徐 岱

內(nèi)容提要:詩學(美學)的衰落早已有目共睹,由此而引出的諸如詩學研究的意義何在這樣的問題,對于正面臨一個新世紀的人文學界而言,已不再能回避。本文認為,自身定位與接受期待的雙重誤置是導致現(xiàn)代詩學走向低迷的一個“內(nèi)部原因”,而其中的癥結(jié)則在于對其真正價值缺乏認識,即詩學的意義其實并不在于“詩”的存在,而在于作為一種“存在”的詩。

1 一個時代已經(jīng)徹底結(jié)束了,這是一個形而上學曾被視為是“人類理性的整個文化的最后完成”(康德),而“美”則被認定能夠“拯救世界”(陀思妥耶夫斯基)的時代?，F(xiàn)代主義思潮的大面積涌起,終結(jié)了道德英雄們收復失地的夢想;后工業(yè)時代的全面到來使剛剛擺脫外在奴役的人們,情不自禁地紛紛淪為自身欲望的囚徒。隨之而來,我們聽到了一些有識之士發(fā)出的“詩人何為”這樣的困惑,和羅丹們關于“今天的人們需要的不是藝術(shù)而是肉體享受”這樣的抱怨。而“詩學”,一門曾經(jīng)如日中天的顯學,如今正舉步維艱地步入黃昏。

顯然,如果說一度備受關注的“詩人何為”的話題,如今終因詩人(藝術(shù)家)們通過“寓思于樂”的妥協(xié)而暫時得以緩解,那么像“詩學何為”這樣的問題實在已經(jīng)繞不過去。現(xiàn)代詩學的意義究竟何在?像美學和文藝學這樣的研究如今是否還應該繼續(xù)下去?歷史已經(jīng)到了必須作出某種回應的時候。誠然,痛定思痛的反思早已開始。平心而論,文人墨客們一度有過的巨大的失落感,在很大程度上來之于以往的自視過高。其實,即使是躬逢形而上學盛世并且一手開創(chuàng)了其新紀元的康德,早就清醒地提醒過我們:“哲學不是第一需要的事情,而是愉快的,消磨時間的事情?！雹贌o論那些人文大師們有多少理由堅持“哲學是每一個人的事業(yè)”,最終恐怕都不得不承認,沒有誰應為他(她)對形而上學的輕視與拒絕而感到汗顏。更何況在理論家的方陣中,大量的只是些冒牌者。為此,老蘇格拉底才特地關照他的學生克里同:“不要管那些哲學教師是好是壞,一心一意地去考慮哲學本身”②。問題自然在于這些煞有介事的花拳繡腿,會徹底敗壞人們對人文思辨活動的興趣。所以,對形形色色的人文理論追問其究竟有何效用,這并不像通常所以為的那樣不合情理。因為這種追問首先可以使我們明白,時至今日人們之所以無法再像以往那樣,僅僅由于對藝術(shù)的喜愛而給予藝術(shù)哲學一視同仁的禮遇,確是因為意識到了這樣一個事實:“藝術(shù)對于人類生活如此重要,而美學對于藝術(shù)卻非常不重要?！雹蹮o須將當代中國沒有文學大師的責任,推卸為缺乏杰出文學理論家的緣故。從莎士比亞到托爾斯泰,一位大師固然有時能成為另一位大師的師傅(比如馬爾克斯在讀了卡夫卡之后才明白“小說原來可以這樣寫”);但古往今來,從沒有一位藝術(shù)才子是由于喝了哪個美學奶媽的乳汁才得以功成名就的。

