時間：2000年12月14日

地點：首都師范大學中文系會議室

主持人：陶東風

參加者：吳思敬魏家川王光明

王德勝趙連元王南

黃應全陶禮天賈奮然

一、“泛化”現(xiàn)象描述

陶東風：今天的對話主要談論文學理論的泛化問題。但是我覺得講文學理論或文學研究的泛化不能不談到文學乃至文化的泛化。我這里的“文學”是一個廣義的概念，它指整個文學活動系統(tǒng)，包括文學創(chuàng)作、文學作品、文學欣賞、文學批評、文學研究等，而其核心則指文學觀念。我想先概括地描述一下“泛化”現(xiàn)象。我覺得今天的中國正在經(jīng)歷一個中國特色的“文化(含文學)民主化”的過程。首先，參與文學活動的社會成員越來越多，他們的身份與文化水平也越來越雜。一個我們都可以感同身受的現(xiàn)象是：文化(含文學)不再是受過高等教育的少數(shù)人(如貴族或精英知識分子)的活動，教育的普及以及現(xiàn)代傳播手段的應用與普及使得各種各樣的人都得以參與文學活動。其次，以網(wǎng)絡為代表的現(xiàn)代傳媒的擴張對文學和文化行為產(chǎn)生了巨大的影響，原來意義上的固定的“作家”身份已受到極大的沖擊?，F(xiàn)在可以說各種各樣的人都在參與文學的創(chuàng)作與欣賞／批評。這將引起對作家／批評家身份的重新界定。這種參與性在網(wǎng)絡文學批評中表現(xiàn)得尤其明顯。在網(wǎng)上，出現(xiàn)了各種即興的、個人化的、非常靈活的批評方式與批評話語，其中不僅有大家熟悉的、比較學院派的、理性的、追求理性的批評話語，也有大量隨意的乃至尋開心的批評。讀者在閱讀的過程中隨時把自己的感受貼上去。這對于加強作者與讀者之間、讀者與讀者之間的直接對話無疑具有不容忽視的意義。第三，我們對于什么是文學文本的概念也在發(fā)生變化。文學文本與非文學文本的邊界越來越模糊。波德里亞爾有一個概念叫“美學的內(nèi)爆”，指的是由于符號(尤其是仿像)的無限擴展所造成的藝術活動、經(jīng)濟活動乃至政治活動的邊界的消失，虛構和真實的界限似乎日益融合。這與我們理解的文學的泛化關系很大。比如說廣告，現(xiàn)在我們可以發(fā)現(xiàn)一些廣告做得非常具有文學性，它不但調(diào)用人類的一些非商業(yè)化的美好情感(如愛情、親情、友情等)來達到商業(yè)目的——一種特定的商業(yè)策略，而且還調(diào)用了多種手段(如象征、隱喻、擬人等)；最后，在比較理論化的層面，文學研究現(xiàn)在正在受到文化研究的沖擊。文化研究反對自律的封閉的文學概念與文學研究方法，強調(diào)文學活動與其他人類活動、尤其是人的日常生活之間的內(nèi)在關聯(lián)，強調(diào)文學研究的政治性，強調(diào)批評家的自覺參與，同時它還批評精英主義的文學觀念，認為從文化研究的意義上說，被認為是不朽的經(jīng)典作品并不比一個廣告或其他“低級”的文本具有更高的研究價值。

魏家川：我接著陶老師的最后一點講。文學理論在很長一段時間靠文學性和審美自律這樣一些理論范疇把很多非文學因素擋在文學研究領域之外。但是，當下的文學研究領域之外充滿了很多撲朔迷離的文化現(xiàn)象，有很多擋不住的“誘惑”?？梢哉f文學已經(jīng)很難“潔身自好”了。這些無所不在、無時不有的文化誘因，對我們的文學批評、文學理論和文學研究包括文學創(chuàng)作本身都產(chǎn)生了不可低估的解構式的泛化作用。在北師大上博士時，我寫過一篇文章，題目叫《走向“大文學理論”?》，已經(jīng)提出了一種“大文學理論”的觀念。今天的話題和以前有一脈相承的地方，但是在價值態(tài)度上有了戲劇性的變化。我不知道今天大家對我所說的泛化持什么樣的態(tài)度。我是這樣來看的：我所說的“泛化”既是一種分析范疇，又是一種價值判斷的范疇，即，既是對當前現(xiàn)象的一種描述，也含有我的價值判斷，帶有我的態(tài)度?！胺夯保绻f得更具體可感一些，會涉及很多問題。什么叫“泛化”?文學批評走向文化批評，文學研究走向文化研究——文化化，或者說，目前由于文化工業(yè)的發(fā)展，使審美文化泛化，也使一系列的文學活動、文學研究變得泛化。這與后現(xiàn)代審美文化、商品文化、科技文化都是有密切的關系的。在此，我的態(tài)度不是一種否定——不是對之持厭惡的態(tài)度，眾口一詞地貶低它為“泡沫化”。我認為文學理論的泛化與文藝理論界所說的文化批評、文化研究有著密切的關系，體現(xiàn)了這樣一種趨勢：當代文學理論、文學批評、文學研究審時度勢、“經(jīng)世致用”，打破體制化研究領域與社會公共領域文化空間的日益嚴重的分離。這是一種策略，是走出學術象牙塔、擴充學術收編能力和弘揚寬容精神、激發(fā)學術生命力的一次比較積極的自覺的規(guī)整和轉移。所以，這里所說的“泛化”并不帶有貶斥的意味。我認為它具有一些合理性。我們現(xiàn)在日益科技化、日益商品化，這已成為我們現(xiàn)代社會乃至后現(xiàn)代社會的主要動力，而且可以說自然科學的思維已成為我們現(xiàn)代人思維的基礎。在這樣的現(xiàn)實面前，不少人感到茫然。有人說當代中國不少傳統(tǒng)書齋知識分子已經(jīng)失去了把握現(xiàn)實、參與社會以及進行文化批評的能力。隨著科技文化、商業(yè)文化的文化霸權的建立，文學藝術已經(jīng)不再是我們過去所了解的那種樣子了。博德里亞爾所說的“符號的內(nèi)爆”、“價值的瘋狂”已使后現(xiàn)代藝術的藝術元素愈來愈少，文化因子變得越來越多，藝術變成相對中性的一種實體，非藝術的、潛藝術的、亞藝術的衍生物以及文化上的諸多副現(xiàn)象——科技文化、商業(yè)文化作為一種霸權文化把很多現(xiàn)象帶入文學藝術中，混雜性的、拼貼性的多元并存。我們在對藝術的期待中不再執(zhí)著地追求傳統(tǒng)意義上藝術的耀眼奪目的審美特征和審美價值。文學批評、文學理論似乎已步入了“形散神不散”的后現(xiàn)代階段。很多有責任感的文學理論家都在考慮文學理論該向何處去。我認為面對這個問題我們需要史識(對歷史的認識和借鑒)、學識，同時也需要一種時識。我認為這在當下非常具有現(xiàn)實意義。童慶炳先生主張，在當下最好避免談文學的本質(zhì)問題，而以文學的觀念問題取而代之。有認識論模式的文學觀，有體驗論模式的文學觀，有語言論模式的文學觀，有修辭論模式的文學觀等眾多的文學觀念。為什么會有如此眾多的文學觀念?這是因為文學在今天更是一種復雜的文化現(xiàn)象，文學理論的研究實踐面臨著一些新的問題。不能僅僅局限于單薄而淡薄的審美含蘊，或是美學、哲學、心理學、語言學等已喪失活力的教條和模式。任何富有洞察力、闡釋力和概括力的文學理論很難一蹴而就、畢其功于一役。德國美學家梅因曼在他的美學體系中提出了在國內(nèi)學術界也較為認同的一種概念——審美文化。他主張認清與人類生活的事實相關的理論體系、文化體系，把審美現(xiàn)象和廣闊的人類文化現(xiàn)象結合起來，研究美的形式在人類全部生活中的滲透。他把人類全部的審美生活事實概括為四個方面：1貝醋骰疃，2幣帳跗罰3幣帳跣捫和審美判斷，4幣帳蹺幕和審美文化。這對文學批評、文學理論、文學研究以及文學創(chuàng)作都有巨大的現(xiàn)實意義和指導意義。

