麥積山石窟寺以“東方雕塑館 ”之譽聞名遐邇，其宗教藝術雕塑又以泥塑和石胎泥塑而別于中國早期其他重要石窟。當人們通常以完全宗教意義的眼光去看待它、研究它、審視它的時候，突然會發(fā)現(xiàn)，那一尊尊佛、菩薩、弟子、飛天、金剛、力士除了外形的宗教內(nèi)容之外，更多的卻是親切、善良、溫婉、含蓄乃至于含情脈脈、笑意盈盈，與我們有著如此近距離的心靈相通，感情交流。歷史與現(xiàn)實的，宗教與世俗的，神 與眾生的，虛幻與真實的，同時存在于我們的視界里，并以撼人心魄的巨大沖擊力震動著我們的感情、叩擊著我們的心靈、改變著我們對佛教石窟認識的傳統(tǒng)觀念，多少年來，“青燈古佛”的虛幻佛國世界竟與我們有著如此息息相關，同苦樂、同悲喜的巨大親和力。

這就是麥積山石窟雕塑藝術石破天驚的獨特所在，這就是麥積山石窟在佛教藝術中的個性所在，這就是麥積山石窟雕塑藝術令每一個一睹它風采的人所驚嘆、所留戀、所永不釋懷的精髓所在。因此，通過佛教藝術世俗化的手法表現(xiàn)4~17世紀永不衰竭的人文主義精神，就是麥積山石窟雕塑藝術留給人類的一份永恒的精神文化遺產(chǎn)。

佛教對于中國來說是一種外來的宗教文化，釋迦牟尼創(chuàng)始的佛教與其他三大宗教相比，有一個重大的不同就在于它的“出世”思想，當佛教于公元1世紀前后沿著絲綢之路傳入中國的時候，應該說這種外來的“出世”宗教思想和中國傳統(tǒng)的思想文化之間有著巨大的距離。先秦以來思想文化雖然出現(xiàn)過“百家爭鳴”的紛爭，但以儒家思想文化為主導的中國本土思想文化從來沒有離開過“齊家、治國、平天下”的“入世”主導思想。然而人類文明從來不是孤立形成的，都是互相補充、互相吸收、互相滲透、互相融合而成的。而不同民族、不同地域的藝術文化的交流，總是在一定的文化背景下形成的，盡管佛教及石窟文化是外來的，但它能在中國土地上扎根開花，為中國人所喜聞樂見，畢竟說明它本質(zhì)上反映了中華民族的夢想、生活感情和美的意識，如果沒有這一點，它就失去了賴以生存的條件。

麥積山石窟最輝煌的時期正是中國歷史上的南北朝時期。這一時期的中國文人土大夫階層崇尚莊、老，盛行玄學，然而就在這樣一種清談與玄學的外表之下，卻深深地滲透著傳統(tǒng)的人文本質(zhì)。玄學與禪學的結(jié)合，正好為佛教與世俗的結(jié)合提供了一個很好的范本，也為佛教造像的世俗化培育了一塊豐沃的土壤。另一方面整個南北朝時期狼煙四起，戰(zhàn)火連年，持續(xù)不斷的朝代更迭和戰(zhàn)亂使下層人民流離失所，社會動蕩也使經(jīng)濟處于崩潰，期盼安定、期盼祥和成為整個社會的共同愿望，佛教所描繪的“極樂世界”正好適應了這一愿望的寄托。于是，佛教自東漢傳入中國以來從來沒有像這一時期一樣得到中國人認同的機會。而這種認同必須適應中國信眾傳統(tǒng)文化中“以人為本”的民族精神。佛教以及佛教造像的“世俗化”，或者說佛教造像體現(xiàn)人文主義精神，謳歌人性的真、善、美，表達人的喜、怒、哀、樂，張揚人的情感魅力，揭示人的心靈世界就成為了佛教造像的必然。

佛教造像的人文精神實質(zhì)上又分為兩個主要趨向。一方面是以云岡、龍門石窟為代表的“帝王即佛”傾向，如龍門石窟奉先寺的盧舍那大佛，則完全按照武則天的形象塑造。而麥積山石窟大量北朝中小型泥塑卻完全與這種帝王式造像不同，在千姿百態(tài)的北魏、西魏泥塑造像中，出現(xiàn)了大量充滿生活情趣和普通人感情，甚至具有七情六欲的世俗化、人格化形象。如44窟含情脈脈的主佛，133窟面帶甜美而神秘微笑的弟子，135窟低頭側(cè)目含笑的脅侍菩薩，121窟在佛側(cè)竊竊私語、互吐心曲的菩薩與弟子。還有許多身姿微微扭動，眉宇含情，顧盼流芳的菩薩。至于123窟內(nèi)身著北朝民族服裝的童男童女供養(yǎng)人，更顯出天真活潑、憨厚率真的生活氣息。無怪乎著名美學家王朝聞先生看了這些塑像之后十分感慨地寫道：“123窟的供養(yǎng)人仍然保持著他們的稚氣、憨氣、天真氣。仍然笑得那么自尊、虔誠、自然和令我感到親切，毫無故作高興以討好游人的苦相?！边@許許多多不被宗教規(guī)范所約束的藝術造型，至今使我們恍如面對1 500年前一幅幅活生生的現(xiàn)實社會人物的和世俗生活畫卷。他們不僅是菩薩與弟子，更是一群有血有肉有感情的世俗人物。他們有的如村姑農(nóng)婦，有的類達官貴人，有的似純情少女，有的像癡心男兒。古代藝術家通過世俗化、人格化的大膽表現(xiàn)手法，把神與人、宗教與世俗完善地融為一體，使我們至今似乎仍能與他們進行某種思想、感情、心靈上的交流與對話，這不能不說是宗教藝術史上的一個奇跡。