但需要琢磨的是,作為藝術(shù)哲學的詩學與美學如何才能改變目前這種猶如棄婦的狀況?毫無疑問,詩學應能幫助我們走進藝術(shù)的天地,去叩響詩性世界的大門。顯然,詩學與美學在今天的聲名狼藉,正在于它不是讓我們接近而是相反越來越遠離這個世界。面對用各種概念的腳手架構(gòu)造起來的大小體系和高頭講章,藝術(shù)早已面目全非,“詩”和“美”更是不知去向。在這里,手段和方法的不適是顯而易見的,其弊端根源于黑格爾式的“構(gòu)建理性主義”,表現(xiàn)出了明顯的科學主義的陰影。但這并不意味著只要我們及時地加以更新?lián)Q代,以各種新“學”來代替舊“說”,就能夠挽藝術(shù)哲學于頹勢。關鍵在于必須搞清楚針對性,手段和方法合適與否取決于用它來解決什么問題。藝術(shù)哲學當然必須涉及藝術(shù),是關于藝術(shù)活動的談論。但究竟什么是“藝術(shù)活動”?誠然,在其中藝術(shù)的“作品”無疑占據(jù)著一個中心位置。但它卻包含著兩個層面,即作為一種生產(chǎn)過程的“工藝”,和作為一種存在現(xiàn)象的“文化”。事實表明,對于前者,詩學只能保持沉默。因為藝術(shù)推崇的是“無法之法”,最忌墨守成規(guī)。每一個藝術(shù)家都有權(quán)聲稱,自己是在取消過去的同時開辟未來,因為一部作品的價值在于創(chuàng)造而不是重復。所以,康德堅持將美學從科學與“學說”的陣營里清理出來,強調(diào)它“僅僅只是一種經(jīng)驗的原理”④。因為美學所面對的人類詩性文化并不受必然律的支配,而是充滿了自由的沖動。而這又是由于“人的心情是不服從任何規(guī)則的”⑤緣故。藝術(shù)的世界永遠是個性與“特殊”的天地,就像科學舞臺的哈姆萊特非“一般規(guī)律”莫屬。這是從科學的胎盤中分娩出來的“構(gòu)建理性主義”不適合于美學的根本原因,因為這種方法所依賴的邏輯運作法則既“不允許從任何一種經(jīng)驗借來它的原理”⑥,也并不針對具體的經(jīng)驗現(xiàn)象,而是瞄準著作為一種觀念存在的一般規(guī)律。

這樣看來,美學家們大可不必為自己無力替藝術(shù)家的創(chuàng)作指點江山而自慚形穢,因為藝術(shù)哲學從來都不是藝術(shù)工藝學。詩學之“用”不在于充當詩人靈感的看守者和藝術(shù)生產(chǎn)的清道夫,任何這種努力都只能是徒勞。因為在某種意義上,每一個詩人(藝術(shù)家)都是無師自通者,必須像許多經(jīng)典作家所指出的那樣,在自己的身上找到自己,否則他就永遠無法在藝術(shù)世界里獲得自立門戶的資格。面對前人與同輩所開創(chuàng)的條條大道,他仍然必須獨立特行另辟蹊徑地去自謀生路。就像汪曾祺雖然畢生以沈從文為師,但在創(chuàng)作上并沒有亦步亦趨地扮演“沈字號”二掌柜的角色;而是以一種具有一些甜意的“恬美”風格,同沈從文的蘊含傷感的“郁美”之味相映成趣。所以,面對“詩”之“思”所真正關心的,只能是詩的實際“存在”或作為一種存在的“詩”。在這里,不是藝術(shù)文本生產(chǎn)制作而是其文化內(nèi)涵,才是其把握對象。因為如同本身便是一件藝術(shù)品的花瓶,其意義并非在于能夠插入一把鮮花;藝術(shù)之為藝術(shù)的根本特點在于它已不只是“物”,而成了我們生命活動的一種顯示,其中不僅有我們的喜怒哀樂,還有我們的追求和向往。

這并不否認藝術(shù)品有其相應的物的一面,因為“物”這個詞通常指任何一種實際存在的東西。就此意義而言,藝術(shù)品無疑也不例外。所以海德格爾斷言:“凡藝術(shù)作品都顯示出物因素,雖然方式各不相同?！雹叩顾囆g(shù)這樣的物同其它存在物區(qū)別開來的,當然并非其“物性”而是其中所蘊含著的“人性”,也就是在人與大自然和人與人以及人與自己的關系中,顯示出來的“人”的所“是”與所“能”。海德格爾曾以凡·高所畫的一雙農(nóng)鞋為例,對此作出過一番具有經(jīng)典意味的闡述。正如他所談到的,在這雙硬梆梆沉甸甸粘著濕潤而肥沃的泥土的皮制的破舊農(nóng)鞋里,聚積著勞動步履的艱辛,回響著大地無聲的召喚,浸透了對面包的牢靠性的無怨無艾的焦慮以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅。所有這一切使得這幅畫不再是對現(xiàn)實的逼真模仿和如實反映,而成為真正的藝術(shù)杰作?！白呓@幅作品我們就突然進入了另一個天地,其況味全然不同于我們慣常的存在。”⑧

