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        關(guān)于戲曲藝術(shù)發(fā)展的幾點(diǎn)看法

        2000-06-04 21:48:06朱文相
        當(dāng)代戲劇 2000年4期
        關(guān)鍵詞:戲曲

        朱文相

        我講的第一個(gè)問題是:好戲的標(biāo)準(zhǔn)是什幺?我覺得從老百姓來說,也就是“臺(tái)下人語”,那就是“三好”,即好懂、好聽、好看。你讓他懂了,他就愛看。人都是喜歡好聽好看的東西。這三條并不是很高的標(biāo)準(zhǔn),但要做到也很難。難,不一定是水平不高,恐怕跟我們搞戲的導(dǎo)向有關(guān)系。因?yàn)楦銘虻娜送茄劬ο蛏峡傁肽眠@個(gè)戲得獎(jiǎng),評委喜歡什幺、領(lǐng)導(dǎo)喜歡什幺,就搞什幺。很少眼睛向下,就是說“我搞這個(gè)戲?yàn)榱顺燥垺?,能不能營業(yè),能不能上座。你這個(gè)戲上了座了,才能普及,才能流傳。像《楊門女將》這個(gè)戲好多劇團(tuán)都是會(huì)學(xué)的,別的劇種都會(huì)移植的,這樣,戲就能推得開。另外,還能進(jìn)戲校當(dāng)教材,具有表演價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值,能“傳宗接代”。這樣的戲自然能流傳下去。如果我們搞的戲,第一,別的劇團(tuán)沒法學(xué)、沒法演、沒法移植;第二,進(jìn)不了學(xué)校,那就很難辦了。所以說,我們搞戲的方向是很值得注意的。另一方面,從咱們同行來說,也就是“臺(tái)上人語”,我以為老藝人講的三句話——“戲無情不動(dòng)人,戲無理不服人,戲無技不驚人”很有道理,這也是我們中國戲曲的傳統(tǒng)。好戲之所以能流傳,跟這三條的一體化很有關(guān)系。咱們搞戲的導(dǎo)向要更多的眼睛向下,要能夠?yàn)槔习傩账猜剺芬?,這是一個(gè)很重要的觀念導(dǎo)向。

        從我國戲曲發(fā)展的歷史來看,可分為三個(gè)時(shí)期。一個(gè)叫古代戲曲;還有一個(gè)是近代戲曲,那就是1840年鴉片戰(zhàn)爭以后這段時(shí)期。古代戲曲應(yīng)該說是以昆曲等古老劇種為代表的;近代戲曲是以京劇(比如四大名旦)為代表的。還有一個(gè)現(xiàn)代時(shí)期,也就是從民國到現(xiàn)在這段時(shí)期。我們把這三個(gè)時(shí)期全面地研究一下,看它在戲曲文學(xué)劇本方面、舞臺(tái)表演方面有些什么規(guī)律性的東西?有什么變化?有什么差異?