據(jù)說意大利文藝復興時期著名畫家拉斐爾曾以自己的情婦為模特，創(chuàng)造了《西斯庭圣母》這一不朽杰作。而在這之前，中世紀天主教堂里的圣母像都是冰冷如鐵不食人間煙火的呆板形象。麥積山石窟泥塑的眾生相恰如拉斐爾的杰作一樣，它們都在說明同一個道理：宗教本身并無真實內(nèi)容可言，它的根據(jù)不在天上而在人間。不同的只是麥積山石窟所反映的這種撼人心魄的人文主義精神較歐洲文藝復興運動早出了約整整 1 000年。

世俗化傾向是佛教藝術與中國傳統(tǒng)文化相融合到一定階段的必然結(jié)果。它所表現(xiàn)的內(nèi)涵實際上是中國佛教信眾的一種審美理想。正如麥積山石窟第4窟、第43窟的宋代力士形象，那袒露的軀體以及胸部、腹部和肩頭肌肉塊塊飽綻，顯示出一種明顯的夸張意味。那樸實無華的形象使人們很自然地聯(lián)想起西北高原上在灼熱陽光照射之下赤臂勞作的精壯漢子。

通過世俗化所體現(xiàn)的人文主義精神，是麥積山石窟有別于中國其他石窟而特立獨行之所在，也是麥積山石窟恒久的美學魅力之所在。為什么這種令人神往的美學特征在麥積山石窟表現(xiàn)得如此強烈，如此突出，如此淋漓盡致，如此經(jīng)久不衰？除了佛教藝術由印度傳入中國之后與中國傳統(tǒng)文化在不斷的碰撞與融合之中必然出現(xiàn)本土化、必然不斷適應中國文化的審美趨向外，同時與麥積山石窟自身形成的歷史沿革、所處的地理環(huán)境、周邊的人文積淀有著千絲萬縷的聯(lián)系。

麥積山石窟不同于敦煌、云岡、龍門諸石窟的開鑿，它不像敦煌那樣借助于往來絲路上的達官顯貴、胡商巨賈，也不如云岡、龍門那樣依賴北魏至唐的皇室力量鼎立扶持。這座石窟完全憑借當?shù)孛耖g及中下層官吏的力量在長達1 000余年的不斷努力中形成，因而分布于崖面上的194個洞窟以中小型為主，透出一股強烈的民間風格。正是這種民間風格、民間營造的歷史背景，決定了它更能體現(xiàn)下層民眾的審美趣味，下層民眾的理想追求，下層民眾的美好愿望，浸透著強烈人文精神的佛教泥塑像正好體現(xiàn)了這種美好的愿望和追求。也正是這種民間特征，更多地沖破了宗教的清規(guī)戒律和宗教造像的程式化束縛，更多地充滿了世俗性和人性味的人文主義主題，多層次、多角度地反映著豐富多彩的現(xiàn)實生活，把普通民眾的期望與渴求、呻吟與吶喊、對美的追求與對惡的鞭笞深深地熔鑄于造像之中。

麥積山所在的天水，既是絲綢之路的必經(jīng)之地，又是東連三秦，西接河湟，北扼外塞，南通巴蜀的咽喉之地。這里自西漢起即有建城歷史。古老的歷史，悠久的傳統(tǒng)，淳厚的民風，多彩的民俗，2 000年來充滿著濃烈的人文精神。塑造麥積山石窟宗教造像的隴上藝術家正是把這種地域特征深深地嵌入麥積山石窟的造像藝術之中，使當?shù)孛癖姷奈幕L尚、生活習俗、美學取舍、喜笑怒罵十分巧妙地通過宗教造像活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在我們面前。因此，我們可以毫不夸張地說，麥積山石窟泥塑群造像實際上是古代天水人文精神的百科全書。

此外，天水地處中國西部，北朝時期朝代頻繁的更迭又為這里平添了一段民族融合的歷史，漢胡之間的文化交流，漢胡之間的血脈交融，使這里的一切都蒙上了一層濃厚的民族碰撞、民族融合的氣息。真實、質(zhì)樸、粗獷、率真的西部性格和雄渾、壯闊、險峻、奇?zhèn)サ母咴L情自古以來陶冶著這里民眾的情操、風習、好惡、取舍。解讀麥積山石窟泥塑，我們又深深感受到了這種生生不息的西部人文風情。

在麥積山石窟泥塑面前，虔誠的佛教徒可以擺脫凡塵的困擾而悉心修煉，尋常百姓可以體味到日常觀念和人倫情感。作為一種特殊的文化形態(tài)，它又是對外來文化的重大變革和重組，但最終它仍然匯入中國古老文明的長河。而強烈的人文精神正是它能夠成為接納不同時代人們的希翼，產(chǎn)生不絕的共鳴和交響的生命力。因此，通過世俗化所表達的人文精神，也正是麥積山泥塑不朽的主題。