吳劍平

在二十世紀(jì)的世界上，與前蘇聯(lián)式的共產(chǎn)主義工程相媲美的人類的又一大現(xiàn)代神話，就是“美國(guó)夢(mèng)”。美國(guó)夢(mèng)就像一部好萊塢的大制作巨片。它的開頭必定是新移民歷盡千難萬險(xiǎn)，逃出自己災(zāi)難深重的祖國(guó)，在遙遠(yuǎn)的地平線上，瞥見了紐約港口的自由女神。這是激動(dòng)人心的一刻。女神越來越近了……人們歡呼雀躍……

美國(guó)夢(mèng)的價(jià)值體系雖然在六十年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反文化運(yùn)動(dòng)中受到很大的沖擊，但制造自由美國(guó)的神話，以及塑造完美的美國(guó)人典型，卻是美國(guó)文化始終未曾放棄并樂此不疲的使命。任何一套價(jià)值體系的確立和鞏固都需要異己力量作替罪羊，對(duì)于好萊塢電影來說，這種對(duì)立物可以是外部的假想敵人，也可以是本國(guó)的新移民。從十九世紀(jì)下半葉以來，一大批新人進(jìn)入美國(guó)，這中間既有黑人和東方人，也有猶太人和阿拉伯人，還有來自歐洲不同國(guó)家的移民。對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)主流社會(huì)來說，他們把這些后來者視作是需要在思想和行為上進(jìn)行改造的對(duì)象。對(duì)非主流文化和有色人種的刻意丑化，自然是當(dāng)時(shí)的文化制品的一大任務(wù)，好萊塢電影是那時(shí)最流行的文化形式，也必然成為這一任務(wù)最有力的執(zhí)行者?？梢哉f，好萊塢電影從一開始就滲透著濃重的種族主義和美國(guó)至上意識(shí)。而好萊塢影片中的中國(guó)和中國(guó)人，在很大程度上就是這些丑惡思想傾向的產(chǎn)物。

好萊塢銀幕上的中國(guó)和中國(guó)人形象在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，它們跟兩國(guó)之間關(guān)系的變化有密切的聯(lián)系。從早期的默片時(shí)代到現(xiàn)在，中國(guó)人在好萊塢銀幕上的命運(yùn)也有過升降和起伏。但是，由于美國(guó)社會(huì)在過去的一個(gè)世紀(jì)中未曾經(jīng)歷深刻的變革，美國(guó)的文化和思想在發(fā)展上表現(xiàn)出很強(qiáng)的連續(xù)性，某些早期美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)人的簡(jiǎn)單化看法似乎有很強(qiáng)的生命力，一直主宰著美國(guó)公眾心目中的華人形象。

好萊塢電影刻劃華人形象早于十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初的默片時(shí)代。

默片時(shí)代的電影對(duì)東方世界的態(tài)度帶有很強(qiáng)的獵奇性，總是著力夸大東西方文化的差異，而唐人街也幾乎成為所有與華人有關(guān)的電影的選景地。早在1894年，美國(guó)就曾拍攝過一部近半小時(shí)的無聲片《華人洗衣鋪》，以鬧劇的形式展示了一名中國(guó)男子如何想方設(shè)法擺脫一個(gè)愛爾蘭警察的追捕。

就像十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初在美國(guó)廣為流行的“黃禍論”既指中國(guó)人，也指日本人一樣，早期美國(guó)電影中出現(xiàn)的華人也常與其他東方國(guó)家的人不相區(qū)別，統(tǒng)稱“東方人”。默片時(shí)代的中國(guó)人形象具有極度的漫畫傾向，拖地的長(zhǎng)辮和長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲是被著力夸大的華人特征，影片中的中國(guó)人十有八九是惡棍和罪犯。

后來又有了東西方異國(guó)情戀的主題。在新的模式里，柔弱嬌嗔的東方女子逐漸成為西方白種男人的獵物。而東方女子一見到高大威武的白人男子，往往情不自禁，急切地要投懷送抱。身材嬌小、一頭烏發(fā)的東方女子，對(duì)白人有一種特別的性誘惑，是所謂“異國(guó)情調(diào)”的化身。