        從文學(xué)方面看,張庚先生提出個(gè)觀點(diǎn)叫“劇詩”,意思是既有戲劇性,又有詩化了的東西?;蛘哒f是“戲中有詩,詩中有戲”。既要有詩情,表現(xiàn)出詩情畫意,還得有劇情,有故事。中國戲本來就是“以歌舞演故事”嘛,王國維先生早就給戲曲的特征下過個(gè)定義了。一個(gè)戲,從文學(xué)來說,兩大要素即劇情、詩情都必須具備。從舞臺(tái)表演來說,也有兩大要素。一個(gè)叫技藝,就是咱們平常說的“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”,要從小練功;還有一個(gè)叫演藝,就是演員扮演角色的藝術(shù),就是怎幺樣去塑造人物,怎么演出活生生的人物來,如過去我們有些老先生成了“活孔明”、“活周瑜”、“活曹操”、“活關(guān)羽”等。這四個(gè)因素,在古代、近代和現(xiàn)代都不斷有所變化。我覺得古代的戲,從文學(xué)上來說是重詩情,強(qiáng)調(diào)詩的因素多,而輕劇情。比如昆曲《牡丹亭》,這是湯顯祖的名著,劇中的情節(jié)并不復(fù)雜,(如《游園驚夢》)但是,它通過表演,要把人物詩化的東西加以突出,所以歌舞的成份比較濃厚。從表演上來說,古代的戲重技藝,輕演藝,它的技藝成份越來越濃厚。從元雜劇,到傳奇,到昆曲,在表演技巧上精雕細(xì)刻,千錘百煉,形成了很多很多的程序、技術(shù),包括梆子、皮黃、弋陽腔等等在內(nèi)的這些古老劇種都有很深厚的傳統(tǒng)技藝的積淀。演員往往從小繼承老師傳統(tǒng)技藝的成果,學(xué)戲?qū)W的是成品,只學(xué)創(chuàng)造的結(jié)果,不學(xué)創(chuàng)造的過程。你問許多青年演員,戲?yàn)槭裁催@樣演,他往往答不上來,因?yàn)槔蠋熅褪沁@么教的,所以演員就在思想觀念上重模仿,輕創(chuàng)造。因此,可以看出,古代戲曲對演藝不像技藝那樣重視。到了近代,以梅蘭芳先生為代表的京?。ㄟ€有其它劇種),較前都有些變化,一個(gè)是從文學(xué)上來講比較重劇情,因?yàn)槿藗円从蓄^有尾的戲,比如《鳳還巢》、《鎖麟囊》等。編劇在編劇時(shí),把詩情減弱了,而把劇情增強(qiáng)了。從表演上來說,跟古代一樣,還是重技藝,輕演藝(當(dāng)然,很多大師則另當(dāng)別論了,那是鳳毛麟角)。而多數(shù)演員仍是技藝的東西多,人物個(gè)性化的東西還是比較少的。建國以后的現(xiàn)代戲變化就更大了,從文學(xué)上講,它重劇情,輕詩情。這一點(diǎn)與近代是相似的,特別在劇情上,更復(fù)雜化了。很多劇情還吸收了電影、話劇的東西,劇情越來越復(fù)雜化了,詩情越來越淡薄。從表演上來講,是重演藝,輕技藝。我們強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演制,強(qiáng)調(diào)學(xué)斯坦尼的心理體驗(yàn),寫人物自傳等等,所以強(qiáng)調(diào)演藝方面多了,強(qiáng)調(diào)技藝方面少了。我認(rèn)為這四個(gè)方面應(yīng)該并重,即詩情跟劇情并重,技藝跟演藝并重,搞它個(gè)“藝態(tài)平衡”。好演員、好編劇、好導(dǎo)演就要設(shè)法把這四者調(diào)得平衡起來,像房子的四梁四柱一樣,像桌子四條腿一樣,一般齊,不要搞成一邊高一邊低。

        第三,談?wù)劸巹》矫娴膯栴}。有的劇,戲的成份很復(fù)雜,而情和趣卻少了。寫出的戲激情有余,趣味不足??催@種戲非常累。我們到某個(gè)省去看戲,那里有許多才子寫的戲非常好,但從表導(dǎo)演的二度創(chuàng)作來看,的確不怎么好看。有個(gè)評論家說,看這樣的戲“內(nèi)容上驚心動(dòng)魄,形式上疲勞不堪”。李笠翁說過,戲要忌冷、熱,悲喜要穿插。咱們中國沒有絕對的悲劇和絕對的喜劇。湯顯祖說寫戲要注意四個(gè)因素,就是意、趣、神、色。意就是立意,趣就是趣味,神就是神韻,色就是文采。古人這些寶貴經(jīng)驗(yàn)很值得我們學(xué)習(xí)。還有一個(gè),就是事和理的關(guān)系。我們強(qiáng)調(diào)理,但不要直白,不要完全是概念的東西,或者是直奔主題?,F(xiàn)在有些戲要配合諷刺時(shí)事,加了一些廉價(jià)的臺(tái)詞去討人的高興,我覺得是不足取的。必須有一個(gè)好故事,在好故事里邊寓情于理,同時(shí)寓教于樂,讓觀眾在潛移默化中得到教育?,F(xiàn)在,有的編劇淡化故事,淡化戲劇沖突,淡化動(dòng)作,這不一定符合戲劇規(guī)律。還有一種情況,就是“戲不夠,歌舞湊”,有的戲,群歌群舞太多。沒有戲,就上來一幫舞女,跳一陣,又上來一撥人唱一陣。歌舞太多了并不見得是好事。過去,咱們強(qiáng)調(diào)的是主演的歌舞,梅蘭芳演《霸王別姬》是自個(gè)兒舞劍,不能讓別的舞女去舞劍。咱們是“以歌舞演故事”,重點(diǎn)在于演故事,而不是表演歌舞。

