阿巴斯·基亞羅斯塔米　單萬里

[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米著

單萬里譯

身世

我于1940年出生在德黑蘭，小時候喜歡畫畫，上七、八年級的時候拿起彩筆就在紙上畫。在學校里，我不是好學生，也不是好畫家。我性情孤僻，沉默寡言：從開始上小學一直到六年級，我沒跟任何人說過話。是的，跟誰都沒說過話。

愛好

我十八歲就離開了家，被迫獨立謀生。我壓根兒就沒想過成為電影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯·柯漢達里的一雙皮鞋使我成了一名電影導演！我參加高考時報的是美術專業(yè)，高考失敗后就到交通警察部門謀了份差使。一天，我去柯漢達里的縫紉用品店，當時我穿的是涼鞋，柯漢達里讓我陪他去一趟塔吉里什橋。我說不想去，因為我穿的是涼鞋。他就把自己的一雙新鞋借給我，尺碼跟我的一樣。我們去了塔赫里什橋，來到法爾哈德·阿什塔里。阿巴斯·柯漢達里認識那里的一位叫穆哈蓋克的先生，他是一個美術工作室的負責人。我就在他那里報名參加了補習，后來再次參加高考被錄取了。我總共花了十三年時間才完成學業(yè)，獲得學位。上學期間，我還一直在交通警察部門從事道路管理工作，或者負責監(jiān)督道路拓展方面的工作。我晚上工作白天上學。

廣告

后來，我開始從事廣告工作，起初是搞平面廣告設計，同時為好幾家公司干活，比如設計書籍封面、畫廣告畫等等。一天，我來到塔布里電影公司，那時這家公司也有一個廣告片制作部。他們建議我到這里當導演，要求我為一種等溫熱水器寫一個廣告片拍攝腳本。當天夜里，我就為這種熱水器寫了一首詩。三天后，讓我驚喜的是電影上播放了這則廣告，里面用了我的詩歌。這是我從事廣告片創(chuàng)作的開端，后來我又為其它廣告片寫創(chuàng)意，并逐漸過渡到親自導演廣告片。從1960年到1969年，我拍過一百五十多部廣告。我的一位朋友發(fā)現(xiàn)我在廣告中從不用女演員。事實上，在我拍的五十多部影片中都沒有女性角色。那時，即便是做汽車輪胎的廣告，人們都讓女人出現(xiàn)在片子里。我很喜歡廣告片。拍廣告片受到很多限制，但這種限制是有益的。在短短的一分鐘時間里能說些什么呢？必須簡化介紹性場面，濃縮信息，緊扣主題，讓所有人都能一看就懂。拍攝別人定做的只有一分鐘的影片，必須傳達出有效信息，影響公眾，促使他們購買產品。拍廣告片的經(jīng)歷和美術設計的實踐教會了我拍電影：一個美術設計方案，不論是出現(xiàn)在書上，在欄目里，還是在畫框里，都得能讓讀者或觀眾一看就產生興趣。在我看來，繪畫是所有藝術之母。拍廣告片受到很多限制，拍攝別人定做的影片迫使我們思考……不過，我記得那時人們說我拍的廣告片確實很好，但不是為了促銷商品的，正是由于這個原因我才沒有繼續(xù)沿著這條路走了去。

第一部影片

1969年，伊朗青少年教育發(fā)展協(xié)會領導人菲魯茲·西爾凡路看了我拍的一部有關煎鍋的廣告片（這個協(xié)會也有一個廣告公司），他對我的片子很感興趣。拍攝這部廣告片的靈感來自一本攝影雜志，人家都說我的片子很像西方電影：也就是說“挺棒”，技巧也不錯。西爾凡路打算在協(xié)會創(chuàng)立電影部，就邀我一起做。我們說干就干，籌備工作持續(xù)了八九個月，包括建造一個攝影棚。那時，協(xié)會里只有我一個人是搞電影的，我的第一部影片《面包與小巷》也是協(xié)會電影部的第一部影片，其他搞電影的人是在這之后陸續(xù)來這里拍片的。