在西方的大眾文化里，“異國(guó)情調(diào)”包含著強(qiáng)烈的性暗示。在美國(guó)的大多數(shù)色情場(chǎng)所，都赫然標(biāo)志著“異國(guó)風(fēng)情舞”(其實(shí)就是脫衣舞)等。性愛和色情本來就是好萊塢電影招徠顧客的看家本領(lǐng)。好萊塢早就把中國(guó)女子與白人男子的性愛和戀情故事作為表現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的一個(gè)重要素材。這往往是好萊塢涉及中國(guó)人的電影著戲較多的情節(jié)，處理手法也有一定的套路。這在后面要討論的影片中可以看到。

早期好萊塢銀幕上，貫徹“黃禍論”思想最徹底的形象，便是“付滿洲博士”。自1929年起，好萊塢曾經(jīng)連續(xù)拍攝了一組以付滿洲博士為主角的電影，在美國(guó)公眾中影響極大，付滿洲由此也成了一個(gè)眾人皆知的銀幕形象。

付滿洲系列電影中的主角是一個(gè)邪惡妖魔的化身。他集中了當(dāng)時(shí)美國(guó)白人對(duì)東方華人世界所有最惡劣的想象，這也是好萊塢在塑造這一形象時(shí)的用意。當(dāng)時(shí)好萊塢制片廠的宣傳材料曾這樣描寫付滿洲：“他每一次彎動(dòng)手指，每一次聳動(dòng)眉毛都預(yù)示著危險(xiǎn)?！笨谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，中國(guó)人民的反侵略事跡曾激起美國(guó)公眾的同情和敬慕。為了不冒犯公眾的情感，好萊塢在某部影片中，安排付滿洲自然死亡。這樣，這個(gè)中國(guó)魔鬼就一度從好萊塢影壇上銷聲匿跡了。

二戰(zhàn)結(jié)束后，冷戰(zhàn)揭幕，中美關(guān)系布上陰霾。尤其是1949年以后，中美關(guān)系急劇惡化。付滿洲這個(gè)十惡不赦的惡魔形象，就又再次復(fù)活，并以更邪惡和恐怖的面貌，四處搗亂。這時(shí)候，好萊塢電影緊鑼密鼓，密切配合魔鬼官方的反共反華宣傳，積極扮演著冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)宣傳戰(zhàn)的急先鋒角色。付滿洲博士在好萊塢的時(shí)起時(shí)落，就像中美關(guān)系和美國(guó)政治的一個(gè)晴雨表一樣。

直至1980年，好萊塢還不放棄付滿洲這個(gè)形象，拍攝了《付滿洲的陰暗計(jì)劃》。該片出籠后，立即激起美國(guó)華人世界的一片抗議之聲。由于該片本身粗制濫造，主題又是老掉了牙的故事，出籠后并無票房?jī)r(jià)值。好萊塢制片商覺得為這樣一部片子不值得惹麻煩，便低調(diào)處理。此事不了了之。

付滿洲博士這個(gè)好萊塢精心制作的臉譜化形象，在很大程度上成為好萊塢刻劃東方惡人的原型人物。這個(gè)“中國(guó)妖魔”的隱秘、詭詐特性，他的活動(dòng)的幫會(huì)特征，以及作惡手段的離奇古怪等等，都被好萊塢反復(fù)利用、修改、加工。直到今天，任何力圖妖魔化中國(guó)的好萊塢電影，都不斷地回到付滿洲博士這個(gè)原型人物上面，鮮有偏離和創(chuàng)造。

從二十年代中到三十年代，在好萊塢銀幕上又有了另一個(gè)出現(xiàn)頻率很高的中國(guó)人形象偵探查理·陳(charlie Chan)。

據(jù)說，查理·陳的生活原型是一名活躍在火奴魯魯?shù)娜A人偵探，經(jīng)作家別格斯加工、改造，從二十年代起流行美國(guó)。好萊塢根據(jù)查理·陳探案故事拍攝了近五十部查理·陳系列電影，塑造了又一個(gè)較完整、統(tǒng)一的中國(guó)人原型。這些電影，如《查理·陳在巴黎》、《紐約謀殺案》等，現(xiàn)仍在美國(guó)錄像市場(chǎng)流通。查理·陳是好萊塢的一個(gè)比較獨(dú)特的創(chuàng)造。

身為偵探，查理·陳是正義和法律的象征，他總能成功地協(xié)助美國(guó)警務(wù)人員將罪犯捉拿歸案。陳偵探表現(xiàn)出一定的智慧，具備一些破案手段，如在《紐約謀殺案》中故意給隱藏極深的罪犯以謀殺證人的機(jī)會(huì)，從而使其自露原形等等。但陳偵探所表現(xiàn)出來的智慧卻非常有限，看查理·陳電影給人的印象常常不是陳偵探多么智慧，而是里面的警察何等愚笨。