        現(xiàn)在,整理改編傳統(tǒng)劇這一方面有些薄弱。有的編劇會(huì)寫現(xiàn)代戲,不會(huì)改老戲。老戲改起來很難,正如周揚(yáng)先生所說:拿一個(gè)馬褂改西服,比拿一塊新料做西服難得多。范鈞宏先生在世時(shí)就說過,改一個(gè)傳統(tǒng)戲,你得吃“補(bǔ)藥”,不能吃“泄藥”。傳統(tǒng)戲表演上有價(jià)值,但文學(xué)性差,形象不鮮明,人物關(guān)系不明確,改編時(shí)就要把它“補(bǔ)”上,讓這個(gè)戲更好。所以說,文學(xué)家一定要懂得表演,要和表演結(jié)合。

        改編有小改、中改、大改三種。小改好比是梳洗打扮,人的頭發(fā)亂了,臉臟了,你給它擦擦臉,梳梳頭,讓他更漂亮。比如歐陽予倩先生改的《拾玉鐲》,把一個(gè)劉媒婆改成一個(gè)劉媽媽,把一個(gè)壞人改成一個(gè)好人。這樣一改,戲就比較清新。川劇的《秋江》,原來老艄公總是調(diào)戲小尼姑,有些黃色的東西,改編時(shí)被刪掉了,改成了一個(gè)很有風(fēng)趣的人物,這樣就很健康了。小改是調(diào)整人物關(guān)系,在語言上加以凈化。中改好比是整容矯形。缺條腿,就弄條假腿;牙是呲牙,就把牙修整修整。中改是最難的,既要保持原來的東西,又要把它加工好。如范鈞宏先生生前搞的《九江口》就是中改的典型。他要對故事情節(jié)和人物性格重新梳理,讓其更合理化。大改是大翻膛,甚至要化腐朽為神奇。如莆仙戲《春草闖堂》、《團(tuán)圓之后》,都是把封建的戲改成反封建的戲,是反其意而用之,這樣的戲,我比喻為“脫胎換骨”。我呼吁有水平的、熱愛戲曲的作家們多在整理改編傳統(tǒng)戲上下點(diǎn)功夫,再培養(yǎng)些青年作家,給他們來個(gè)傳、幫、帶。尤其是中改,這是最難的一項(xiàng)工作,也是最沒有油水的工作,但卻最有意義,搞好了功莫大焉!