繪畫

小時候，我用畫畫打發(fā)孤獨。午飯后別人都在午睡，可是我不困，就出去散步，為了不發(fā)出聲響，就在陽臺上畫畫。進美術學院之前，我在盤子和其它物品上畫過駱駝、奶牛、豹子以及風景之類的東西。我的一些親戚將這些畫保存了起來，為了以后能賣個好價錢，他們現(xiàn)在見到我時還偶爾問我這些畫的價錢有沒有漲。

內心影像

存在于我內心的影像有別于我在畫布上再現(xiàn)的影像。我在畫布上再現(xiàn)的東西對我沒有任何幫助，倒是深藏在內心深處的影像、記憶、畫家的精神對我?guī)椭艽蟆Ｐ枰赋龅氖?，并非只有畫家才有畫家的精神。一天，我奶奶坐在行駛的汽車里說：“瞧，那樹，那山……”在我看來，這時她指給我看的是一幅意想不到的影像，是數(shù)不清的影像中的一幅，是從成千上萬個角度看到的影像中的一幅，她選擇了其中的一幅盡情地欣賞，她正在自己內心里作畫，她有畫家的記憶，正在畫一幅內心的影像。

捕風

我從未想到《橄欖樹下》會在一個勁風掠過的麥田里拍攝，因為這個影像正是我十年前作的一幅畫中表現(xiàn)的東西，最初的構思又可以追溯到二十年前。那時，我很少作畫，而是更喜歡攝影。這個主題和構思更多地出現(xiàn)在我的攝影作品而不是繪畫……但是，我認為值得研究的問題是，為什么這些因素會彼此融為一體。在我的攝影、繪畫和影片里出現(xiàn)了某種共同的東西：一種簡單的顏色和光線，一種特別的意義和時刻。我搞上電影后也作過不少畫，我認為電影比繪畫更豐富。我在畫布或畫紙前經(jīng)常不知所措，我無法表現(xiàn)麥田里的風在往哪個方向吹，可是在電影中就容易多了。我絕對不是畫家，我繪畫的目的主要是“用繪畫療法”治病，而不是通常意義上的繪畫。

看電影

我小時比伙伴們更喜歡看電影，兒時的伙伴現(xiàn)在大都成了商人、醫(yī)生或畫家。我喜歡把電影當作娛樂，從來沒有因為某部影片是某個導演的才去看。當然，我喜歡后新現(xiàn)實主義時期的德·西卡的批判喜劇，但是對我來說索菲婭·羅蘭比德·西卡更重要！我家里人是不看電影的，他們除了工作之外，還是工作占據(jù)了他們所有的時間。除了在一個短暫的時期比較集中地看了一些影片（為了醫(yī)治孤獨癥我曾到布拉格去看捷克語電影），我一生中看過的影片不超過五十部。我從來沒有把一部影片看過兩遍，這樣我也就不受任何電影家的影響。另外，我從來沒看過任何一部“真實電影”。我無法忍受布萊松或德萊葉的影片，它們使我疲勞，我沒能進入這些影片中。我讀過好幾遍由巴巴克·艾哈邁迪寫的關于布萊松的書《自由的風》，這本書對我影響很大，但是書中的理論比它的主題似乎更有意思。與德萊葉和布萊松的影片相比，伊朗影片對我產生的影響更大，比如蘇赫拉比·沙希德·薩爾斯的《簡單的事件》，比如基米亞維的影片，或者達里尤什·麥赫伊的《郵差》中的某些片斷。我永遠不會忘記《簡單的事件》中那個孩子喝百事可樂的場面，不會忘記他為了跟上父親而離開服裝店的情景?？傊铱催^的影片中讓我覺得重要的場面不超過二十個。