查理·陳的形象雖然是美國(guó)公眾認(rèn)識(shí)華人移民的又一形象來源，他卻一直未被美國(guó)華人世界認(rèn)可。這其中的原因來自這個(gè)形象本身。陳偵探曾先后有數(shù)位演員扮演，除其中兩部影片由日本裔男子出演外，其余影片的主角皆是美國(guó)白人演員。幾十年來，在好萊塢演藝圈中，都基本看不到亞裔演員的面孔。大部分東方人的角色，都是由白人來扮演!特別像查理·陳這樣的“正面”角色，更是如此。

這些影片中的查理·陳形象在外觀上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的一致性：他舉止緩慢，外表謙卑，一副

馴服的模樣。他不近女色，行為舉止缺少陽剛之氣，動(dòng)作矯揉造作，女里女氣，頗有某種女性化傾向。他說話吞吞吐吐，英文說起來，滿口“洋涇浜”，常犯語法錯(cuò)誤，故意帶著怪腔怪調(diào)的濃重的中國(guó)口音。

更有意思的是，陳偵探常好引用古代東方的格言警句，總結(jié)和歸納他的探案經(jīng)歷，動(dòng)輒“子曰詩(shī)云”。陳偵探在銀幕上所說的格言，如“理論，如眼鏡上的霧氣，常掩蓋事實(shí)”、“不經(jīng)推敲的結(jié)論，就像在水面上戳洞一樣容易得出”等等，曾溶入美國(guó)的日常言談，常被用來貶低和嘲笑中國(guó)文化。設(shè)想一個(gè)由白人演員扮演的中國(guó)偵探，在現(xiàn)代化的美國(guó)大都市，滿嘴陳腐不堪的東方格言，行為乖張怪戾，怎么能不成為美國(guó)觀眾眼中的丑角笑料?而這樣一個(gè)中國(guó)小丑，已經(jīng)算是好萊塢中國(guó)人形象中的正面角色!

關(guān)于查理·陳這個(gè)形象，值得注意的一點(diǎn)是，他的女性化特征日后成為好萊塢刻劃中國(guó)男人形象時(shí)又一重要形象要素。在很多美國(guó)人心目中，中國(guó)男子往往顯得麻木不仁、呆頭呆腦、拙于言談、毫無瀟灑和風(fēng)趣。中國(guó)男人在外形上也大都是十分猥瑣瘦小，缺少陽剛之氣，與高大威武、豪爽奔放的西方人形成了鮮明對(duì)比。久而久之，在美國(guó)社會(huì)里，中國(guó)男人的形象又與“性無能”的種族主義神話掛上了鉤。這一神話，恰好與美國(guó)大眾文化中關(guān)于黑人男子“性亢進(jìn)”的神話形成了對(duì)照。這兩種不同的種族主義神話，與好萊塢的電影形象有著千絲萬縷的聯(lián)系。查理·陳這個(gè)人物，就是這一反華種族主義神話的化身。

《大地》與李小龍的出現(xiàn)

付滿洲和查理·陳是好萊塢早期電影史上兩個(gè)最重要的中國(guó)人形象，折射的是當(dāng)時(shí)美國(guó)主流社會(huì)勢(shì)力對(duì)華人移民的基本態(tài)度。進(jìn)入三十年代后，尤其是在中日進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)以后，美國(guó)曾一度視中國(guó)為自己的同盟。相應(yīng)地，美國(guó)媒介對(duì)中國(guó)及中國(guó)人的刻劃也有所改善，昔日華人的惡魔形象現(xiàn)在在暫時(shí)甩給了日本人。好萊塢為迎合戰(zhàn)時(shí)需要，開始嘗試攝以中國(guó)本土為背景的電影。這一時(shí)期的重要作品，就是1937年以賽珍珠的同名小說改編的電影《大地》。

