古代中國特有的治亂交替，造成了書畫作品的周期性大流散，這些作品已不復(fù)存在，但從作品的標題上，我們也可以判斷出山水畫初起的指向。一個有意思的佐證是，五代和宋代的著名山水畫家，如董源繪有《夏山圖》，范寬畫《溪山行旅圖》，從這些作品的標題上，我們可以看到對魏晉時期畫家命題習(xí)慣的沿襲。

比顧愷之稍晚一些的宗炳，《歷代名畫記》稱他善于書畫、喜愛游歷名山大川，晚年把游歷過的地方全都畫在自家墻上，“坐臥向之”，即以后代山水畫家常用的“臥游”，來表達自己的怡然自得之情。但宗炳留給后人最大的財富，是他寫出了一篇很像樣的山水畫論《畫山水序》，其中含有對山水畫面中的高度的深遠方面的探討：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！?/p>

宗炳之后，劉宋時期的王微又寫出一篇山水畫論《敘畫》（見《歷代名畫記·卷六》）；以山水畫研究而言，這篇畫論具有更成熟的美學(xué)價值。

由此可見，真正的山水畫，由晉朝而興起，至?xí)x宋之際脫穎而出，藝術(shù)家已經(jīng)開始把山水畫當(dāng)作獨立的一個畫種，加以認真的思考。

當(dāng)然，這個時期的山水畫，與唐末、五代以后的盛期山水畫形式相比，距離還很遙遠。張彥遠對這個時期的山水畫的作畫特征，在《論畫山水樹石》中有比較詳細的論述：

魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿鈽犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指（《歷代名畫記·卷一》）。

顯然，張彥遠是親眼見過晉宋以來的繪畫真跡的。盡管這個時期繪有山水的作品現(xiàn)已基本不存，但歷史似乎特意為我們留下了顧愷之的《洛神賦圖卷》作為參照。這幅取材于曹植的才華名篇《洛神賦》的珍貴畫卷，猶如圖解般地證實了張彥遠的描述：峰巒如同犀角梳篦，人物與山相比顯得很大，樹木的排列就像伸開的手臂，樹冠好象是張開的五指。可見此時的藝術(shù)家眼中的山水，著重于意象的表現(xiàn)，而由此到達描繪真山真水的再現(xiàn)還有很長的路要走。

接下來張彥遠為我們論述了隋代展子虔以來繪畫的一個變化，即在從事宮觀樓臺主題的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，逐步改變了樹石的依附狀態(tài)。我們今天能夠見到展子虔的山水畫，僅《游春圖》一幅，額幅上有宋徽宗親筆題寫的“展子虔游春圖”的字樣。關(guān)于此畫的真?zhèn)螁栴}向來有不同看法，然而根據(jù)唐代僧人彥宗的《后畫錄》載：展子虔“尤善樓宮……遠近山川，咫尺千里”。由此可見展畫中人物、樓閣與山川的比例已接近于實際的感受，北宋《宣和畫譜》也說他描繪江山“遠近之勢尤功，故咫尺有千里之趣”。

上述記載中的評語，在某種程度上符合《游春圖》的風(fēng)格特征。因此，我們可以認為，即使《游春圖》不是展子虔的原作手筆，但至少也保留了展畫的基本面貌，體現(xiàn)了隋代以至唐初藝術(shù)家在山水畫空間觀念上趨向再現(xiàn)藝術(shù)的傾向。

這種空間觀念符合現(xiàn)實視覺感受的轉(zhuǎn)換，突破了晉宋以來的“人大于山”、“列植……若伸臂布指”的概念化山水的窠臼，從而使藝術(shù)家可以更多地去面對自然山川，為盛唐山水畫風(fēng)的重要變革作好準備。

張彥遠把吳道子視作這一巨變的先驅(qū)，在《論畫山水樹石》篇中說：

吳道玄者，天付頸毫，幼抱神奧。往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌；又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李（指李思訓(xùn)及其子李昭道）（《歷代名畫記·卷一》）。

這里，我們又看到張彥遠對吳道子的極度推崇。吳道子才情很高，尤以佛道人物壁畫最為知名，作畫數(shù)量巨大。唐玄宗聞知他的才名后，召人宮中成為御用畫家。他在京都興善寺畫佛像時，“長安市肆老幼土庶，竟至觀者如堵”。他畫佛像圣光環(huán)，不借助任何工具，一揮而就，以至于觀者的驚嘆之聲“驚動坊邑”。⒄