王德勝：依照我的理解，現(xiàn)在我們所看到的文學研究、文學批評的“泛化”，從現(xiàn)象層面看，主要是表現(xiàn)為文學研究、文學批評不斷的向文化批評的方向突進；或者，我們可以說，文學研究、文學批評活動正試圖通過“文化”的力量來實現(xiàn)自身新的積聚、新的價值確立。這里，其實已經(jīng)涉及到一個問題，即文學研究、文學批評何以要作這樣的轉換?文學研究、文學批評又為什么會在今天這個時候走向“文化”的方向?這不僅同文學研究、文學批評活動在今天所面臨的自身處境有關系，更主要的，我認為，它反映了我們這個時代的文學研究、文學批評活動的一種內(nèi)在理論意識，而這種意識又同今天整個人文學科的理論價值取向相關聯(lián)。我們現(xiàn)在應該著重從這樣的方面去理解這一“泛化”問題，因為這樣，所謂“泛化”就不單純是一種文學理論現(xiàn)象，而在更大層面上同一個時代的人文思想活動聯(lián)系著；“泛化”也就不僅僅是文學研究內(nèi)部的“擴大”問題，而是具有了某種更為主動積極的理論價值。

二、如何認識與評價泛化現(xiàn)象?

王德勝：我還是感到一種對“泛化”的矛盾、曖昧態(tài)度。早在80年代初中期，中國美學界也曾出現(xiàn)過某種相當普遍的學科“擴張”現(xiàn)象——那時候還沒有“泛化”這個詞——許多人熱衷于把美學的一些最基本的理論觀念運用于整個文化和生活領域，當時曾有過許多的“美學”：小學美學、戲劇美學、電影美學、倫理美學、教育美學，乃至于服裝美學、烹飪美學、美容美學、醫(yī)療美學，等等。整個80年代中國的“美學熱”，實際就是這種學科普遍“泛化”、“擴張”努力的直接結果；而到了90年代初期，整個美學界在一種相對冷寂的研究狀態(tài)中，開始從學科建構層面上對這種“泛化”現(xiàn)象展開許多的反思。復旦大學的蔣孔陽先生就曾專門批評過美學的“泛化”。美學的泛化和文學理論、文學批評的泛化是不是有某種相似性?我不是說它們之間是一回事，而是想說明，在它們之間，至少在學科建構的某種外在形式上，是有一定可比性的。從美學方面來說，當十多年過去之后，我們再回過頭來看一看，就會發(fā)現(xiàn)，其實在80年代初中期，人們對這種“泛化”是歡迎的，似乎這是一種“美學的勝利”，只是到了80年代末期，在美學已經(jīng)變得不像“美學”的時候，人們才猛然發(fā)現(xiàn)，美學本身的確定性內(nèi)涵反倒成了被置疑的東西，“美學究竟是什么”成了一個讓搞美學的人自己糊涂的問題，搞美學的人開始不知道美學是干什么的了。文學理論、文學批評會不會最后也碰上這樣的尷尬?眼下，大家只是覺得原來的文化理論研究、文學批評有問題，懷疑已有文學理論在后現(xiàn)代的文化情勢面前是不是夠用，是不是應該拓寬?因此希望能夠從文化這個方面來“挽救”文學理論、文學批評的頹勢。至于這其中存在的問題還沒有暴露出來，至少是還沒有完全暴露出來。也許，再過十多年，我們才可以對這個問題有更好的認識?，F(xiàn)在還不是下結論的時候，我們還需要直觀地、更加貼近地看待這一現(xiàn)象。

魏家川：在《走向“大文學理論”?》一文中，我的態(tài)度是猶豫的?，F(xiàn)在我更趨向于肯定。在先秦時代文史哲不分的情況下，所謂“文論”是不是我們今天的文學理論?《文心雕龍》的雜文學觀念、大文學觀念是不是一種文化研究?如果這樣來看的話，我們今天的文化批評、文學研究又和那時有什么區(qū)別呢?我們所處的時代是一個帶有魔幻現(xiàn)實主義特色的時代。科技的發(fā)展對傳統(tǒng)的觀念沖擊是很大的。我現(xiàn)在對泛化持一種比較贊同的態(tài)度。當然，任何東西都是一分為二的。無止境的泛化乃至泛濫也不是我的愿望。漫談文化，或是文化活動當作一團泥任意亂捏、想到哪說到哪的即興發(fā)揮式的批評和研究我們應該避免。文化研究作為一種方法論，“泛化”作為一種策略和方法，擴大我們的文化資源，積累我們的文化資本，抵抗文化剝削、文化壓迫，是有現(xiàn)實意義的。但是文學批評家也不能泛化到一種“學術非人”，寫一些淺薄的時文、隔靴搔癢的泡沫似的東西。現(xiàn)在的學術垃圾、信息垃圾已經(jīng)夠多了，沒有必要去湊這個熱鬧。我希望我們能夠在肯定審美的前提下，對泛化這一現(xiàn)象予以更多的關注。