賽珍珠是美國(guó)最早以中國(guó)背景進(jìn)行小說創(chuàng)作的一位美國(guó)作家。她的母親長(zhǎng)期在中國(guó)傳教。賽珍珠本人雖然在美國(guó)出生，但下地三個(gè)月即被帶往中國(guó)，在那里生活了近四十年。賽珍珠曾根據(jù)自己在中國(guó)的經(jīng)歷，寫就數(shù)部描寫中國(guó)底層農(nóng)民的小說，并為此而榮獲諾貝爾獎(jiǎng)。賽珍珠的小說在三十年代的美國(guó)廣為流傳，是當(dāng)時(shí)美國(guó)人了解中國(guó)的重要來源，其中尤以《大地》最受歡迎。該小說曾在美國(guó)先后發(fā)行兩百萬冊(cè)，而根據(jù)小說改編的電影也極為成功。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在電影發(fā)行之后的一段時(shí)間內(nèi)，大約有兩千三百萬美國(guó)人看過這部電影，而別的國(guó)家觀看此片的人數(shù)高達(dá)四千三百萬。

賽珍珠的小說所完成的一個(gè)重要工作，就是在美國(guó)公眾心目中造就了中國(guó)底層人物的形象，向他們細(xì)致刻劃了中國(guó)農(nóng)民惡劣的生活狀況。她的小說的一大特點(diǎn)，就是力圖在描寫中國(guó)底層社會(huì)的過程中，避免卷入任何國(guó)家利益的糾紛。

影片講述的是中國(guó)農(nóng)民王龍(wang Lung)和其妻阿蘭如何憑借勤勞、堅(jiān)韌，與貧窮和天災(zāi)作斗爭(zhēng)，從赤貧轉(zhuǎn)為富裕，創(chuàng)造一個(gè)四代同堂的幸福家庭的故事。影片試圖挖掘的一個(gè)重要主題就是農(nóng)民與土地的深情和超驗(yàn)性關(guān)系。

影片《大地》力求寫實(shí)，通片用的都是中國(guó)音樂。影片中王龍一家的曲折命運(yùn)、主要人物自然率真、感情誠(chéng)摯的表演，都給美國(guó)公眾提供了豐富的中國(guó)農(nóng)民形象，從而在很大程度上，糾正了他們昔日對(duì)中國(guó)人籠統(tǒng)而模糊的認(rèn)識(shí)。影片所展示的中國(guó)農(nóng)民的堅(jiān)毅、勤勞，在天災(zāi)面前的無畏，以及在道德方面的鑒析力給當(dāng)時(shí)的美國(guó)人留下了很深的印象。

《大地》堪稱是好萊塢電影中一部表現(xiàn)人性美的杰作。它的可貴處，不僅在于提供了一個(gè)非西方民族和人民的真實(shí)可信的形象，而且在于它能夠在一定程度上，超越種族、族裔和文化的差異，來表現(xiàn)人類的生存困境和人類的意志與情感。但是，賽珍珠的小說及電影也在無意中制造了新的刻板形象，那就是底層中國(guó)大眾的艱辛。他們始終掙扎在極端困苦的環(huán)境中，用原始的生存手段延續(xù)生命，土地是他們唯一的生命圈。

賽珍珠始終選取中國(guó)底層大眾的命運(yùn)沉浮作為小說創(chuàng)作的題材，這中間不乏女作家對(duì)中國(guó)農(nóng)民深深的同情與熱愛，但同時(shí)也滲透著她從家庭獲得的強(qiáng)烈的傳教士心態(tài)。在美國(guó)公眾看來，在遙遠(yuǎn)的東方大地上與土地相依為命的中國(guó)普通百姓，始終是需要被保護(hù)和拯救的對(duì)象。這很自然地會(huì)引導(dǎo)他們以救世主身份自居，飽含憐憫地看待這些在宗教信仰上未開化的人們。觀看鏡頭只對(duì)準(zhǔn)活動(dòng)在前現(xiàn)代原始落后環(huán)境中的底層人的電影，也同樣容易引導(dǎo)觀眾將其與統(tǒng)治他們的政府作尖銳對(duì)立。事實(shí)上，賽珍珠的小說及后來改編的電影成為冷戰(zhàn)之后美國(guó)人想象共產(chǎn)黨治下中國(guó)百姓生存狀況的重要資源。

1949年后，美國(guó)經(jīng)受了“失去中國(guó)”的陣痛?！凹t色中國(guó)”的誕生，以及隨后中國(guó)與共產(chǎn)主義蘇聯(lián)的結(jié)盟，讓美國(guó)人感到極為震驚。中國(guó)不但拒絕了美國(guó)的保護(hù)人身份，而且在建國(guó)伊始，就與美國(guó)在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上大膽較量。這一切，都給美國(guó)的對(duì)華政策和美國(guó)公眾對(duì)中國(guó)的態(tài)度投下了很大的陰影。美國(guó)媒體也轉(zhuǎn)瞬之間開始視這個(gè)遠(yuǎn)東大國(guó)為不可測(cè)度的巨大威脅，種種關(guān)于中國(guó)共產(chǎn)黨“洗腦”、利用“人?！边M(jìn)行作戰(zhàn)的傳聞在美國(guó)報(bào)章上四處擴(kuò)散。