        在音樂方面,我覺得過去重戲而輕曲。戲曲戲曲,一半靠戲,一半靠曲?,F(xiàn)在所有流行的戲,都因它的唱段好而流行,最終把這個(gè)戲保存下來。曲子作的不好,沒有好的唱段,這個(gè)戲就很難流傳。尤其是戲迷們,他們很少唱整出的戲,主要唱好的段子。曲搞的好,就能在業(yè)余人中間普及,戲以曲傳嘛,當(dāng)然這里說的曲,也包括唱腔和伴奏等各個(gè)方面。去年京劇節(jié)時(shí)江蘇昆劇院演的《駱駝祥子》,是由甘肅陳琳倉同志和江蘇黃孝慈同志合演的,雙雙得了二度梅,這個(gè)戲的劇本及表導(dǎo)演都很好,但唱是弱項(xiàng),唱完后,沒有一段能給人留下深刻印象。樣板戲盡管眾說紛紜,但“我家的表叔”、“十七年風(fēng)雨狂”、“甘灑熱血”等膾炙人口的唱段,能打動(dòng)人,所以就能流傳下來了。這說明,樣板戲很重視唱,在唱上有很大成就。我認(rèn)為音樂要搞好,得靠音樂設(shè)計(jì)者和演員共同來創(chuàng)造。作曲者盡管能寫出音樂旋律來,但要唱出韻味還得靠演員。聲音的好聽與韻味之美要結(jié)合起來。如果說劇本是一度創(chuàng)造,導(dǎo)演、音樂設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)造,那么,演員就是三度創(chuàng)造。演員要合成,把別人的幾度創(chuàng)作拿來,不能簡單地搞“拼盤”,搞“組裝”,而要加以融合,最終成為自己的東西,演員自個(gè)兒得有新的創(chuàng)造。當(dāng)然再到觀眾那里就成了四度創(chuàng)造了。戲曲不同于唱歌,是因?yàn)閼蚯小叭馈?,即聲美、情美、韻美。聲美,就是聲音好聽,這個(gè)方面中西都一樣;情美,就是要唱出人物的感情來,中西也一樣;味道是中國人審美的一大特點(diǎn),秦腔要唱出秦腔的味,京劇要唱出京劇的味。咱們中國是“天下第一美食國”,中國人的味覺特別強(qiáng),在審美時(shí)就自然地把味覺移植到視角和聽覺上來了,看要看有沒有味,聽也要聽有味沒味,即用吃東西的審美習(xí)慣去看戲、聽?wèi)?。味美,現(xiàn)在恰恰是青年演員的弱項(xiàng),有的演員以為戲里加點(diǎn)歌就現(xiàn)代化了,全是戲味就落后了、保守了。我同意王朝聞講的,越有地方性,就越有全國性;越有全國性,就越有世界性。地方劇種的特色可以改革,但必須在原有的基礎(chǔ)上改革,而不是把它“洋”化了?,F(xiàn)代化不等于西洋化。

        對導(dǎo)演來說,導(dǎo)老戲跟導(dǎo)新戲不一樣?,F(xiàn)在,我們?nèi)狈δ軐?dǎo)老戲的導(dǎo)演。老戲?qū)а?,既要懂老戲,又能搞“加工”,使老戲新演。老戲比較美,導(dǎo)演要在美中求真,讓戲更能感人。老戲的技術(shù)性很強(qiáng),導(dǎo)演要努力追求技中求戲,要讓技為情節(jié)服務(wù),而不是在臺(tái)上賣藝。導(dǎo)新戲前人沒有搞過,都是我們自己的創(chuàng)造,導(dǎo)起來很容易重視真實(shí),而忽視美感。所以搞新戲要真中求美,不但要有真實(shí)感,有生活依據(jù),同時(shí)還得把戲美化,讓它有美感,要在戲中把技巧安排好,使觀眾看了吃驚、叫好。王瑤卿有名言曰“認(rèn)認(rèn)人兒,找找事兒,琢磨琢磨心理勁兒,找竅道,安玩藝兒”。認(rèn)認(rèn)人兒,就是看人物有什么不同;找找事兒就是吃透劇情;琢磨心理勁兒就是掌握內(nèi)心活動(dòng);找竅道就是那里要讓觀眾哭,那里要讓觀眾笑,那里要讓觀眾拍巴掌,自己心里要有個(gè)數(shù)。新戲是不大注意這些的。上次茅威濤演孔乙己,觀眾看了,說你要是拿老戲演,保管一句一個(gè)好??墒?,《孔乙己》是按歌劇設(shè)計(jì)的,歌劇是沒有中間叫好的,看完了一塊鼓掌。搞老戲,得留出叫“好”的縫兒,“安玩藝兒”就是安技術(shù)安要安得恰當(dāng)。老藝人這句順口溜是很精辟的見解,自有他的一番道理。