黃應全：我最近讀了伊格爾頓的《文學原理引論》，其中有一篇題為“什么是文學”。他專門談到這樣一個問題：什么叫文學?什么是文學文本?他追溯了各種各樣的文學界定方法，俄國形式主義認為文學是“陌生化”的技法，傳統(tǒng)文論認為文學是虛構性、想象性的活動，等等。最后他得出的結論是，我們找不到一個真正可靠的、永遠不變的標準把文學文本和非文學文本區(qū)分開來。區(qū)分文學與非文學的界限跟特定時代的一套信念系統(tǒng)有關。“文學”只是一種信念，事實上是某種意識形態(tài)的產(chǎn)物，甚至跟某個從事文學研究的特殊群體及其權力意志有關。由此，他得出結論說，文學批評是一種文化批評、政治批評。這可以說就是一種形式的文學泛化，除此之外，現(xiàn)代解釋學、后結構主義等流派也消解了文學文本與非文學文本的界限，導致“文學泛化”現(xiàn)象的出現(xiàn)。

如何看待以文化批評為標志的文學研究的泛化呢?其實，從20世紀西方文論發(fā)展的實際來看，消解文學與非文學界限的做法是有其內(nèi)在邏輯的。文論的發(fā)展似乎應驗了《三國演義》中的一句話：合久必分，分久必合。也許在一定的時期內(nèi)人們需要分，到一定的時期內(nèi)人們又需要合。現(xiàn)在流行文學的“文化研究”，也許下一階段又會回過頭來像當年的俄國形式主義那樣強調(diào)“文學性”。

王德勝：80年代末90年代初的時候，美學界唯一的話題是美學的“泛化”問題。由這個問題又帶出了“美學話語轉型”問題，即思考美學的理論轉化怎樣才更符合美學學科自身的本性，怎樣才能走向真正新型的建構道路，而不是僅僅在學科的外延方面作某種層疊式“擴張”。拿90年代崛起的審美文化研究來說，就是將美學往文化上靠、往文化方面直接介入。那么它究竟還是不是美學?這個問題當初在美學界就有分歧。我曾在1996年出版的《擴張與危機——當代審美文化理論及其批評話題》一書中認為，審美文化研究依然是美學的一個方向，依然是美學，但它已與經(jīng)典意義上的美學有了很大不同。我更加強調(diào)把美學的思辯活動同現(xiàn)實文化的批評性建設聯(lián)系在一起。今天，大家已經(jīng)能夠比較普遍的以“美學”的眼光來接受它了。文學理論、文學批評現(xiàn)在面臨著同樣的問題，大家意識到文學理論的路子要走寬一些，要走出過去的窠臼。特別是，這個時代的文化情勢，“逼”著文學理論家、批評家走向文化批評的道路。因為只是在這條路上他們才能繼續(xù)保持自己的發(fā)言權，否則就會喪失發(fā)言的機會和能力。我們現(xiàn)在沒有必要為這種現(xiàn)象憂慮，或是急于作出某種價值判斷。文學理論“泛化”到一定程度，若干年之后，有些問題就會自然而然地提出來：這種模式的研究，還算不算文學理論?是不是要從文學理論中分化出去?

王光明：“文學的泛化”的前提是我們具有某種公認的文學標準存在，我的問題是，文學界是否存在這種標準，“文學性”是什么?

魏家川：文學性已經(jīng)作為一種成果和結晶在文學理論發(fā)展史中得到肯定。在這樣的過程中，它不會被消解掉。我舉一個例子：達芬奇的《蒙娜麗莎》中的所謂“永恒的微笑”是被人們津津樂道的?？墒峭跣〔ㄕf，如果在意大利的公共汽車上有女孩這樣對你笑，那肯定是有小偷在偷你的東西；在英國的公共場合有女人這樣對你笑，那肯定是你的拉鏈沒拉上；綿綿說，《蒙娜麗莎》的微笑對她來說意味著一場災禍：她的精英知識分子父親讓她從小看達芬奇的名畫，聽肖邦的鋼琴曲；有的批評家指出蒙娜麗莎的微笑中有同性戀的意味；有牙醫(yī)說，蒙娜麗莎長了一口壞牙，她的微笑是為了掩飾她的牙齒。微笑還是最美的微笑，但在這些闡釋中，有某種真知灼見。它有一種很反諷的、很調(diào)侃的、很解構的東西。

王光明：“泛化”的現(xiàn)象在當今的確存在，像真實與虛構的界限變得模糊，文類的邊界時被跨越的現(xiàn)象決非個別。但當我們因此提出“泛化”的論斷時，卻不能不面臨這樣的問題：文學作為純粹的審美經(jīng)驗，文本作為純粹審美的文本是否存在?從語言學的立場看，它是否純粹過?

魏家川：我很欣賞你的觀點。文學作為一種語言藝術與其他藝術門類不同。它包含有很多異質(zhì)的成分，不像視覺藝術，在其中主要的是形式的因素；而在文學中裹挾而來的有各種意識形態(tài)成分，如宗教、哲學、藝術等，它帶有更多的信息量。

王光明：你也同意文學從未純粹過，從未有過完全審美的文學，那在談及泛化時你就面臨這樣的問題：文學的泛化是相對什么樣的文學觀念?

魏家川：在古代，非審美的教化的詩學是一種詩學，審美的詩學是一種詩學。前者與后者相比較，是太泛化了一點。文學的泛化是相比較而言的，有哲學認識論的文學觀念，有體驗論的文學觀念，有語言論的文學觀念，等等。相對于一種文學觀念，另一種文學觀念就是“他者”。它們將發(fā)生碰撞。