五十年代前后，美國(guó)拍攝的關(guān)于中國(guó)的電影基本上分為兩類：一是歷史片，其中絕大部分以晚清和民國(guó)初年為背景；二是反共片，描寫紅色中國(guó)的政府和社會(huì)，旨在誣蔑中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)社會(huì)制度，丑化中共干部常常是這些影片的重要內(nèi)容。好萊塢影片最流行的鏡頭，就是中共干部在水稻田里奸污青年農(nóng)婦。這些影片的制作，極為粗制濫造，大部分從臺(tái)灣的反共作家那里取材，對(duì)中國(guó)的描述，完全出于想當(dāng)然。

從七十年代開始，好萊塢逐漸創(chuàng)造了一種新的電影類型，與中國(guó)人形象關(guān)系密切，這就是七十年代早期風(fēng)行美國(guó)的中國(guó)功夫片。李小龍是這一電影類型的始作傭者。李小龍主演的功夫片對(duì)美國(guó)青少年影響極大。直到今天，很多美國(guó)青年人一說起中國(guó)，便會(huì)提到功夫和少林寺。一個(gè)黃面孔的中國(guó)人，能領(lǐng)銜主演一系列流行美國(guó)的電影，這不能不說是李小龍的驕傲。但看李小龍的功夫片，再反問一下這些電影在多大程度上改善了好萊塢銀幕上的中國(guó)人形象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)問題并不那么容易回答。

銀幕上的李小龍自然是正義的化身，揚(yáng)善懲惡是這個(gè)銀幕形象所要傳達(dá)的道德信息。應(yīng)該說，就其一身浩然正氣，在銀幕上淋漓盡致地展現(xiàn)東方武藝這一點(diǎn)而言，李小龍所塑造的是一個(gè)積極的中國(guó)男子形象。但李小龍這個(gè)形象，在很多方面卻是模糊不清的。李小龍?jiān)诠Ψ蚱械幕顒?dòng)場(chǎng)所不外乎唐人街、香港、曼谷，他對(duì)付的惡人多半也是東方罪犯，但李本人的政治身份卻往往不清不楚，甚至很多時(shí)候是受

美國(guó)警務(wù)機(jī)構(gòu)的委派?？梢哉f，李所卷入的斗爭(zhēng)常常是在西方正義和東方惡棍之間展開的。這些在1973年李的重要作品《勇闖龍灘》中表現(xiàn)得最為清楚。在這部影片中，李小龍受美國(guó)某家警務(wù)組織的派遣，隨同數(shù)位美國(guó)武術(shù)行家，前往美國(guó)海域某個(gè)不明國(guó)籍的海島，偵察和摧毀隱藏在那里的一個(gè)華人犯罪集團(tuán)。

李小龍這個(gè)銀幕形象，仍然是一個(gè)刻板、單薄的好萊塢類型化人物。道德上，他完美無缺；武藝上，他蓋世無雙。這一切都賦予他超然的不真實(shí)感。但是，李小龍因?yàn)槭且粋€(gè)亞裔演員，他的形象就與好萊塢典型的美國(guó)式英雄有一個(gè)重要的不同。作為一個(gè)無所不能的男子漢，李小龍卻始終不近女色，面對(duì)種種色情誘惑，他一直坐懷不亂，目不斜視。這與詹姆斯·邦德的艷遇不斷，風(fēng)流韻事不停，形成了鮮明對(duì)比。值得注意的恰恰是，好萊塢電影從來就不會(huì)把男子在性和情欲方面的節(jié)制當(dāng)成好事來正面歌頌。相反，在李小龍這個(gè)形象身上，我們可以看到一個(gè)傳統(tǒng)的繼續(xù)，即剝奪東方男子的性象征，把東方男子刻劃成性無能、性冷淡的無用之徒。李小龍毫無浪漫情調(diào)的呆板形象，又把東方男子刻劃成為根本缺少人情味、除了一味蠻打蠻拼，毫無對(duì)女性的溫情和紳士風(fēng)度的土人。由于李小龍的功夫片情節(jié)和節(jié)奏緊張緊湊，具有很強(qiáng)的娛樂性，擁有很多觀眾。這也體現(xiàn)了好萊塢電影的一個(gè)巧妙之處：將種族主義偏見揉進(jìn)老少咸宜的娛樂故事之中。