希望與失望

我記得小時候把自己寫的故事給大人們看，通常他們都非常謹慎地說挺好，而且往往補充一句：“可是太悲觀了，實際情況沒這么糟?！蔽伊ⅠR就斷定他們缺乏獨立性，他們屈從于權力，拒絕承認苦難的社會現(xiàn)實。但是如今，當年輕人讓我讀他們的劇本時，我謹慎地說：“年輕人，伯格曼在黑暗中尋找一線光明，正是這一線光明使他的作品真實可信。你也應該試著……”從他們的目光里我很快就明白了他們對我的看法。我認為生活和經(jīng)驗帶給我們的結論是：盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。幾年來，盡管處境艱難，但是我的精神狀態(tài)很好，這種狀態(tài)以某種方式反映在了我的工作中。

剪輯

在我的第一部影片《面包與小巷》中，有一個特寫鏡頭表現(xiàn)的是一個老人走向攝影機，然后繼續(xù)走他的路，后面跟著一個小孩。那時人們說這不叫電影。我沒有勇氣讓攝影機運動起來，推拉鏡頭，或者尋找正確的軸線，而是喜歡等待人物進入畫框……我相信所有評論家的話，因為我害怕。讓攝影機運動起來對我來說總是非常困難，那時我的理由是：當我們長久等待的某個人從遠處走來時，我們就會一直看著他。我們等待著他的到來，因為他不是普通的過路人，他對我們來說如此重要以致我們的目光不停地看著他，我們不想讓這個鏡頭中斷。那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們的意義何在，從來都不是我的趣味，那些被分切成八個乃至十個鏡頭表現(xiàn)的場面使得人看不到完整的場面。有時，現(xiàn)實本身也告訴我們沒有必要過分地分切場面，為了接近人物不必非得將攝影機靠近他們。必須等待，肯花時間才能更好地觀察和發(fā)現(xiàn)事物。有時，特寫并不意味著距離拍攝對象太近，大遠景鏡頭也是一種特寫。我發(fā)現(xiàn)，在具體的實踐中，我們在書上學到的所有東西都是行不通的。在拍攝影片《經(jīng)驗》時有這樣一個場面：一個少年讓別人給他的皮鞋上蠟，那個擦鞋人坐在少年的腳旁邊，試圖修理他的皮鞋，但遭到少年的拒絕，因為他的襪子破了一個洞。接下來有一個主觀鏡頭，攝影機表現(xiàn)彎下腰的擦鞋人。在這個鏡頭里，擦鞋人以自信的目光看著少年，似乎在告訴少年他不會把皮鞋弄壞，以致少年無法拒絕，最后終于抬起皮鞋。書上的規(guī)則告訴我們，如果攝影機俯拍某人，就意味著這個人處在劣勢，其實一切都取決于誰看誰，以及他的行為方式……所有這些規(guī)則你都必須學習，但是學習的目的是避免使用！

拍攝演員

當然，我也不同意一味地以連續(xù)拍攝的方式把所有東西一覽無余地展現(xiàn)給觀眾。起初我看到攝影師在拍攝一個場面時突然停下了，他說：“演員把腦袋轉過去了，我看不到他的臉?！蔽揖蛯λf：“這有什么關系呢？我們已經(jīng)介紹過這個演員，即使他偶爾背對攝影機也沒有什么問題。如果觀眾老是看演員的近景，該怎么想呢？”每當演員在一個不太明顯的地方走動，攝影師就將鏡頭切斷。但是，我們是可以將昏暗的場面用來為影片服務的。有時，看某人的膝蓋反倒可以更好地表現(xiàn)出他的精神狀態(tài)。遺憾的是人們有這樣的想法，即如果只向觀眾表現(xiàn)演員的項背，就是不尊重觀眾，或者認為觀眾會感到不舒服，就好像在劇院里看戲一樣，演員總是面對觀眾而從來不轉身背對觀眾。我對這樣的事情感到痛苦，感到無法理解。當然，我也意識到戲劇有它自己的規(guī)則，但是作為觀眾我認為這是造作。有時，攝影師就像拍證件照的照相師一樣拍電影，他們認為絕對需要“框住人們的兩只耳朵”后才能拍攝，原因是他們沒有把影片當作一個整體來考慮。這就是為什么我跟一位攝影師合作之前，必須知道他有沒有足夠的耐心，只有具備足夠的耐心，才能很好地拍電影。