2 由此可見,所謂的“藝術(shù)的存在”其實也就是“人的存在”,作為一種存在的詩只是借助于對人性的顯現(xiàn)而成其為“詩”。這樣,就“文化”是人在實踐中借助于符號運用而實現(xiàn)文明化的整個活動而言,那么我們完全可以認為,藝術(shù)哲學本質(zhì)上乃是關于藝術(shù)的一種文化學研究,關注的是我們的生命向度和價值空間。因此,其意義其實并不在于作為一種事物的藝術(shù)本身,而在于作為其主體的人類存在。所有的美學談論都是一種“人文言說”,藝術(shù)只是其展開演出的舞臺和進行述說的媒介。藝術(shù)理論與其說是關于作為一種存在物的藝術(shù)品的闡述,不如講是關于其主體的人自身的敘述。這種敘述當然有助于我們在藝術(shù)的世界里更好地登堂入室,但主要是就藝術(shù)的精神內(nèi)涵而言,在這里,藝術(shù)被視作為人類生命的一種象征。這使得美學與藝術(shù)(品)擁有了共同的價值背景:彼此都是人類詩性文化的基本組成部份。區(qū)別在于,后者構(gòu)成了詩性世界的感性層面,而前者則構(gòu)成了其理性的觀念內(nèi)核。努力通過營建一個精神的空間來展示我們的生命追求和價值追問,是它們共同擔負的一項使命。

因此,考核一種美學言說是否真正具有價值,不僅并不在于能否為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供直接的幫助,而是看其是否有助于我們更好地理解作為一種文化現(xiàn)象的藝術(shù)存在,從而替對藝術(shù)的接受與批評開辟出一條新的通道;而且還得看其是否提供了關于生命存在的新的思考,以及有否在精神領空里作出新的飛翔。因為如上所述,藝術(shù)的存在便是人的生命存在的顯示,對它的理性關注勢必會穿透其作為一種生命符號的“能指”層面而進入到思想與體驗的“所指”之中,從而介入到關于我們的“生命本體”的探討,使關于“詩”之思悄悄轉(zhuǎn)化為對“存在”之思。比如詩學中對諸如“狂歡”和“苦難”以及“郁愁”和“幽默”等概念的討論,只要我們的思索有一定的深度,那么理論的意義就決不會僅僅局限于詩學的范圍,同時也會延伸到對人與自然和人與社會等關系的思考,體現(xiàn)出一種真切的人文關懷。而這也意味著只有最終能貢獻出這種人文意義的命題,才是真正的美學命題。諸如“創(chuàng)作怎么樣才能好”和“藝術(shù)的規(guī)律有哪些”這樣的話題顯然就不在此例。因為前者除了一再地重復“深入生活”和“表現(xiàn)自我”這樣一些雖永遠正確但并不確切的老生常談之外,也就是對某些大家名角的經(jīng)驗介紹作一些歸類和轉(zhuǎn)述,其結(jié)果除了滿足一些文藝愛好者的獵奇心態(tài)外,不具有別的效用。而后者明顯地受“立法意識”的支配,將藝術(shù)的世界當成了受必然性制約的科學對象。其或者從一些哲學設定出發(fā)作出的各種演繹,或者以某個科學原理為據(jù)所作的種種推論,常常成了一種無的放矢的游戲。

回顧以往的藝術(shù)哲學史,命題的不適和考核標準的誤置無疑是導致詩學與美學漸漸失信于人的一個重要原因。但問題的表現(xiàn)雖在于大而無當,問題的癥結(jié)卻是由于過于“就事論事”,把藝術(shù)哲學當成了僅僅范囿于藝術(shù)文本的審美生產(chǎn)論和科學方法論。手段方面的差異并不能改變最終結(jié)局的相同:以作家的創(chuàng)作歷程為目標的經(jīng)驗追蹤和現(xiàn)象描述,失之于永遠滯后的膚淺;而一廂情愿地仰仗科學原理和哲學定律作出的邏輯運作,則失之于似是而非的錯位。對此康德早就指出過,對邏輯說來是正確的東西對實際現(xiàn)實則可能是錯誤的。因為邏輯只涉及作為抽象的“一般”,而藝術(shù)則是對具體的經(jīng)驗事物的展示。