《龍年》風(fēng)波

八十年代以后，美國(guó)涉及華人題材的電影呈現(xiàn)出了復(fù)雜多元的風(fēng)貌。一方面，好萊塢仍有不少制片廠和導(dǎo)演在老調(diào)重彈，繼續(xù)生產(chǎn)舊式反華反共的電影，制作以查理·陳和付滿洲為主角的新單元；另一方面，華裔群體慢慢有了自己的導(dǎo)演和演員，開始在美國(guó)影視界占據(jù)一片天地，制造自己的聲音。這其中最引人注目的就是王正方和王衛(wèi)恩。他們或是加入某些取材中國(guó)或描寫華人生活的影片的攝制組，利用自己的身份來影響電影的制作；或是自籌資金，獨(dú)立制片，力圖撇開舊式好萊塢電影的條條框框，在選材、演員的選擇和攝影諸方面貫徹自己的思路，從而來瓦解美國(guó)主流社會(huì)中那些根深蒂固的反華偏見。他們的工作正逐漸產(chǎn)生影響，給美國(guó)的銀幕增添了新的氣象。

里根入主白宮以后的數(shù)年中，美國(guó)至上的意識(shí)在美國(guó)極度膨脹。里根不遺余力地貫徹共和黨的政治主張，保護(hù)大商人利益，取消或調(diào)整諸多限制公司合并的法規(guī)，大張旗鼓地推行全面市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)策略。在國(guó)際事務(wù)方面，擴(kuò)張主義盛行，“星球大戰(zhàn)”計(jì)劃被宣傳得震天響，軍備競(jìng)賽成為美國(guó)外交事務(wù)的主音。這些舉措鼓動(dòng)力極大，霎時(shí)，關(guān)于美國(guó)至上的宣傳幻象俘虜了每一個(gè)美國(guó)人的心，全美上下沉浸在關(guān)于自身繁榮和輝煌的想象之中。

演員出身的里根像是把好萊塢風(fēng)格帶入了美國(guó)政治，一言一行都講究劇場(chǎng)效果。當(dāng)時(shí)的美國(guó)似乎也成了一個(gè)大劇院，上上下下觀賞著從白宮頻頻出臺(tái)的政治表演。在這樣的政治和社會(huì)氛圍中，大肆渲染美國(guó)在全球的霸權(quán)地位，制造新的美國(guó)神話，就很自然地成為這一時(shí)期美國(guó)傳媒和大眾文化制品的首要使命。就美國(guó)的內(nèi)部環(huán)境來說，拿種族問題大做文章，在公眾心目中樹立人人認(rèn)同的美國(guó)人典型，顯然是文化界的當(dāng)務(wù)之急。

米高梅公司1985年拍攝的《龍年》就是這樣一種政治環(huán)境的產(chǎn)物。《龍年》選取紐約唐人街為拍攝現(xiàn)場(chǎng)，是八十年代美國(guó)涉及華人題材的影片中最有爭(zhēng)議的一部。主要原因是該影片公演后，在美亞裔社團(tuán)和媒介實(shí)體曾舉行多項(xiàng)抗議活動(dòng)。由于抗議活動(dòng)聲勢(shì)浩大，美國(guó)新聞界也無法裝聾作啞，曾在全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)抗議活動(dòng)進(jìn)行報(bào)道。迫于輿論的壓力，米高梅公司事后在影片的開頭特別附加了一條聲明，稱該影片無意誣蔑或無視亞裔群體，特別是華裔群體的諸多可敬可貴之處，如影片中的內(nèi)容與實(shí)際生活中的任何組織、團(tuán)體、個(gè)人或唐人街有雷同之處，那純屬偶然云云。但影片拍的是唐人街，講的是華人的事，上述聲明的虛偽之處自不待言。