吳道子極為早熟，２０歲之前就頗有名氣。不久，在韋嗣立幕下?lián)涡±?，供職于四川雙流。張彥遠說他在那里“因?qū)懯竦郎剿?，始?chuàng)山水之體，自為一家”?！稓v代名畫記·卷九》可見吳道子的山水畫，已經(jīng)開始區(qū)別于當(dāng)時流行的風(fēng)尚；在后來的佛道壁畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，他繼續(xù)把山水畫方面的研究成果融合貫通，“縱以怪石崩灘，若可捫酌”，張彥遠的這一描述，昭示了吳道子的山水畫，在時人眼中的逼真程度。也就是說，吳道子在山水方面的追求，是朝著真山真水方向努力的。唐代朱景玄撰《唐朝名畫錄》中，有一段關(guān)于吳道子的記載，可幫助我們了解吳道子的作風(fēng)：“明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫生?！眳堑雷踊氐介L安后，唐玄宗問他畫了些什么，吳道子作了一個意味深長的回答：“臣無粉本，并記在心?！彪S后遵命在大同殿墻壁上作畫，吳道子僅用一天時間，便畫成了“嘉陵江三百余里”風(fēng)光，可見作畫速度之快。

朱景玄在《唐朝名畫錄》中還提到，吳道子在大同殿作畫之時，李思訓(xùn)也受命在同一地點作畫。李思訓(xùn)畫得比較慢，用了好幾個月時間才完成，所謂“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡”。這段記載，后代畫史也有沿襲記載。令人費解的是，這一記載與事實出入過大，因為李思訓(xùn)此時已去世二十多年，根本無法與吳道子同殿作畫了。⒅朱景玄的一時大意，給藝術(shù)史開了一個大玩笑。

這一年代上的差異，引出一個疑問：李思訓(xùn)（公元６５１－７１８年）比吳道子（公元６８５－７５８年）年長３４歲，而去世也比吳早４０年左右。在兩人的畫作風(fēng)格上，李思訓(xùn)以金碧山水名世，與吳道子的“疏”體也大相徑庭，那么，張彥遠聲稱“山水之變，始于吳，成于二李”，是否也是一個記載錯誤？

我們不用很快便下結(jié)論。在此之間，一個關(guān)鍵性的問題有必要解答——張彥遠所說的“山水之變”的“變”，到底指的是什么？

如果我們把這個問題歸囿于風(fēng)格演變的話，就會走進一個死胡同。因為吳和二李在畫作風(fēng)格上的差異之大，既不能說是“始于吳”，也不能說是“成于二李”，那樣，我們就無事可做了。

要想弄清這個問題，首先有必要回顧一下吳道子以前，隋至唐初的山水畫特征。根據(jù)前面的論述，我們知道展子虔在山水畫方面已經(jīng)改變了魏晉以來“人大于山”、“水不容泛”的狀況，畫面各部分的比例已接近于實際視覺感受，但是在具體的樹石山川的表達上，依然帶有過去的痕跡。張彥遠在《論畫山水樹石》篇中，對這一時期的山水畫特征也有評說：

國初二閻擅美匠學(xué)，楊、展精意宮觀。漸變所附，尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色（《歷代名畫記·卷一》）。

吳道子改變了這種狀況。盡管在《論畫山水樹石》篇中，張彥遠沒有作詳細的闡述，我們還是在其他篇章里對吳道子的評語之中找到了端倪。

其一，吳道子的山水之變，是對真山真水的“寫貌”，即寫生。他第一次去四川，便是在雙流表達當(dāng)?shù)氐氖竦郎剿瑥亩笆紕?chuàng)山水之體”，注重的就是研究自然山川形貌。他第二次去四川，是奉命前去“寫生”。可見吳道子的山水畫是在寫生基礎(chǔ)之上創(chuàng)作而成的，這就必然使他的“山水之體”有別于前人。而據(jù)張彥遠說吳道子山水畫中的怪石“若可捫酌”——似乎可以用手去摸，這顯然也是在對自然進行實際研究而得出的真實表現(xiàn)，與隋以來的“狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”有著本質(zhì)的不同。