王光明：從語言學的立場來說，以語言作為媒介的文學從來不是純粹的；從文學觀念的立場來說，從未有過一個統(tǒng)一的文學觀念?，F(xiàn)在我們說文學的泛化問題，是不是恰好意味著這樣一個事實：文學的霸權和文學的標準化閱讀開始出現(xiàn)了?根據(jù)伊格爾頓的觀點，文學的獨立始于18世紀末浪漫主義的發(fā)明，在19世紀才開始流行，文學的獨立在西方僅有兩百多年的歷史。在中國，按照魯迅的觀點，文學的自覺始于魏晉時期，在文化包容文學的觀念中，文學一直在尋求自身的獨立性。這一趨勢發(fā)展的極致是新批評和結構主義文學理論的建立，他們尋求一種標準化的文學閱讀的方法?，F(xiàn)在強調(diào)從文化角度來闡釋文學，實際上是對文學霸權和標準化閱讀的反抗。面對現(xiàn)代主義把文學作為一種抗衡庸俗守舊世界的方式，伊格爾頓認為，現(xiàn)代主義對文本孤立的關心助長的是中產(chǎn)階級趣味和意識形態(tài)的擴張，反而加寬了文學與公共領域的裂縫，因此他提倡重新回到社會性的文學觀念上去。文學的泛化與理論批評界文化批評的盛行，其實都與強調(diào)文學的社會功能有關，希望文學能夠更積極地回應當代社會轉型的復雜問題和電子網(wǎng)絡時代的種種挑戰(zhàn)。但文學更廣泛地介入社會問題和匆忙順應新的媒介革命，是否就一定能在公共社會產(chǎn)生積極意義，值得認真考慮。臺灣在70年代為了反撥現(xiàn)代主義疏離大眾的傾向，曾發(fā)動頗有聲勢的鄉(xiāng)土文學運動，面對商業(yè)社會和電子傳媒的挑戰(zhàn)，80年代以來詩歌也曾尋求與啞劇、聲光、幻燈、電影聯(lián)姻，并在報刊進行過“一行詩”、“廣告詩”、“旅游詩”試驗和比賽，有的還把詩印在T恤、書簽和信紙上。這些現(xiàn)象現(xiàn)在看來社會效果并不理想，相反，卻加速了文學的媚俗和“輕薄”傾向。在商業(yè)和傳媒社會，文學當然要發(fā)生變化，但這種變化恐怕不是要拋棄文學想象世界的方式和傳統(tǒng)，并不意味著文學的全面泛化。我最近向《臺港文學選刊》推薦了臺灣廖咸浩的一篇文章：《21世紀文學形態(tài)預告》，其中他談到商業(yè)和傳播媒介對文學的影響，某些藝術成規(guī)會被取消，但他認為文學在與其它媒介融合的同時，文字的文類將仍是人類的一種敬畏和鄉(xiāng)愁?！拔膶W”會越來越多樣，或許“純化”與“泛化”將同時進行。這是一個問題的兩個方面。今年諾貝爾文學獎授獎的理由是“刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術和戲劇開辟了新的道路”，獎掖的是作者執(zhí)著而獨立的對文學的追求。

黃應全：我很贊成王光明剛才所講到的，歷史上也從來沒有出現(xiàn)過純粹的文學。我覺得，這里涉及到文學發(fā)展與文論發(fā)展的距離問題。文學理論和文學批評向來與文學本身存在某種“脫節(jié)”現(xiàn)象。文論家們盡可以大談文學的純粹性，而文學家們則往往置若罔聞。所以，文學泛化問題更多的是一種在文論家圈子里誕生出來的問題。文學與非文學的界限向來就不是清楚明白的，文學文本與非文學文本難以劃清界限不說，就是傳統(tǒng)的詩歌、小說、散文、戲劇等文學體裁又何曾有過清晰的界限?因此，就文學理論而言，我們可以談論泛化，而且泛化現(xiàn)象確實存在；但就文學本身而言，似乎不僅從來就存在“泛化”，因為從來就沒有純粹的文學，而且現(xiàn)在已經(jīng)走向了其反面即“邊緣化”。比如視覺藝術中心化現(xiàn)象就是明證。

陶禮天：大家的許多觀點我很贊同，我個人習慣喜歡先界定討論話題的范圍再發(fā)言，因為許多爭議常常是無的放矢的，沒有“的”是因為大家心目中的“的”都不一樣造成的。前面大家講的雖有不同，但主要意思是說現(xiàn)在所謂“文學泛化”也是相對的，我就圍繞這一點來談談。我以為現(xiàn)在這種所謂“文學泛化”現(xiàn)象是一種歷史性的當下性的存在。它有這樣兩個方面。一是文學創(chuàng)作現(xiàn)象的泛化，諸如網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)、影像中心主義、乃至“身體寫作”的實驗等等；二是文學觀念的泛化以及文學批評走向文化批評所導致的研究內(nèi)容、方法的“泛化”(應該說是多元或多樣化?)。無可爭論的是，上述的問題存在多方面、多層次的對應關系，有些問題很難說是“泛化”。不過，非要在一個論題下包容這些問題，我也沒有想出比“泛化”更好的詞。就拿前面所謂“相對性”來說，文學創(chuàng)作現(xiàn)象的泛化，也存在著一個“古與今”(歷史發(fā)展)的問題，之所以引起褒貶的爭議，其中的核心問題仍是一個“雅與俗”的老問題，“古與今”、“雅與俗”又都是一種歷史的更替現(xiàn)象，中外文學史上有無數(shù)個例證可以說明這一點。例如中國古代的詞、曲、傳奇小說等，在剛出現(xiàn)及其后很長的一段歷史時期，都是“俗”，也是對詩文的正統(tǒng)文學的一種“泛化”，現(xiàn)在這種文學早就成為“古典”、成為“雅”了?，F(xiàn)在的網(wǎng)絡文學正在發(fā)展，將來也許就會成為一種“雅”文學、“經(jīng)典”文學?網(wǎng)絡文學實質(zhì)上主要是傳播手段不同，不過同時帶來寫作行為乃至內(nèi)容、觀念等種種不同。再如所謂“文化批評”，本身這種說法就是有問題的(矛盾?)，例如，孔子說“詩”(《詩經(jīng)》)可以“興”、“觀”、“群”、“怨”、“事父”、“事君”，還可以“多識于鳥獸草木之名”，只是其中心是注重倫理、政教的，其強調(diào)“興”也可以說是審美批評；而后有人研究《詩經(jīng)》，作出“鳥獸草木之名”的疏義來，大概可以用文化批評(其實，“興觀群怨”云云，也是一種文化批評)來概括，以前我們喜歡把孔子說成是儒家倫理政教批評的奠基人，我看，這種說法也是不準確的。其實，文學批評歷來多少都有一定的綜合性，極端的狹隘的批評，也出現(xiàn)過，常常是有特殊的歷史原因的，甚至就某個批評家本人來說，也是某個階段的事。在此我想起了唐朝的白居易，他在《與元九書》中，曾持一種狹隘的“諷喻”標準，認為“余霞散成綺，澄江凈如練”這樣的詩句，是嘲風雪、弄花草而已，“麗”而無“諷”，也就無“用”，認為索其風雅比興，李白之詩十無一焉，而杜詩亦不過三四十首，可謂其批評聲色俱厲。可是正如白居易自己所說，響應者寥寥。這種“新樂府”詩作的理論，其歷史的原因，大家都較為了解，這里不用說了。現(xiàn)在的文化批評熱也有深刻的歷史原因，其間不能不說存在著對建國以來文學批評的單調(diào)、狹隘、麻木、極端，乃至把文學批評當作一種別樣的“武器”的傾向的反撥和糾正，至于其勃然興起的原因就更復雜，與新時期以來特別是八九年以來的文化思潮等有關，這就是當下文化批評的歷史“相對性”之所在。