毫無疑問,幫助我們努力跟上藝術(shù)實踐的步伐,這是詩學與美學言說不能推卸的一項責任。但如果僅就此意義而言,關于藝術(shù)的理論同藝術(shù)實踐相比,確有一種相對的不重要。這不僅是由于同理論相比實踐總是占有先手之利,在詩性的天地里,具體感性的詩性創(chuàng)造才是根本。因為我們的生命追求憑借這番創(chuàng)造而得以顯現(xiàn),我們的詩學談論也圍繞著這種創(chuàng)造的存在而存在;而且也在于對于新的藝術(shù)實踐的理解歸根到底還得要依賴投身于這種實踐,理論的越俎代皰并不能真正解決問題。然而重要的是我們還應看到,人類的詩性文化除了其感性的一面之外,畢竟還有觀念的東西。對于這些東西,從別的思想方位作出的種種剖析與闡述,有時并不完全解決問題。比如像“自由”和“神秘”,像“存在”和“虛無”,以及“生與死”和“愛與恨”等等。誠然,這些概念作為我們生活里的一些“大觀念”貫串于整個人類思想史,一直受到歷來學者的普遍關注。問題不僅在于他們憑借枯燥煩瑣的邏輯運作所作出的條分縷析,常常拒廣大普通公眾于門外;還在于他們所仰仗的概念之網(wǎng)在深入豐滿鮮活的生命之河時,只能掛一漏萬地打撈起一些相對抽象的成份,難以展示其廬山真相。因為這些概念不同于一般的觀念,它們的高度抽象性來自于同我們的生命本身的密切聯(lián)系。所以,要把握自由,除了哲學家們的那些高頭講章和別爾嘉耶夫的《自由的哲學》,我們還需要詩人艾呂雅以《自由》為題創(chuàng)作的著名詩句,以及舍斯托夫在《最后審判時刻》里借分析托爾斯泰的小說所作的敘述。對于那些根植于我們生命深處的觀念性的東西我們只能依賴于詩性文化的幫助,因為只有在這片天地里,上述種種觀念才顯現(xiàn)得最為顯著,就像宇宙中最神秘的現(xiàn)象或許莫過于“美”,藝術(shù)里最重要的品質(zhì)便是“自由”。

以此來看,也許我們早該承認這樣一個事實:詩學(美學)并非是一種僅僅針對“詩”(藝術(shù))的言說,而是面向“存在”之思,其根本意義從來都不在于藝術(shù),而是借花獻佛地取道于對藝術(shù)的談論,來對蘊含其中的一種“詩性的存在”作出一種開采,從而使其得以向我們顯山露水,成為一種“意義的景觀”。我們說這種關于藝術(shù)的言說擁有和藝術(shù)相同的價值取向也正是在此意義而言,因為藝術(shù)的本性也就是以一種感性的方式,向其受眾揭示出一些屬于觀念存在的思想性的東西。這是看上去似乎很“純”的花瓶在價值論的方位上要“高”于一只價格昂貴的抽水馬桶的原因。所以羅丹不僅斷言“藝術(shù)的整個美來自于思想”,甚至還進一步認為那些“美麗的風景之所以使人感動”,同樣也是由于“它引起人的思想”⑨。這也是藝術(shù)本性的“人性”表現(xiàn)之所在。按照康德的界定,“人們把由理念灌注生氣的心靈原則稱之為精神”⑩。如果我們?nèi)匀粚ⅰ叭恕弊顚氋F的特性歸于一種精神,那么作為這種人性的生動體現(xiàn)的藝術(shù)就其“藝術(shù)性”而言,自然也是一種觀念的存在。也因此,藝術(shù)并非任何人以任何方式都能有效地欣賞的,正所謂對于“非音樂的耳朵”再美的音樂也毫無意義。