其二，吳道子作畫一改過去拘謹細線勾勒，代之以富于情緒化的奔放運筆，并且特別注意氣韻的表達。張彥遠在《論畫六法》中說：

觀吳道玄之跡……氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻（《歷代名畫記·卷一》）。

蘇東坡見過吳道子的畫之后，也按捺不住內(nèi)心的激動：“道子實雄放，浩如海波翻，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！雹?/p>

還有更多的文獻資料能夠證明：用筆氣勢奔放而自由，隨心所欲，富于活力，是吳道子作畫的一個鮮明特色。它預(yù)示了藝術(shù)家在精神上的解放。

無庸置疑，就上述兩點而言，即使在山水畫發(fā)展的整個脈絡(luò)中，吳道子的山水之“變”，也是一個意義深遠的革命性的轉(zhuǎn)變。所以，張彥遠明確地指出“山水之變，始于吳”是不奇怪的。

李思訓(xùn)出生于李唐宗室。《唐朝名畫錄》稱他為“國朝山水第一”。明代董其昌倡繪畫“南北宗”論，并推李思訓(xùn)為“北宗”之首，人稱“大李將軍”。⒇從李思訓(xùn)的山水畫特征來看，是魏晉以來，展子虔所承繼的一路風(fēng)格的發(fā)展?！妒焦盘脮媴R考》稱李思訓(xùn)的作品：“清巧細密，妙入毫芒……唐人去晉未遠，猶有顧陸遺風(fēng)……”

所以盡管李思訓(xùn)成名很早，但在山水畫的發(fā)展上跨的步伐并不大，然而作為時代潮流中的藝術(shù)家，在面臨魏晉以來第一個巨大變革的沖擊之時，是無法回避這股革新之風(fēng)的吹拂的。

吳道子首次入川“寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體”而成名，是在中宗神龍年間（公元７０５－７０７年），這時距李思訓(xùn)棄筆辭世（公元７１８年）尚有１０年的時期；面對聲譽鵲起的吳道子所創(chuàng)的山水之體，李思訓(xùn)有時間去反思自己的藝術(shù)價值取向，但畢竟大李將軍年事已高，沒有精力去作出重大反應(yīng)。所以張彥遠并沒有說“山水之變”成于李思訓(xùn)，而是說“成于二李”。

“二李”的另一位藝術(shù)家——李思訓(xùn)的兒子李昭道，人稱“小李將軍”。小李將軍不是將軍，“俗因其父呼之”（《歷代名畫記·卷九》）。李昭道生卒年已無法考證，其藝術(shù)活動可見于開元、天寶年間，所以應(yīng)該與吳道子有較多的平行活動期?！稓v代名畫記·卷九》載：李昭道“變父之勢，妙又過之”。可見李昭道在山水畫創(chuàng)作之中，比其父更為注重氣勢的精妙。雖然作畫依然是青綠山水的表現(xiàn)手法，但用筆不再拘泥于細線勾勒，在有些作品中，“落筆甚粗，但秀勁”。（２１）可見李昭道已經(jīng)有所改變李思訓(xùn)的作風(fēng)。

吳道子雖然始創(chuàng)山水之體，但他把更多的時間用于道佛人物的創(chuàng)作上。盡管他改變了山水畫的藝術(shù)標準和價值取向，但沒有花太多的精力去完善它。吳道子一日之內(nèi)作“嘉陵江三百余里山水”，速度雖快，卻僅僅是以簡略酣暢的筆法，表達了一種視覺感受，所以后人荊浩說：“吳道子畫山水，有筆而無墨?！保ǎ玻玻?/p>

然而李思訓(xùn)父子，終身都以山水畫為研究課題，“世上言山水者，稱大李將軍、小李將軍”（《歷代名畫記·卷九》）。二李以“金碧輝映”為特征的設(shè)色山水，一直是唐代山水畫的主流。在吳道子藝術(shù)取向沖擊下而作出的相應(yīng)反映，也波及了后代。李氏父子門下弟子眾多，源遠流長。宋《宣和畫譜》山水門部分，“二李”居于首席，正如《宣和畫譜》論及的那樣：“今人所畫著色山水，往往多宗之?！?/p>