王南：“文學泛化”是比照所謂經(jīng)典的“文學”觀念而言的，否則就無所謂“泛化”或是“純化”。既已成為現(xiàn)實，在文學理論行當里干活的人應該有自己明確的應對立場。實際上，“文學”觀念的建立從來就是處于“文學”意義多種多樣的生成方式之中。例如，中國先秦經(jīng)典中表現(xiàn)的意義生成方式在宏觀上呈現(xiàn)出較多的同一性。意義或觀念的產(chǎn)生源于存在哲學：循天立義，就是《文心雕龍·原道》篇所說的“仰觀”、“俯察”之后的“心生而言立”，是由對“天”的感知見出“人”的存在意義。由此形成兩大類意義發(fā)生的途徑：一是以“天”大(提升)“人”，即講天命、神授，進而神化人意，如王逸《楚辭章句序》所說的“依托五經(jīng)以立義”。二是以天合天，即講人性自然，進而弱化人意，文外、也就是經(jīng)外見義。二者的區(qū)分在于對“人”的理解層次：是荀子“蔽于天而不知人”的“人”還是《莊子》“明乎禮義而陋于知人心”的“人”，即禮義限定的踐履者(人之“形跡”)或自然本性的“得道”者(人之心神)。反者常常在觀照現(xiàn)實的態(tài)度上體現(xiàn)出較多的審美意味，見于文辭則更富于文學色彩。另外，中國古代士人在意義的表述上并不滿足于“辭達而已矣”，常常在表述已成之義的過程中使形式生發(fā)新的意義——或許可以稱之為意義生成方式中的“意義生成形式”。如儒家經(jīng)典中的范疇界定常有“甲者乙也，乙者丙也”之類遞進的概念互釋，甚至“婉言”作答、答非所問?！耙谎砸员沃笔降谋硎鲇幸环N強制性的清晰，而“教化”的示范意義生于其中。儒、墨顯學的名分之說，以“正名”作為其建立政治思想的形式。古、今文經(jīng)學家借注經(jīng)的異議生發(fā)出代代經(jīng)師論之不休的文化新義，漢儒斷章取義、微言大義的闡釋形式同時也是立言形式。老子則以語言邏輯形式的巧妙運用建立了從“有”到“無”的思維意義，也發(fā)生了更多的意會之義。莊、韓的寓言形式雖有多義與單一的指歸差異，但由此形式求得文外之新義是一致的。楚文化中的祭神儀式體現(xiàn)“神人相娛”，實則以神娛人，使“人”產(chǎn)生超越現(xiàn)實的精神意義。又如“三禮”，在《抱樸子》批評的“煩碎之甚”的禮儀描述中，固有的儒學教義得到了強化表述，同時也產(chǎn)生了此“形式”中的人在心性情感上對“禮”的認同意義。又比如以著史的形式創(chuàng)造性地述“史”，在“史”形式中產(chǎn)生了“經(jīng)”的意義；史傳中的“一字褒貶”、“春秋筆法”及語言上的錯綜、互文等，充分利用漢語“孤立語”特點和漢字的多義性而生成新的涵義。狹義的“文學”中，如駢賦依憑“四六”體而產(chǎn)生其獨特的文學意味；詩由文字而構成具體意象，又生成綜合之“境”，從而大大超越了構思之“義”，等等?！段男牡颀垺る[秀》總結說“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”，“巧義”、“新義”都是很文學化的。這種意義生成的形式不是“為文造情”或“為情造文”，而是以文生情，用語言形式求得言外之義。這是由“意”和“言”的固有特點決定的、與道家言意方式并行又有重合的言外之義的追求。其中的關系、程度往往決定了文學性的強弱。分析這一意義生成形式大致可見兩條途徑：一是始于具體的目的意義，表述為更加具體、現(xiàn)實的“意義”。如儒、墨、名、法等家學說。二是始于具體的目的，表述為對原意的游離，以無意義之“意義”——超脫、消解為歸結。這兩條途徑起點一樣，但“形式”的差異導致了表述結果的差異：一走向微觀、邏輯，一走向宏觀、感性。這一差異是決定其學說之文學性的主要原因。這一意義生成方式中的形式作用的同異、分合，造成種種“意義”在表述中的欲即還離、生生不息，審美因素與道德倫理的功利因素互補互見、彼此消長，導致了這個文學思想和理論具有異常豐富又難以詮解的意義層面。這是文學觀念的本來面目，“泛化”和“純化”永遠并存。

三、審美批評與文化批評：排斥還是互補?

吳思敬：看待文學研究的泛化，如果我們能把它放在比較長的歷史時期中來考察，也許看得就更清楚些了。實際上，文學的研究歷來就有純化與泛化這兩種不同的路子或傾向?；谖膶W本文的審美研究代表了一種純化的傾向，政治批評、倫理批評、社會批評，乃至今天的文化批評代表了一種泛化的傾向。在一定的歷史時期，某種傾向會居于主導地位，而到了另一歷史時期，情況會發(fā)生轉化，另一種傾向又可能成為主流。純化與泛化可以看成是文學研究領域的兩種互相矛盾、互相作用、互相補充的運動方式。

文學研究的純化植根于審美的體驗，研究者力求擺脫俗物的干擾，與現(xiàn)實的生活經(jīng)驗拉開一定的距離，透過文本的細讀，調(diào)動自己的感情積累，去體驗和揭示潛藏在文本背后的生命意蘊，從而實現(xiàn)精神上的一種提升與超越。

文學研究的泛化有多種表現(xiàn)，但歸根結底是不把文學研究僅僅局限于審美的體驗與品鑒，而是以文學文本作為闡發(fā)某一意識形態(tài)觀念的實證材料。換句話說，文學研究的泛化不管引用了多少文本，它要闡發(fā)的結論總是與文學相關，但又是文學以外的東西。這又與文學自身的特點分不開，文學盡管要深刻地揭示人性，表現(xiàn)人的心靈世界的現(xiàn)實，但它不能架空地進行純形而上的探討，而是要借助于人的社會生活中的存在狀態(tài)以及形形色色的社會關系的描述來進行審美的表現(xiàn)。而具有不同意識形態(tài)觀念的研究者站在不同的立腳點，透過具體的文學文本，往往會有不同的發(fā)現(xiàn)，于是借文學之酒杯，澆自己之塊壘，形形色色的泛化研究也就出現(xiàn)了。這樣看來，泛化研究不僅是自然的，而且也是對純化研究的必要的補充。文化批評在90年代的興起也決非偶然，而有其合理性的。

