馬芳芳

不久前，北京人藝在小劇場上演了SARS之后的第一部新劇《戰(zhàn)爭·哥哥》。在這部被稱作“奇怪的話劇”里，沒有一句完整的臺(tái)詞，演員們在音響和燈光效果之下，用自己的肢體來講述故事。

是嘩眾取寵還是創(chuàng)新？

這是中央戲劇學(xué)院2001級(jí)大專班的14個(gè)學(xué)生排演的畢業(yè)作品。

《戰(zhàn)爭·哥哥》講述的是一個(gè)突擊連的連長，在一次執(zhí)行任務(wù)時(shí)，全連的大部分戰(zhàn)友陣亡，自己卻活了下來。他因此受到重大的刺激，帶著沉重的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和復(fù)雜心情脫下軍裝，回地方當(dāng)了一名警察。連長回家發(fā)現(xiàn)長大成人的弟妹，都走上了不正常的生活道路。妹妹不安于現(xiàn)狀當(dāng)了第三者，甚至被“新新人類”觀念充斥著正行走在墮落的邊緣。而弟弟則卷入了整天打架斗毆的黑勢力之中，無法自拔……

全劇最長的一句臺(tái)詞便是哥哥在戰(zhàn)場上大喊“集合，我叫你們集合。”劇情幾乎完全靠演員的肢體語言來講述。

劇中，當(dāng)“妹妹”從第三者的角色中掙扎出來的時(shí)候，女演員在舞臺(tái)上忽然脫下外衣，只身著大紅的三點(diǎn)式背對觀眾，并用一盆涼水從頭潑到腳。這一情節(jié)使當(dāng)場的觀眾一片嘩然。有些觀眾認(rèn)為這有些嘩眾取寵，為形式而形式。對此，導(dǎo)演兼編劇周文宏，這位當(dāng)年主演話劇《切·格瓦拉》的革命者“格瓦拉”說，這部劇的主題是革命，這種革命不僅僅是拿刀拿槍，而是要革情感的命、革人性的命。

“所以這里的‘潑水是因?yàn)槊妹眯睦碡?fù)荷已達(dá)到了極點(diǎn)，為了表現(xiàn)妹妹與那段感情的徹底決裂，對心靈徹底地洗滌”。

一些觀眾在看完這場戲之后，表示看是看懂了，但這樣演有必要嗎？周文宏解釋說，形式永遠(yuǎn)都是為內(nèi)容服務(wù)的。這一部一個(gè)半小時(shí)的戲，如果用話劇來“說”，三四個(gè)小時(shí)也演不完，也窮盡不了戲劇想要表達(dá)的思想。

周文宏認(rèn)為，他在劇中賦予“戰(zhàn)爭“的意義太多，戰(zhàn)場上的戰(zhàn)爭，生活中的戰(zhàn)爭，愛情的戰(zhàn)爭，信仰的戰(zhàn)爭，而這些是很難用話劇完全表現(xiàn)出來的，但肢體語言就更具張力和凝聚力。

談及為何選用如此大比例的肢體語言去表現(xiàn)戲劇，周文宏說“只有肢體語言是所有表達(dá)方式中最真實(shí)也最直接的因素?！?/p>

他認(rèn)為，語言是人類最快捷的溝通方式，眼睛是心靈的窗戶，但這些也是最容易騙人的，只有肢體是直接和心靈溝通的。戲劇作為一種發(fā)于內(nèi)而形于外的思想，肢體語言是最直接的手段。因?yàn)樽彀陀袝r(shí)會(huì)說謊，但身體不會(huì)。這部戲，包含了對人性、愛情、親情、死亡等多個(gè)主題的探討，肢體語言這種表現(xiàn)手段是適合的。

話劇，失語中探索

當(dāng)年一個(gè)革命題材話劇《切·格瓦拉》，不僅創(chuàng)造了一個(gè)耳目一新的革命者形象，也給中國話劇表演帶來一場不小的“變革”：在編劇黃紀(jì)蘇看來，戲劇的功用不僅是娛樂觀眾，戲劇的功用還應(yīng)在于它能啟發(fā)觀眾思考社會(huì)生活。他們是要通過《切·格瓦拉》表達(dá)自己的思想，“刺一刺暖風(fēng)沉醉的人們久已麻木了的神經(jīng)?！?/p>

接下來孟京輝的“孟氏話劇”又把這種詩一般的、極具舞臺(tái)效果的臺(tái)詞發(fā)揮到了極至。

黃紀(jì)蘇他們發(fā)覺，語言并不是萬能的，當(dāng)語言表達(dá)窮盡了所有的想象力，而“肢體語言是值得開發(fā)的，它有著自己獨(dú)特的魅力和感人之處”。

黃紀(jì)蘇告訴中國《新聞周刊》，其實(shí)，從上世紀(jì)80年代以來，過去單一的語言表現(xiàn)逐漸過渡到各種舞臺(tái)語言綜合運(yùn)用，這成為現(xiàn)代中國話劇舞臺(tái)表現(xiàn)的流行趨勢。上世紀(jì)90年代很多戲劇都開始注重形體。近年來，林兆華的《故事新編》、《理查三世》，田沁鑫的《生死場》、《驛站桃花》都在形式方面做了很多嘗試。

不過他認(rèn)為，周文宏的《戰(zhàn)爭·哥哥》如此系統(tǒng)地運(yùn)用肢體語言，應(yīng)該說是一個(gè)大膽的嘗試，在整個(gè)的戲劇探索之中，應(yīng)該有它的位置，雖然可能不是特別的響亮。