        還有一個(gè)摳主演的問題。現(xiàn)在,有的導(dǎo)演盡摳群眾演員,摳群歌群舞,摳布景。豈不知戲曲是以表演為主體的藝術(shù),再進(jìn)一步說,是以主演為主的藝術(shù)。再高的科技也“欺”不了人,人仍然是第一位的因素。導(dǎo)演要懂文學(xué)劇本,還得懂表演,熟悉舞臺(tái)上的一切,要和打鼓操琴的都能說得上話才行。摳主演是導(dǎo)演非常重要的一項(xiàng)任務(wù)。怎幺摳呢?我認(rèn)為有“六摳”:一摳交流二摳眼,這是因?yàn)樵谖覀儜蛐?,唱、念、做、打最弱的是念白。?dāng)年,周信芳演《清風(fēng)亭》,幾句念白把臺(tái)下坐的趙丹、白楊都念哭了。可我們青年演員很難做到這一點(diǎn)。另外,在“手、眼、身、法、步”中最差的是眼,沒有真正把眼神當(dāng)一個(gè)功法去練習(xí),文功沒有形式系列功法,不配套。第三摳韻律。好演員要具備才、慧、智三條。周信芳曾開玩笑地說:“你別看我眼睛小,我有神;你別看我個(gè)頭矮,我有威;你別看我嗓子不好,我有味?!彼茏龅綋P(yáng)長避短,甚至能揚(yáng)長用短,揚(yáng)長化短。第四摳念白,不再細(xì)談了。第五摳帶衣上下場。演員上臺(tái)走幾步,內(nèi)行一看就知道這個(gè)演員的基本功深不深。六摳心理觀察線。有的演員演《拾玉鐲》,前半部分是愛小生,后半部分成了愛鐲子。小生把鐲子扔在地上,她就看鐲子。李玉茹老師說,看鐲子時(shí)心里得想著傅朋,不在乎這個(gè)鐲子值多少錢。總起來說,就是:一摳交流二摳眼,三摳韻律四摳念,五摳帶衣上下場,六摳以心理觀察線。這是導(dǎo)演摳主要演員的幾個(gè)主要方面。

        關(guān)于表演,我提兩個(gè)意見。第一,是觀與演的關(guān)系。戲曲和話劇不同,話劇是正觀式的,《茶館》中的幾張桌子就是幾張桌子。戲曲是反觀式的,臺(tái)上沒有的,也要讓觀眾想象得到。比如演《秋江》,風(fēng)、水、浪都不在臺(tái)上,而在觀眾心里。老演員講過,要“先打閃,后打雷”,要留有時(shí)間差。平常唱歌,指揮者也只能喊“預(yù)備——起”,這樣才能起得來,就是這個(gè)道理。還有一個(gè)是技法問題。梅蘭芳演《穆柯寨》打雁跑三個(gè)圓場時(shí),頭一個(gè)不使勁,第二個(gè)比第一個(gè)好,而鉚足勁演好第三個(gè)圓場,觀眾準(zhǔn)叫好。這不是技術(shù)問題,而是技巧問題。演員說“何事驚慌”時(shí)得瞇眼,說“哎呀”時(shí)再睜大眼睛,要有個(gè)對比,這就是“先打閃,后打雷”。再一個(gè)就是“藝與我合”,即藝術(shù)與自己的條件結(jié)合,決不能只是老師怎么教就怎么演。演員要演人物,要有獨(dú)創(chuàng)意識(shí)。舉個(gè)例子來說吧,三個(gè)名角都扮演《坐樓殺惜》里的宋江,可用的上場鑼鼓卻不同。馬連良用的“水底魚”,強(qiáng)調(diào)“找”,丟了信能不找嗎?馬派身段漂亮,他走“水底魚”就要耍他身段的瀟灑,這就有馬派的特色;周信芳用“亂錘”,要在“亂錘”里表現(xiàn)“怕”的心情。這里有麒派許多有棱有角的激烈表演,演起來很火爆,有麒派特色;我們學(xué)校的一個(gè)老師用“急急風(fēng)”,強(qiáng)調(diào)“急”,他的腳下功夫好。高明的老師是不會(huì)讓學(xué)生像他自己的。“四大名旦”都是王瑤卿的學(xué)生,就是根據(jù)個(gè)人特長發(fā)揮的結(jié)果,不然能創(chuàng)出四派嗎?