同期聲

聲音對我來說非常重要，比畫面更重要。我們通過攝影獲得的東西充其量是一個平面影像。聲音產生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。聲音填充了畫面的空隙。這就如同繪畫與建筑之間的區(qū)別，在繪畫中我們面對的是平面影像，而在建筑中重要的是維度。沒有現(xiàn)場的特定聲音的鏡頭是不完整的。以《橄欖樹下》中侯賽因在陽臺上跟塔赫莉說話的場面為例，為了跟塔赫莉說話，侯賽因需要跟她單獨在一起，不應該讓其他人聽到他說的話。在這種情況下，只聽到侯賽因的聲音是不可行的，必須還有其它聲音，只有在其它聲音的掩護下侯賽因才能跟塔赫莉說話……正是出于這樣的考慮，我把攝制組工作人員的說話聲跟演員的說話聲混合在一起了。沒有這種混合，鏡頭就缺少了某種東西，我在拍攝許多場面時都使用了這種方法。大多數(shù)錄音師都只顧看錄音機的指針，試圖盡可能地錄下質量最好的聲音，他們不關心聲音產生的景深問題或特別的印象。比如在《特寫》中馬克馬爾巴夫和塞巴齊安討論問題的那個場面里，聲音突然被切斷，過了一會才恢復。所有看過這部片子的人都抱怨錄音師，說他沒把這段聲音錄上，也就不再信任他的工作。大家都覺得這是他的錯誤，而實際的情況是，這段聲音空缺是我在后期制作時有意為之。如果不是出于自愿，這段對話是可以補錄的。當我想用剪刀切掉這段聲音帶時，《特寫》的錄音師有意地看了我一眼，他認為我不會真的這樣干。他拒絕親自剪掉這段聲帶，最后是我下的剪刀，那時他正在剪輯室的另一頭來回走動，看了我一眼后自言自語地說：“他正在用自己的手搞亂他的影片?！?/p>

表演

我覺得，在跟非職業(yè)演員合作過程中，如果沒有情感上的聯(lián)系就無法與他們溝通。我跟我的演員在拍片以前很久就建立起了聯(lián)系，而且有別于一般導演與演員的關系，否則我的演員就無法表演。從前，我的同事們曾經(jīng)問我：“跟非職業(yè)演員一起工作是否很難？”我一直不知道該怎樣回答他們，直到起用職業(yè)演員穆罕默德·阿里·凱沙瓦爾茲出演《橄欖樹下》之后，我才找到問題的答案。盡管他的表演讓我滿意，但是現(xiàn)在該輪到我問我的同事們：“跟職業(yè)演員一起工作是否很難？”跟職業(yè)演員必須用職業(yè)語言交流，而跟平常人交流需要觸動心靈，以心對心的方式說話。他們無法接受命令，無法按照你的命令精確地行事。為了使他們按照你的愿望行事，你不必教訓他們，只需與他們相依為命。這樣會使演員與你如此接近，以致你都不知道是你在寫對話還是他們在寫對話，是你在指導他們還是相反。我被迫經(jīng)常去找他們，因為他們已經(jīng)變成“我”，而我也變成了“他們”。如果您覺得我影片中的表演非常敏感和細膩，那是因為我跟這些非職業(yè)演員之間存在著這種感情上的聯(lián)系。

演員至上

我在拍過幾部影片后就徹底意識到：必須取消導演！事實上我已走上這樣一條路：為演員提供越來越多的可能性。正是由于這個原因，攝影師與我之間的糾紛不斷，他們說我太寵愛演員，這樣做將導致“演員至上”。

