蔡家園

肥皂劇源于西方,現(xiàn)在一般指的是家庭婦女一邊做家務(wù),一邊心不在焉地收看的羅里羅嗦講述家長里短的長篇連續(xù)劇。它作為大眾文化的重要內(nèi)容,已經(jīng)引起了越來越多研究者的興趣。美國女學(xué)者勞拉·斯·蒙福德從17歲開始觀看肥皂劇,積多年親身感受,寫了《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》一書。該書結(jié)合大量的肥皂劇實例,從女性主義的視角剖析了肥皂劇的特征以及它所隱含的權(quán)力運作和反抗權(quán)力的機會。

蒙福德認為,肥皂劇最本質(zhì)的特征是公開曝光隱私。肥皂劇角色生存的背景具有公開的、公有的本質(zhì),隱私無可立足,沒有“私人”領(lǐng)域。通過肥皂劇敘事的手段,公私之間的屏障常常被沖破。肥皂劇的規(guī)則動力就是:對私人體驗和情感進行公開曝光。在肥皂劇的敘事中,習(xí)慣抹殺單個角色的隱私方式,即向其他角色披露各種瑣碎的隱秘信息:情人身份的確認、深藏的感情和見解的本質(zhì)、過去經(jīng)驗或未來計劃的真相等等。在構(gòu)成虛構(gòu)社群時,這種侵犯隱私的做法是非常關(guān)鍵的,因為所有事件都發(fā)生在這個社群中。令人“驚訝”的是,角色對其環(huán)境的公共性似乎一無所知。他們很少努力防止曝光。因此,由于角色的無視,有時甚至是公開否認他們?nèi)鄙匐[私,肥皂劇私人生活的公共語境就變得順理成章了。肥皂劇熱衷于交談,這是劇中社群狀況的一個標(biāo)志,該社群“象征性地受到兒童心理支配”并且“開始解體,進入青春期?！?/p>

肥皂劇觀眾潛在的愉悅源泉在于,“目睹劇情恣意踐踏著中產(chǎn)階級的禮儀限制,引發(fā)了一種無可否認的魅力和愉悅?！庇^眾基本上是全知全能的,比劇中任何角色知道的事實都要多。這一方面能使觀眾清楚辨認不同的角色,另一方面使得每個角色最為隱秘的體驗與情感大白于天下,觀眾就此實現(xiàn)偷窺欲”。肥皂劇提供了一個理想化的鄰里幻境。她以一群朋友居住的、虛幻的社區(qū)而非真實社區(qū)為前提,保證了觀眾的愉悅,同時把社區(qū)團結(jié)的理想放在一段虛構(gòu)的距離以外,從而消除觀眾由于索群獨居而產(chǎn)生的潛在的內(nèi)疚。在這個社群中,沒有誰會真正孤獨,沒有誰得獨自面對棘手的家庭問題,大家似乎生活在一個自給自足的家庭中。當(dāng)然,觀眾在觀看肥皂劇時,也常常保持著一定的批評距離,以便質(zhì)疑甚至奚落劇中人的人為矯情。

肥皂劇對私人領(lǐng)域的有效拆解是原始女性主義的姿態(tài)。如果把家庭/私人領(lǐng)域當(dāng)作女性壓抑的首要場所,那么就可以認為,肥皂劇將傳統(tǒng)的私人話題拽入公開談?wù)?從而削弱了整個“分野”(男性與女性)的概念。當(dāng)肥皂劇把常規(guī)的私人場合和私人關(guān)注重新定義為公共事物時,也同時使得這些場合與關(guān)注不再具有任何政治意義和社會意義,故而肥皂劇中不存在政治——也不存在女權(quán)主義。

肥皂劇的另一個特點就是結(jié)局缺席。就總體而言,肥皂劇并不提供真正的結(jié)局,它表明的常常是解決姿態(tài)過剩。譬如經(jīng)典情節(jié)劇中的結(jié)局符號——婚禮,在肥皂劇中,與其說是解決,毋寧說是造成新的開端。肥皂劇慣用的策略就是“被打斷的婚禮”。觀眾在觀賞過程中對結(jié)局充滿了渴望,但結(jié)局總是被延宕得遙遙無期,這更能激發(fā)觀賞欲望。

肥皂劇的總體不做解決仍是依賴于單個故事的有規(guī)律的解決。這些解決的作用在于重塑一段敘事,否則這段敘事不但沒完沒了,而且還會陷入復(fù)雜至極的情節(jié)線索中無法自拔。這種結(jié)局在敘事上有著強烈的意識形態(tài)功能,情節(jié)本身有時也會破壞或者威脅到男性的主宰地位,但其解決幾乎永遠站在資本主義父權(quán)制意識形態(tài)的一邊——例如,重新樹立傳統(tǒng)的婚姻價值,或把父系族譜定為確切身份的必要組成部分。肥皂劇的情節(jié)或許會容許女性幻想一個世界,她們在其中把握著一定的權(quán)力,比如說由她們來定義家庭。但是,那些情節(jié)的解決重申了主導(dǎo)意識形態(tài),會來有規(guī)律的打破這類基本上屬于烏托邦的幻想,從而結(jié)局就協(xié)同調(diào)節(jié)著女性的不滿,也調(diào)節(jié)著她們潛在的反抗,并強化著父權(quán)制,強化著與之相關(guān)的種族主義、古典主義和對異性戀行為的壓抑。

生父身份問題與懸疑主導(dǎo)著一切,這是所有肥皂劇嚴格遵守的共同規(guī)律。因為生理的原因,生父身份不像生母身份易于被確認。人們?yōu)榱舜_保生父身份的“事實”,從法律、社會和宗教的角度建立了精密的藩籬。但恰恰由于這種律令的存在,結(jié)果只能是強調(diào)了對此話題的顯著焦慮。肥皂劇直接證明了要求如此規(guī)范的焦慮,它那無窮重復(fù)的故事線索說的都是對生父身份的猶豫,但與此同時,它又使這種焦慮得以抒解。

生父情節(jié)夸張地調(diào)控和揭露了男人的感受——對自己家庭地位的沒有把握和由此產(chǎn)生的焦慮。它不僅是一種生理事實,還意味著姓氏和財產(chǎn)。指認生父同時也意味著經(jīng)濟權(quán)力。肥皂劇世界中的女性借此來控制生父、定義家庭,雖然是短暫而有限的,但也能獲得一種滿足感。肥皂劇正是借此主題向觀眾提供了一種機會,讓愉快參與、烏托邦、女性中心的幻想之類的內(nèi)容有所附麗;然而,最終它又勢不可擋地重建了父權(quán)秩序,從而包容并駕馭了那些幻想的碎片。但這個烏托邦空間由于劇中保守的、男性中心主義意識形態(tài)一再被宣稱,也最終被封殺。

從蒙福德的研究我們可以看出,與英國文化主義、結(jié)構(gòu)主義以及法蘭克福學(xué)派對大眾文化的研究有所不同,女性主義研究更強調(diào)對自己的研究。深受?？碌挠绊?女性主義理論揚棄了一般意義的意識形態(tài)主要是指階級的意識形態(tài)的看法,認為大眾文化不過是父權(quán)意識的一種形式,在本質(zhì)上代表的是男性利益而反對女性利益,隱瞞、歪曲了現(xiàn)實社會中的性別關(guān)系。這樣的視角無疑為我們觀察大眾文化帶來不少啟示:對別人灌輸你的東西保持警覺,這是守住清明理性不可或缺的要務(wù)。

(《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》,熋坤犂屠·斯·蒙福德著,中央編譯出版社2000年3月版,13.80元)