《龍年》是一部典型的警匪片，講的是越戰(zhàn)老兵斯坦利·懷特新任警察之后，如何整頓美國(guó)的治安死角——唐人街的故事。跟以往的唐人街影片一樣，《龍年》中的唐人街也依舊是黑幫活動(dòng)猖獗，槍殺事件似家常便飯。販毒、強(qiáng)行收取保護(hù)費(fèi)、利用非法移民從事違法生產(chǎn)活動(dòng)、暗殺甚至割去人頭等等惡性事件，在影片中比比皆是，看來觸目驚心。與舊式影片略有不同的是，此片中的唐人街也有其華麗和繁榮的一面。龍騰虎躍的迎新場(chǎng)面、富麗堂皇的酒家、鋪張冗長(zhǎng)的種種儀式，以及衣著整齊的靚女俊男，給這個(gè)華人聚集區(qū)增添了幾分浮華、頹廢的色彩。但唐人街這些表面的繁榮和艷麗卻掩蓋不住它暗藏的齷齪和罪惡，影片就是要表現(xiàn)這樣一個(gè)主題。

影片以代表正義和秩序的斯坦利·懷特和唐人街黑幫的新“教父”周泰(尊龍主演)之間的較量為線索，展現(xiàn)懷特如何憑借其嫉惡如仇的正義感和一往無前的執(zhí)法決心，一舉鏟除周泰所代表的邪惡勢(shì)力，證實(shí)自身的價(jià)值和尊嚴(yán)。影片中較有意思的是這兩個(gè)人物的象征意義。

懷特先生顯然是英雄的化身。但美中不足的是他本人卻是一位波蘭移民，他的住所就在很不起眼的波蘭人街區(qū)。很明顯，就其目前的處境和身份而言，懷特絕對(duì)算不上是一位不折不扣的美國(guó)人。懷特?zé)o疑急于要表明自己就是美國(guó)社會(huì)的主人，為此目的，他還改換了具有明顯波蘭人特征的姓。警察的職業(yè)似乎給了這位千方百計(jì)想做美國(guó)人的邊緣人物一個(gè)絕好的機(jī)會(huì)，那就是在整頓唐人街治安秩序的過程中，找到一位與他心目中的美國(guó)人原型格格不入的局外人，并將其制服，以此來實(shí)現(xiàn)他夢(mèng)寐以求的美國(guó)主人身份。

這個(gè)局外人當(dāng)然就是唐人街地下勢(shì)力的新族領(lǐng)袖周泰。周泰年輕氣盛，英俊瀟灑，明顯代表了唐人街幫會(huì)中的新生勢(shì)力。他對(duì)自己的幫會(huì)由幾位老人當(dāng)家的局面極為不滿，決意要革新舊世界，爭(zhēng)做唐人街新的龍頭老大。

周泰和懷特在影片中構(gòu)成了一對(duì)黑白分明的尖銳對(duì)立。周泰似乎從來不理會(huì)美國(guó)社會(huì)的流行觀念，他為自己所設(shè)計(jì)的奮斗目標(biāo)與他的華人身份密不可分。他心目中的最高榮耀是在唐人街出人頭地，做這個(gè)屬于華人的特別社區(qū)的一家之主。他極端仇外，關(guān)心的只是自成一體的唐人街，與一心想擠入主流社會(huì)的懷特實(shí)非一路人。影片將這樣兩個(gè)人物安排成邪惡和正義的抗?fàn)?，其用意無非是要把懷特樹立為大家效仿的典范，褒獎(jiǎng)他對(duì)以白種男子為代表的美國(guó)主流價(jià)值的忠心耿耿。而周泰當(dāng)然是為確立這些價(jià)值的合法地位所需要犧牲的對(duì)象。周泰和懷特的較量，最后以周泰的失敗而告終。在影片的結(jié)尾處，被懷特追逐得筋疲力盡的周泰跪倒在鐵軌上，從懷特的手中接過手槍，飲彈自盡。

《龍年》的微妙之處是通過兩個(gè)皆不夠格的美國(guó)人的爭(zhēng)斗故事，來傳達(dá)“真正的美國(guó)人應(yīng)該是什么樣”的道德信息。《龍年》拿華人當(dāng)靶子來重建美國(guó)神話，其用心顯而易見。其中最發(fā)人深省的是影片中所展示的唐人街和實(shí)際的華人生活之間的巨大距離。了解當(dāng)代在美華人生

活的人都知道，華人在美國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都作出了杰出的貢獻(xiàn)。尤其在科學(xué)研究方面，華人正日益成為一股主導(dǎo)力量。在唐人街內(nèi)部，經(jīng)過前后數(shù)代人的辛勤努力，華人自力更生，開辟了各種不同的行業(yè)，創(chuàng)建了無數(shù)的企業(yè)，為美國(guó)社會(huì)提供了數(shù)目可觀的就業(yè)機(jī)會(huì)。