然而不管怎樣說，基于文學本文的審美研究才是一切文學研究的根基。盡管今天的文學研究在泛化的路上越走越遠，這并不意味著今后文學研究不再回到審美研究上來。事物的發(fā)展往往是循環(huán)的，在一個特定的階段，它會表現(xiàn)為一種形態(tài)，在另一個階段上它又會回到原來的形態(tài)。在泛化到一定程度之后，必然有一種純化的要求，回到審美研究也就成為必然。何況，中國當代文學的審美研究從來就沒有達到一個較高的水平。我們能找出當代審美批評的大師嗎?誰的工作又能與西方的新批評派相媲美?在我國，審美研究不是過于發(fā)達，而是遠遠不夠。所以，我認為，不管文學批評泛化到何種程度，最終它還是要回到對文學的審美研究。否則，它將失去自己的本質(zhì)。

陶禮天：我很贊同吳先生剛才所說的基本觀點，其實中國古代就是非常重視審美批評的。文學創(chuàng)作、文學批評當然是與“文學觀念”直接關聯(lián)，其中重要問題在于，只要稱為文學，畢竟需要有“文學”的一種特性存在，對這種特性強調(diào)少了、或者暫時遮蔽了、或者有所改變了、或者論者雖然心知肚明但出于某種需要而極端地強調(diào)另外一些內(nèi)容等等，都會造成所謂“文學泛化”的現(xiàn)象的出現(xiàn)，但文學之作為文學的“文學性”是不會失去的，例如“虛構、想象、文采(我這里寬泛地指文學語言)”等等，如果這些特性全部百分之百的犧牲掉，還有文學存在嗎?同時這些特性構成的所謂“審美批評”、“審美再體驗”的基礎，盡管你可以不去談它，而以文學作為其它研究的一種“文本”(例如作為政治文本等)，關注其它方面。文學觀念是歷史的發(fā)展的，其間所謂文學特性的東西也是發(fā)展的變化的，但永遠是存在的，正因為如此，才有所謂“泛化”現(xiàn)象的存在，否定對文學有一種大致(乃至模糊)的“共識(至少在一定歷史時期內(nèi))，等于否定自己提出“泛化”的論點，只能陷入絕對相對論之中。不過由于不同的歷史階段人們對文學的認識(更多的是要求)不同，文學就變得如萬花筒一般難以作單一的界定。中國古代文學理論家、批評家，對文學的認識也是有很多的不同，但總的趨勢是朝著對“文學特性”要求的逐步明晰方向發(fā)展的(盡管其間有回潮)。朱自清先生早在《詩言志辨》的序言中就說，從目錄學上看，詩文評的系統(tǒng)著作，我國有《詩品》和《文心雕龍》等，可是一向只附在總集類的末尾，宋代才另立文史類來容納這些書。這種文史類后來演變?yōu)樵娢脑u類。楊明照先生曾詳細地列舉歷代目錄學對《文心雕龍》的著錄情況，計先后有一十三種類別，即總集類、別集類、集部類、文集類、古文類、詩文名選類、雜文類、子類、子雜類、文史類、文說類、詩文格評類、詩文評類等。我們認為，清代的《四庫全書總目提要》等，將《文心雕龍》列入“詩文評類”，的確遠比《隋書·經(jīng)籍志》入“集部”、《新唐書·藝文志》與《宋史·藝文志》入“文史類”要進步，反映了“辨章學術”的深入，反映了“文學意念”之“源流”的演變過程。現(xiàn)在有些專家看到劉勰和六朝特別是南朝一些文論家的文學觀念不同，而《文心雕龍》論說的文體有八十余類，其中不少在今天看來不是“文化”，因此認為劉勰的文學觀是“雜的文學觀”云云，我個人和不少學者一樣，是不贊同這種看法的，其實劉勰是以“詩賦”為中心的，例如其論“神思”、“隱秀”等，對后代的影響是重大的，我們說中國文學批評是非常重視審美批評的，有大量的詩話、詞話、曲話以及戲劇、小說評點等，可以說明這一點?！段男牡颀垺芬彩欠浅Ｖ匾暋皩徝琅u”的，我們是否可以說劉勰在當時將文學“泛化”了呢?這種“泛化”恐怕更符合當時文學(文章)創(chuàng)作的實際，代表著一種寬容精神，是卓見而不是短視。今天，我們討論文學泛化的問題，其理亦在于此，也就是說文學創(chuàng)作、文學批評無疑可以(任何人也阻擋不了，即使“行政”控制也是暫時的)相對于“傳統(tǒng)”(包括新中國成立以來的)“泛化”開去，但毋庸杞人憂天的是，只有相對于存在于文學之中“純粹”的即我上面說過的某種“文學特性”(同樣，這種“文學特性”也成為文學研究的基本內(nèi)容)來說，這種“泛化”才可能得以言說，得以存在，因此，“泛化”表示著一種發(fā)展而已，發(fā)展意味著有“新”的因素融入，發(fā)展到哪里去，我們不妨期待，也不妨指指點點，不過大河滔滔，“畢竟東流去”也。