重復

對所有那些想跟非職業(yè)的演員合作拍片的人來說，必須明白這樣一點：不能讓演員在攝影機前背臺詞。他們連普通的表演程序也不懂，必須讓他們相信對話，以便能在一段時間后感覺到這就是他自己的話。為了與他們真正進行交流，需要幾個星期、幾個月時間，而且不能隨便找一個什么人就在攝影機前指導他們演戲。到《橄欖樹下》開拍時，我跟侯賽因·萊扎伊已經(jīng)認識一年多時間了，我跟他一兩個星期見一次面，我們一起討論劇本和對話。這就像人的頭發(fā)一樣，必須一點一點地長。每一次見面我都跟他談到“富人與窮人”問題。當我們見到該片的攝影師侯賽因·賈法利安時，我對侯賽因·萊扎伊說：“請重復我對你說的有關富人和窮人的事情?！边@時，他已經(jīng)搞不清這些話是對他說過的還是他自己說的。總之，后來他重復了這些話。當他說錯的時候，我就對他說這不是他從前說過的話，也不是我加上去的，而是他說的話。在幾個月的時間里，每當我見到一個新的非職業(yè)演員時，我就對侯賽因說重復有關“富人和窮人”以及“有房子的人和沒有房子的人”的事情。逐漸地，侯賽因認為這些話就是他自己的話，這些話已經(jīng)印在他的腦子里了。在拍攝期間，他在攝影機前自然而然地重復這些話。甚至在接受采訪時，他都認為這些話就是他說的。他之所以相信這些話是他自己的，是因為他知道這些話與他自己的生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起了，這些對話是屬于他的。這就是我們的工作程序。

現(xiàn)實

我總是尋找簡單的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實往往隱藏在表面現(xiàn)實背后。我在拍電影的時候，有時會碰到攝影機之后發(fā)生了某些事件，它們跟影片的主題沒有什么關系，但是比我們正在拍攝的影片的主題更吸引人更有意思，于是我就將攝影機轉向這些事件。

幻像

永遠不要忘記我們正在觀看的是一部電影。即使是在看來非常真實的時刻，我都希望畫面旁邊的光芒閃爍不停，為的是提醒觀眾不要忘記他們正在觀看的并非現(xiàn)實而是電影，也就是我們以現(xiàn)實為基礎拍攝的影片。我在新拍的幾部影片里加強了這種做法，以后還會進一步加強。我認為我需要更加內行的觀眾。我反對玩弄感情，反對將感情當作人質。當觀眾不再忍受這種感情勒索的時候，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺的眼光看事物。當我們不再屈從于溫情主義，我們就能把握自己，把握我們周圍的世界。

拍攝

在某種意義上說，我認為影像是所有藝術之母。我之所以被電影吸引，應該說是因為影像總是讓我著迷。不管是攝影還是繪畫，我經(jīng)常在不知不覺中受到影像的控制，以致最終走上了從影之路。然而，我之所以當上電影導演，并不是因為電影是一種更加完整的藝術，或者如人們常說的是一種綜合藝術。我始終認為攝影、繪畫、平面設計等藝術都有各自的獨特功能，每一種藝術形式都很重要，不過我仍然認為攝影具有特殊的地位。我還記得，我們在拉什特城完成《合唱》的拍攝任務以后，像往常一樣，攝制組人員都離開了高原，有人甚至已經(jīng)回德黑蘭了，只有我留在了拉什特，與一架照相機形影不離。第二天，我?guī)е鄼C信步穿行在狹窄的街道中，街道兩邊到處是潮濕的水泥墻，長滿青苔的石灰墻以及油漆斑駁的木門等等。我在那里呆了好幾天，拍照片打發(fā)時間，我感到非常安靜，不用再為拍攝電影過程中所遇到的困難煩惱?，F(xiàn)在，我能夠找到自己想要的畫面了。

從根本上說，我認為影像是萬物之源。我經(jīng)常是從一幅內心影像開始寫作劇本的，也就是說，我是從存在于腦子里的一幅影像開始建構和完善劇本的。比如，在構思《結婚禮服》時，我腦子里起初出現(xiàn)了這樣一幅影像：清晨，一個神情困惑的小伙子在陽臺上給天竺葵澆水。這幅影像本可以構成一部長故事片的情節(jié)線索，但是拍攝到第四天，當我們正在拍攝這個澆花場面時，我突然意識到這個場面沒有我所想象的那種強烈的沖擊力，換句話說，以此為基礎展開的故事被廢除了，直到最后化作烏有。而拍攝《哪里是我朋友的家》的過程則與此相反，重要的場面是最先出現(xiàn)的：一個孩子朝著小路盡頭的一棵樹跑去，最后消失在山里。拍攝這部影片之前，這個影像在我腦子里已存在了好幾年，這樣的影像可以在我那個時期的繪畫和攝影作品里找到。我的無意識被深山和孤樹吸引，我們在影片中忠實重構的正是這樣一幅影像，山、路、樹是構成這部影片的主要因素。