好萊塢的種族偏見

好萊塢電影是美國(guó)社會(huì)商品生產(chǎn)的最重要的支柱之一，對(duì)于維護(hù)、再造美國(guó)社會(huì)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，更起了其他任何文化媒介所無法代替的核心作用。透過好萊塢電影對(duì)華人的刻劃，我們可以清楚地了解到美國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)多年來的種族主義偏見，是多么根深蒂固。好萊塢電影對(duì)于華人在美國(guó)社會(huì)的巨大貢獻(xiàn)視而不見，從未正面表現(xiàn)過一次華人在美國(guó)科技、教育和商業(yè)等領(lǐng)域里的活動(dòng)。對(duì)于在美國(guó)之外的中國(guó)人和中國(guó)本身，好萊塢的偏見也從未有過減少。

最近一些年來，好萊塢出現(xiàn)了一些新的中國(guó)人形象和演員，也有一些中國(guó)人進(jìn)入好萊塢主流影片的編導(dǎo)制作圈。好萊塢演員中的中國(guó)面孔，大家最熟悉的，也許算陳沖了。陳沖的確是從中國(guó)大陸的電影界到美國(guó)，在好萊塢闖出了一片天地的佼佼者，但她的經(jīng)歷也非常曲折艱難，有許多辛酸故事。

陳沖最初在好萊塢影片里，只能扮演白人老板的小妾之類的配角，如電影《大班》。美國(guó)的主流媒體，如《時(shí)代》周刊，在報(bào)道陳沖演《大班》時(shí)，聳人聽聞地渲染什么“中國(guó)最紅的女明星，曾是中國(guó)革命電影中的女英雄，現(xiàn)在扮演‘最腐朽墮落的洋大人奴婢，這是‘資產(chǎn)階級(jí)精神污染的勝利”等等。正在好萊塢努力求發(fā)展的陳沖，對(duì)此有苦難言。后來，陳沖逐漸扮演了不少角色。在囊括奧斯卡大部分獎(jiǎng)杯的《末代皇帝》里，她扮演女主角婉蓉。但是她和扮演男主角的華裔演員尊龍，卻與奧斯卡無緣。

無獨(dú)有偶，1995年奧斯卡最佳影片和最佳女主角等多項(xiàng)獎(jiǎng)的獲得影片《感性與理性》的導(dǎo)演，也是一個(gè)中國(guó)面孔，他就是來自臺(tái)灣的導(dǎo)演李安。這位影片的靈魂人物，卻眼睜睜地看著獎(jiǎng)杯跑到一個(gè)個(gè)打下手的白人手里。大多數(shù)華人看到此，都為李安感到憤憤不平，對(duì)奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)人的偏見深為不滿。

盡管如此，中國(guó)面孔的演員仍漸漸走入好萊塢影圈。如香港演員成龍和他扮演主角的《紅番區(qū)》，在好萊塢創(chuàng)下了可觀的票房?jī)r(jià)值。大陸演員李連杰、香港演員周潤(rùn)發(fā)等也勢(shì)頭不錯(cuò)。香港導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)西部片，也獲好萊塢影壇認(rèn)可。不少港臺(tái)導(dǎo)演，都在摩拳擦掌，力圖打人好萊塢。一些中國(guó)大陸導(dǎo)演和演員，對(duì)此也未嘗不躍躍欲試。

電影本是全人類共有的精神財(cái)富，也是各民族文化交流的重要媒介之一。最近世界電影界的國(guó)際化趨勢(shì)在不斷加強(qiáng)，許多中國(guó)電影、演員和導(dǎo)演，近年來也在國(guó)際影壇嶄露頭角。好萊塢白人一統(tǒng)天下的局面，正在打破。這些都是值得慶賀的事。但是在慶賀的同時(shí)，我們不應(yīng)忘記，好萊塢電影從根本上來說，仍然是美國(guó)商業(yè)化文化的產(chǎn)物，是美國(guó)和西方主流意識(shí)形態(tài)的最重要媒介。好萊塢在歷史上，曾以其強(qiáng)烈的種族主義偏見和冷戰(zhàn)政治色彩，扮演過妖魔化中國(guó)和中國(guó)人的急先鋒。對(duì)于好萊塢模式宣揚(yáng)的價(jià)值觀和生活方式、它所大力渲染的美國(guó)和西方的種種神話，我們都不能不加思索地全盤接受。