陶東風：現(xiàn)在有一種誤解，似乎緊扣文學文本的就是本體批評，而本體批評就是審美批評或“內(nèi)部批評”。對于文化批評／研究的一個最經(jīng)常聽到的指責就是文化批評／研究不注意對文本的細讀，也有人認為文化批評／研究就是原來的庸俗社會學批評。如果這是對于中國目前的一些文化研究的批評，那么它可以說是有的放矢的；但如何籠統(tǒng)地認為文化批評／研究就是如此，或者在西方本來如此。則是極大的偏見與誤解。我以為目前中國的文化批評／研究的問題不在于什么偏離了文學“自身”，因為這個所謂“自身”本來就是歷史建構的產(chǎn)物。如果說“自身”是指新批評或形式主義的那種限定的作品“內(nèi)部”的文本細讀，那么，這只是文學批評的一種方式(何況絕對的“內(nèi)部”也是不存在的)，沒有理由以此否定其他的批評方式，包括文化批評的方式。在我看來真正的問題毋寧是：文化批評雖然不同于“內(nèi)部”研究，但是它同樣也是應當具有理論性和學理性的，同樣應當扎根于文本的解讀，它與內(nèi)部批評的分別不是一個是根植于文本細讀的而另一個是脫離文本的胡說八道；只能說是它們解讀文本的方式乃至目的是不同的。文化批評并不是、或主要不是把文本當作一個自主自足的審美客體并因而從審美的或藝術的角度解讀文本，其目的也不是揭示文本的“審美特質(zhì)”或“文學性”，不是作出康德意義上的“審美判斷”。它是一種文本的政治學，揭示文本的意識形態(tài)，文本所隱藏的文化—權力關系，它基本上是伊格爾頓所說的“政治批評”。但具有深切的政治關懷的文化批評并不是大家熟悉的庸俗社會學批評。真正具有學術價值的文化批評，其政治關懷是建立在深刻、細致、扎實的文本解讀基礎上的，而不是建立在學術與政治、文本與權力的簡單比附上，更不是建立在脫離文本細讀的“離弦說像”式的隨意發(fā)揮上(不幸的是我們的許多文化批評正有此弊)。否則文化批評的政治關懷就成為空洞的口號而不是扎實的學術研究。賽義德的《東方主義》(打個比方)就把自己的政治傾向建立在對于歷時數(shù)百年的東方學文本(包括學術文本與文學文本)的比較扎實(當然不是無可非議)的解讀基礎上。正因為這樣，它才成其為影響了一個時代的學術名著。之所以強調(diào)文本細讀的重要性，是因為在賽義德看來，東方學的文本雖然存在種族偏見或西方中心主義，但是這種偏見并不是赤裸裸的口號，而是隱含在文本的細節(jié)中、隱藏在東方學家再現(xiàn)對象時使用的文體中。賽義德稱自己的工作是“文本細讀”，是尋找“社會、歷史與文本自身特征之間的關系”而不是撇開文本特征空談社會與歷史。賽義德一方面認為包括東方學在內(nèi)的人文學術具有政治性，不能忽視帝國主義統(tǒng)治這類“重要的事實”的存在，但是同時又堅決反對把這個事實“機械地、決定論式地應用于文化思想之類復雜事物”。而且賽義德認為學術、文化與政治之間不是簡單的決定／被決定關系，東方學與帝國政治之間毋寧是一種相互生產(chǎn)、相互支持的關系。它“是一種話語，這一話語與粗俗的政治權力決沒有直接的對應關系?！辟惲x德認為他研究東方學話語的重要方法論工具是“策略性定位”?！安呗浴敝傅氖俏鞣阶骷覍τ凇皷|方”這個題材的處理方式(文體)，“定位”則通過文本的細讀把握這種處理方式(文體)，進而揭示西方的作者與東方這個對象之間微妙的權力關系。在賽義德看來，就一種學術學科與知識話語而言，東方主義體現(xiàn)的西方對于東方的權力，既不是赤裸裸的軍事強權，甚至也不是文本的赤裸裸的觀念內(nèi)容，而是一種敘述方式，一種文體，“東方學是一種支配、重構東方并對之行使權力的西方文體(Western style)”。一種文體即一種駕駛對象的方式，因而分析東方學這樣一種權力話語必須深入到文本的內(nèi)部，而且不能局限在題材／內(nèi)容層面，要深入到文體的層面，從而超越了“內(nèi)在”與“外在”的機械劃分。雖然賽義德自己在具體的文本解讀中沒有能夠完全作到這一點，他的政治立場也不見得完全適用今天中國的文化批評，但是他的方法論是值得鑒借的。

王德勝：從某種意義上說，現(xiàn)在的文化研究，其實也就是我們過去常用的“意識形態(tài)研究”。當然，它不像過去那樣絕對化、那么“階級斗爭化”——我們過去常常習慣于把“意識形態(tài)”問題只是當作為某種“政治”問題，而很少考慮政治以外更復雜的東西。這種更寬的研究路子對文學研究是有好處的。至少，對于現(xiàn)在搞文學理論、文學批評的人來說，從泛文化的立場來直接面對文學文本的語言結構以外更為生動復雜的社會—經(jīng)驗過程和現(xiàn)象，似乎更能使文學研究全面體現(xiàn)主體的主動性，更能體現(xiàn)批評實踐的本體力量。換句話說，在把文學與文化直接聯(lián)系起來的過程中，文學研究現(xiàn)在已不再滿足于對文學文本的內(nèi)在分析，而開始從文學陣地上主動“出”擊，尋求文學世界以外的經(jīng)驗對象。這樣，從內(nèi)在研究向外在研究、從文本結構向文學行為語境的轉移，便成為我們今天認識文學理論、文學批評的一個極其顯著、重要的形態(tài)標準。

現(xiàn)在的批評家有太多的政治欲求和個人私欲，在文化話題更受青睞而審美研究被冷落的時代，發(fā)生在文學理論界的情況是和當年美學界發(fā)生的情況類似的：許多人不再滿足于在狹小的理論研究空間躑躅，而更希望去“文化的廣場”高呼。文學研究過程不斷超越了“文化意識”這一特殊層面，不僅要介入整個社會—文化的意識運動，而且日益明顯地表現(xiàn)了一種強烈的意識形態(tài)批評意愿。對于社會—文化價值批評的熱衷，使得文學理論、文學批評把自己原先對準文學文本內(nèi)在結構的批評過程，轉向了直面大眾、直面當下的文本的社會學闡釋過程，體現(xiàn)出文學研究向文化批評的直接過渡，并逐漸成為一種特定的意識形態(tài)批評權力的自我行使和確證過程。這里，問題的關鍵在于：這種基于文本的社會學闡釋過程的轉向，一方面在一種似乎是重返文學的社會—歷史批評的過程中，實際從理論層面上毫無保留地確定了文學現(xiàn)象、文學觀念同現(xiàn)實文化建構與價值評價過程的直接聯(lián)系，它的指向實際并不在于揭示文學文本的社會—文化屬性，而是要以價值批評的可能性來重新塑造文學理論、文學批評本身的社會—文化建構力量，即其作為一種意識形態(tài)的權力形式。另一方面，正是由于文學理論、文學批評越來越趨向于一種文化批評的可能性。所以，實現(xiàn)批評的意識形態(tài)權力的前提，便不再依賴于理論上對文學文本的精致的語言分析等等，而是理論家、批評家作為文化建構過程參與者的獨特身份，以及他們在現(xiàn)實文化中的處境。他們的文化經(jīng)驗、社會敏感能力和對待批評過程的態(tài)度，既直接決定了文學研究的權力企圖，也構成了文學理論、文學批評“泛化”的理論前景——自覺地夸大文學的社會價值效應，從而也自覺地夸大了文學理論、文學批評的意識形態(tài)作用。

文學永遠是一個文化的存在。我們可以呼吁“審美批評”，但我們還需要等待，也許若干年以后我們可能回到審美研究。但就大的趨勢來說，審美研究在現(xiàn)階段是不會被重視的。