        最后,談?wù)勎枧_(tái)美術(shù)?,F(xiàn)在有一種傾向,就是搞豪華包裝。前不久到一個(gè)大城市去看一個(gè)戲,竟然在這個(gè)城市找不到一個(gè)能裝下這臺(tái)戲舞臺(tái)布景的劇場,只好到另一個(gè)城市去演,把評委也拉到那里去看戲。這種戲不但不能下鄉(xiāng),甚至連中小城市也不能去。這個(gè)戲也不能進(jìn)課堂,因?yàn)槲覀冋n堂是教人的,不能教燈,這種戲怎么能編成教材往下傳呢?這種大包裝喧賓奪主,不以人為本,不以演員表演為本,這是種誤導(dǎo)。關(guān)于光與景的關(guān)系,我認(rèn)為花錢搞大布景,不如好好去研究燈光。戲曲是虛擬性藝術(shù),是意向性的藝術(shù)。上?;磩 督瘕埮c蜉蝣》的燈光,是個(gè)碩士研究生搞的,他的燈光不光打氣氛,而且把人物的情緒、心理也通過燈光表現(xiàn)出來。燈光的運(yùn)用,是戲曲有待開發(fā)的一個(gè)很有前途的領(lǐng)域,應(yīng)該下些功夫,不要完全都把精力用到實(shí)景上。當(dāng)年程硯秋去法國考察,法國戲劇家就說,你們的戲曲不要學(xué)我們話劇的大實(shí)景。適宜用中型布景。英國一個(gè)劇組來演《第十二夜》,所有的布景就是一個(gè)帳篷,再加三個(gè)基礎(chǔ)桿,演員自個(gè)兒當(dāng)檢場。第一場是在船上,布景是把帳篷并起來做成船帆的形狀,演員晃蕩著說話,表示“我在船上”。第二場在公爵家里,就把帳篷撐成“人”字形,像個(gè)房頂,演員坐在底下,連椅子也沒有。第三場在樹林里,三根桿有間隔地?cái)[開,前邊有兩人談情說愛,后邊還有個(gè)偷聽的。第四場在監(jiān)牢,那個(gè)偷聽者被抓起來了,布景則是把三根桿密集起來就成了,犯人老婆來送飯,一個(gè)在里,一個(gè)在外。當(dāng)然,能搞出這種設(shè)計(jì)很難,設(shè)計(jì)者要對劇本非常熟悉。編劇搞一個(gè)戲是“十月懷胎”,到導(dǎo)演那里要求兩個(gè)月就要拿下來,而給舞臺(tái)美術(shù)只是一兩個(gè)星期的時(shí)間,搞舞美的同志連劇本都沒仔細(xì)看,怎么能搞出好的設(shè)計(jì)。我認(rèn)為二度創(chuàng)作人員要與作家一塊“十月懷胎”,包括主演,這樣才能吃透劇本,編、導(dǎo)、音、舞、美才能做到高級的綜合,而不是搞“組裝”,搞“拼盤”。

        (作者系原中國戲曲學(xué)院院長、教授、《中國戲劇》梅花獎(jiǎng)評委,本文系本刊記者根據(jù)作者發(fā)言錄音整理而成)

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