對于所有電影藝術家來說，攝影也許是一種基本需要。首先，攝影教給他們如何觀察世界，使他們在自己的內心積累影像。攝影能夠獲取某些圖像，也能舍棄某些不合適的圖像，識別和選擇美的事物是一項復雜和艱難的工作。只有攝影才能使我們獲得這種識別的能力。在有關平衡與和諧的意義方面，攝影啟發(fā)著我們的思想，影響著我們的視覺。事實上，如果說美是構成藝術的本質，美的表現(xiàn)形式是平衡與和諧，攝影就是理解美的基本意義的途徑。在我看來，攝影師可以通過不同的構圖記錄下自己的感覺和審美趣味。他可以將過去的照片放進抽屜，需要參考的時候就拿出來，以比較或研究自己的美學趣味與敏感性的演進。事實上，在某種意義上來說，求助于影像紀錄事物意味著“占有”人類的精神財富。我在觀看《哪里是我朋友的家》時重新發(fā)現(xiàn)了二十年前的畫面：一條街道，一條狗，一個孩子，一位老人，一根面包棍，這一切重新出現(xiàn)在我拍攝的影片里，這種連續(xù)性的重復在我的無意識中發(fā)生了作用……

攝影能夠滿足人們的創(chuàng)造欲，使人可能接近安寧，具有某種神奇的凈化心靈的功能。當我看到卡斯萊安在達瑪旺德山上拍攝的照片時，我想起了神圣和虔誠，長年累月地拍攝這些高山，我認為是一樁神圣的事情，它使我想起了電影攝影藝術的至高無上。攝影的神奇凈化作用表現(xiàn)在人處在孤獨中，面對自己的時候……按動快門的“喀嚓”聲沒有擾亂大自然的寂靜，這寂靜被瞬間凝固了。神奇廣袤的大自然中的一切都是攝影表現(xiàn)的內容，被簡化到攝影機里，以便人們能夠放在內心深處安然地保存下來。我們以某種理想主義的方式觀察事物，認為它們接近于我們想象的樣子。不幸的是，通常情況下事情并非如此……比如，在陽光明媚的藍天下拍攝的山巒當然很美，但是在有白云掠過的情況下拍出的效果可能更美，因為光與影的變化使景物豐富多彩……

攝影能夠使我們以某種神圣的方式欣賞大自然和生命的存在。不應忘記，達到欣賞自然和生命的階段是很難的。人們應該懂得觀看，懂得觀察，一切都歸結于觀察事物的方式。秘密就存在于有關視覺的知識和觀看事物的方式中，我們擁有兩個無法估量的、值得我們愛惜的珍寶。一天，我跟兒子在街上散步，那時他還是孩子，他對我說：“爸爸，眼睛是個奇怪的東西，對不對?”我問他為什么，他說：“因為這兩個小小的圓球能看到那么大的東西?！蔽抑溃菚r他正在看街對面的邁拉銀行的高樓建筑。有時，孩子們提醒大人的東西讓大人感到驚訝，大人們不應以表面的方式看待生活，而是應該好好地睜開眼睛，享受生活中的每一個時刻……

我佩服觀察，默默地觀察，特別是觀察大自然。當我們喜歡某人時，人們就跟他一起照相，想他時您只需翻開家庭相冊。我的家庭相冊里珍藏的滿是大自然風光。

阿巴斯·基亞羅斯塔米，伊朗著名的電影導演，具有國際影響。主要電影作品有《哪里是我朋友的家》、《生活的繼續(xù)》、《橄欖樹下》等。

單萬里，學者，現(xiàn)居北京，有譯著多種。