賈奮然：任何一種文學理論和文學批評方式都醞釀和生發(fā)于一定的歷史文化語境之中，都具有存在的一定合理性因素。黑格爾說，凡是現(xiàn)實的都是合理的。如果現(xiàn)實存在的不具有合理性，它自然要被擠出歷史舞臺。我覺得這樣一種哲學理論也適用于我們來看待當下的文學理論泛化現(xiàn)象，文化研究是我們所處的信息爆炸和科技霸權時代的產(chǎn)物，隨著文學的泛化和人文知識分子的邊緣化，批評家們力圖重新定位自身的價值，發(fā)出自己的聲音。對于這樣一種現(xiàn)象，我們不必忙于對它作出價值判斷或急于呼喚審美批評的回歸，它的存在不是永恒性的，而具有時段性，它所具有的價值會被歷史所記錄并為后人所評說。實際上文化批評的流行僅僅意味著純審美批評的邊緣化，文化批評與審美批評作為兩種不同的批評方式也很難以截然分開，因為文學本身既是審美的，也是文化的。當下的文化批評雖然與傳統(tǒng)的社會學批評不同，但具有內(nèi)在承傳關系，它們都體現(xiàn)了文人對于社會的強烈責任感和積極參與精神。文學批評理論的發(fā)展不是簡單的輪回，它往往能夠實現(xiàn)更高層次的超越，因此文化批評在超越庸俗社會學的同時，也為審美批評與社會批評的有效結合提供了發(fā)展的契機。

趙連元：70年代末在中國大地上掀起美學熱，標志著美學已走下深奧的哲學殿堂，來到現(xiàn)實生活中，成為人們向往已久的神秘的知識綠洲。80年代隨著美學熱的大幅度降溫和美學理論的式微，社會上出現(xiàn)種種令人費解的審美泛化現(xiàn)象。進入90年代以來，日趨嚴重的審美泛化已逐漸演變?yōu)閷徝缾夯獝核谆?。所謂“惡俗”，就是將本來十分糟糕的東西裝扮成優(yōu)雅、精致、富于品味、有價值和符合時尚。一件本來很拙劣的事物，并不會引起人們過多的關注，但是惡俗卻會持續(xù)地引起人們的注意，因為它過于矯揉造作，突兀顯赫，不知羞恥和妄自尊大，它真接背叛美學原理，直接叛離人類在歷史長河中逐漸積淀而成的智慧和知覺。下面僅舉幾例，便可窺斑知豹。意識到惡俗已發(fā)展到何等嚴重的地步：虛假的廣告幾乎天天都在明目張膽地騙人，一些本來非常平庸的物品，卻為精美的廣告詞和誘人的動態(tài)畫面所蒙蔽，購買者連呼上當，叫苦不迭。請看，一時間補鈣、補血的廣告鋪天蓋地而來，給人們的印象似乎是，凡老年人都缺鈣，中年人都缺血，而據(jù)醫(yī)學界專家們得出的結論，其功效微乎其微，純屬虛假廣告，是對消費者的誤導；再如近些年出現(xiàn)的大眾傳媒炒作之風盛行，美麗的謊言充斥整個新聞界，致使本來十分神圣而真實的領域，被炒得沸沸揚揚，令讀者美丑不分，真?zhèn)坞y辨。諸如名噪一時的《馬家軍調(diào)查報告》，竟然以許多莫須有的罪名和虛假的捏造，使屢屢為國爭光的神奇教練險些夭亡；更有甚者是惡俗建筑，這些性命攸關的工程，由于受金錢和利潤的趨使，包工隊層層轉包，造成豆腐渣工程屢見不鮮。綦江大橋突然倒塌便是其中一例。還在那些被自鳴得意的設計師所吹噓的“優(yōu)質(zhì)工程”，曾幾何時，便在坍塌的事實面前處于尷尬的境地。其他領域的惡俗比比皆是，不勝枚舉，這是本世紀末人類最大的悲哀和恥辱。值此人類豪邁地跨入新世紀的今天，應當遏制四處游蕩的惡俗，用美學理論為武器，徹底扭轉人們以丑為美，以假為真，以淺薄為深刻，以愚昧為智慧的大眾文化景觀，使全人類的文明按照美的規(guī)律的朝向前進。

王南：仍不能回避“文學性”問題。“泛化”如此，“文學”是否還有獨立存在的價值?我在博士論文里曾談到這樣的意思：在文化意識開放、理論觀念叢生、“抒情言志”的方式已不再滿足于古典式的“語言藝術”而采用諸如行為語言、綜合語言甚至“科技語言”的今天，是否還有必要在觀念中費力地清理“文學”的純度?這里只想說，古典詩學中文學觀念“提純”的歷程并非僅僅具有“史”的意義，對于我們今天開放的文學理論研究仍然具有現(xiàn)實的啟發(fā)。人類文化的延續(xù)，文學的詩性文化意義，為這一“啟發(fā)”提供了永久的“保值”系統(tǒng)。首先，審美性情感和審美性思維是人類本質(zhì)特性的表現(xiàn)，是人性的本真存在。這是衡量人是否異化的根本標準。當然你也可以說，“人性”也在發(fā)展，“人性”與“非人性”的界限在實證上往往也是十分模糊的，等等。然而即使采用最為徹底的開放態(tài)度對待“人性”問題，我們也無法回避：人類為求發(fā)展，就必須把握自身的特性；而人的審美性正是這樣的一個必須面對又極具說明功效的參照物。從莊子的詩性“人”論到海德格爾的詩意回歸，都證明了審美性在人類生存中的永恒意義。文學作為伴隨著人類生長、最為便捷地表現(xiàn)人的審美特性的意識形態(tài)，其本體意義的存在必然地與人類的存在、發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系。其次，文學不僅僅是“語言的藝術”，但它畢竟是“語言的藝術”。語言是思維的物化，文學是審美思維的物化，是至為明白的道理。即使是不以詞語語言方式存在的“行為藝術”、“科技藝術”等及更加前衛(wèi)的藝術，只要以“藝術品”的形式存在，就離不開藝術思維；而藝術思維仍是以詞語語言為媒介的。從這一意義上說，“語言藝術”與藝術思維的關系最為直接，葉燮《原詩》說“詩是心聲”，這是文學無與倫比的優(yōu)勢。廣義的“文學”是一切藝術的“前藝術”。不論“文學”在觀念如何變化或泛化，對文學性的認識仍然具有深刻的藝術思維意義。

陶東風：由于時間的關系，今天的對話先到這里。我覺得這個對話是非常有意義的，大家的意見并不相同，但是提出了一些十分值得進一步深入思考的問題。

(潘岡整理)