不言而喻，張彥遠關(guān)于“山水之變，始于吳，成于二李”的論斷，體現(xiàn)了他作為一名卓越的藝術(shù)史家的敏銳和高瞻遠矚。

在這樣確定了魏晉至唐代山水畫的發(fā)展脈絡(luò)之后，張彥遠又從藝術(shù)家的特長以及作品的風(fēng)格感受的角度，剖析了唐時其他的山水畫家：

樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。通能用紫毫禿鋒，以掌模色，中遺巧飾，外若混成（《歷代名畫記·卷一》）。

韋偃、張通二人都是擅名于一時的畫家。韋偃雖以畫馬名世，其實“松石更佳”（《歷代名畫記·卷十》）。張通畫松石得益于韋偃，但成就遠遠超過了韋偃。

在接下來的論述中，張彥遠表現(xiàn)出對繪畫風(fēng)格差異的濃厚興趣。在《論畫山水樹石》篇中提到：

王右丞之重深，楊仆射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象（《歷代名畫記·卷一》）。

這段話簡潔地描述了唐代其他畫家的不同風(fēng)格，從一個側(cè)面折射出唐代山水畫在二李之后的多樣性。另有一些文字表明，風(fēng)格的多樣性來自于許多畫家的共同努力，上述的幾位畫家是他們的代表，“其余作者非一，皆不過之”（《歷代名畫記·卷一》）。

有一位山水畫家值得我們專門提及，因為他在后世藝術(shù)家心目中的地位，遠遠超過了他在唐代的名聲。這位畫家便是作畫風(fēng)格“重深”的王右丞——王維。

王維，字摩詰。《歷代名畫記·卷十》說他“工畫山水，體涉今古”。事實上，王維作畫有兩種風(fēng)格，一種為受益于李思訓(xùn)的青綠山水畫風(fēng)，另一種風(fēng)格走的則是吳道子的路子。張彥遠記述王維在“清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯”（《歷代名畫記·卷十》）。但是有意義的是，王維并沒有停留在吳道子的成就上，而是在發(fā)展一種新的風(fēng)格。張彥遠似乎忽視了這一點。《唐朝名畫錄》記載：“王維……其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標格特出。”

有一些文獻有助于我們了解王維山水的新風(fēng)格。北宋郭若虛《圖畫見聞志·卷三》在評價董源的時候說：“善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)。”張彥遠也稱王維山水為“破墨”山水，可見王維的新風(fēng)貌是以水墨見長的。如果把這些記載與王維的《雪溪圖》加以印證，我們可以發(fā)現(xiàn)，吳道子式的磊落用筆已經(jīng)淡化，代之以一種更具柔性的“勁爽”用筆，加上不同層次的水墨渲染的顯著特點，傳達出與吳道子及“二李”迥然不同的恬淡境界。

但是王維的這種山水新風(fēng)，在《歷代名畫記》中沒有被認真地討論?；蛘咴谧⒅赜霉P和氣勢的史論家看來，強調(diào)水墨渲染而淡化用筆，不是一個好主意。在張彥遠說王維用筆如何如何的時候，隱含他對這種新風(fēng)格的不以為然。

王維水墨畫風(fēng)中富含禪意的自然單純性，影響了五代以來的中國畫山水的主流。到北宋時期，王維在藝術(shù)界的地位與吳道子掉了個個兒。蘇軾在《題王維吳道子畫》中，把王維抬高到一個前所未有的高度：“吳生雖妙絕，尤以畫工論；摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！?/p>

當(dāng)然，王維藝術(shù)地位的上升，主要由于王維平淡的畫風(fēng)，以及作品中透出的禪境的精思和詩畫孿生的美妙境界，吻合了五代以來崛起的文人畫家的口味。然而王維與吳道子的角色轉(zhuǎn)換，標志著不同時代的審美趣味轉(zhuǎn)換。同樣處于時代潮流中的藝術(shù)歷史學(xué)家，也必定會受到時代風(fēng)尚的左右。張彥遠也無法擺脫這種影響。

（未完待續(xù)）

注釋：

（１７）參見宋·佚名撰：《宣和畫譜》，人民美術(shù)出版社，１９６４年。

（１８）參見《舊唐書·卷六十》。李思訓(xùn)卒于開元六年《公元７１８年》。

（１９）蘇軾：《鳳翔八觀》。

（２０）董其昌：《畫禪室隨筆》。

（２１）《詹東園玄覽編·卷三》。

（２２）郭若虛：《圖畫見聞志·卷二》。