3 所以,藝術(shù)的價值和詩學一樣,在于構(gòu)成一種詩性文化,區(qū)別只是在于藝術(shù)以感性的方式讓我們體驗“詩性存在”的奧秘,而詩學則借助于對藝術(shù)的談論來讓我們領悟這種奧秘。所以,作為藝術(shù)哲學的詩學與美學究竟重要與否,最終取決于人們?nèi)绾慰创鳛橐环N精神現(xiàn)象和觀念存在的詩性世界。眾所周知,對于遙遠的古希臘時代的柏拉圖而言,觀念的世界不僅像物理的世界那樣也是一種貨真價實的存在,而且在品質(zhì)上比后者還要高級。因為物理的世界總是在不斷地此消彼長變動不居,只有觀念的世界擁有一種永恒性。柏拉圖因此認為,物理的現(xiàn)象世界僅僅只是心理的觀念世界的一種投影,因而一個人只有從感官的領域進入到思想的層次,才能擁有更為真實的生活。

時至今日,柏拉圖式的上述見解早已破綻百出,當科學的宇宙飛船成功進駐曾經(jīng)屬于神話英雄們的一統(tǒng)天下的浩渺星空,不僅將精神世界置于物質(zhì)世界之上的觀點已倍受人們嘲笑,而且對觀念的東西是否具有一種實在性,人們也普遍表示出懷疑。這是一個越來越實際的時代,信奉的是眼見為實的原則和反烏托邦主義。但問題是,我們是否已經(jīng)走過頭?雖然我們對柏拉圖學說通過反思而作出的批評,是完全必要的,但這是否意味著我們因此而可以對之從此不屑一顧?事實看來并非如此。哲學家波普爾曾經(jīng)表示,“西方思想不是柏拉圖哲學的就是反柏拉圖哲學的,但很少是非柏拉圖哲學的?！睘瑏瑡震t肥薔辟之言,但也耐人尋味,足以提醒我們注意到柏氏的思想固然有巨大的失誤,但依然是偉大的。它的失誤在于將觀念世界與物理世界相提并論,一視同仁為同樣的實在;它的偉大則不僅在于注意到了存在的兩種形態(tài),而且還看到對于我們?nèi)祟惗?那種超越于眼前世界的存在具有一種舉足輕重的意義。

也許我們可以通過對“實在”與“存在”這兩個概念的區(qū)分,來試著作出某種辨析。一般說來,“存在”表示的是“非無”的意思,代表著一種“有”;而“實在”意味著一種能獨立于我們的觀念活動而存在的東西和狀態(tài)。因此,存在所代表的既可以是一種有形之“物”(在那時它也就成了一種“實在”,是我們的感覺對象),但也可以是一種無形的觀念,僅僅只是我們的意識對象,依賴于我們的心理活動而存在。這樣的存在當然區(qū)別于通常那種“實在”,但仍具有某種實在性,因為它具有一種客觀性;這表現(xiàn)在它不僅能成為一種公共對象被人們普遍擁有,而且也能對物質(zhì)的實在世界產(chǎn)生相應的影響。諸如人們通常用“自由”與“美”等等概念所表示的,便正是這樣的一些存在。它們雖然并非是如同一把椅子和一座山那樣的,能夠脫離我們?nèi)说氖澜缍毩⒋嬖诘氖挛?但卻對我們的生活具有重大作用,是能夠影響人類歷史的巨大力量。

所以,存在具有物質(zhì)與觀念兩種形態(tài)而并非僅僅屬于物理世界,觀念的東西雖不具有直觀性因而也不同于一般的實在,但并不因此而不存在。存在的這兩種形態(tài)清楚地體現(xiàn)在事物的“功能”與“意義”的區(qū)別上:一般來說,事物的功能是屬于物的一種實在,因而它不會由于沒有任何主體去使用它而停止存在;與此不同,其意義屬于一種觀念的存在,它只是通過我們的評估活動才存在并且也僅僅存在于我們的觀念之中,雖不為個別人的意志所左右,但能被整個人類需求所決定。這兩類存在各有自己的領空,形成了不同的世界。通常人們將有別于物質(zhì)的實在世界的存在,命名為精神世界。對這個世界的深刻揭示與重視正是柏拉圖留給我們的一筆珍貴遺產(chǎn),他使我們意識到,在動物的“交配”行為之上還存在著一種人性的“愛情”活動。人類因此而分屬于兩個世界,處在一種張力關系中,常常面臨著分裂的危險。這是造物主在向人類許諾伊甸園的幸福時所留下的一個陷井,如何才能形成一種良好的平衡,這是文明史上的一個永恒問題。

就此意義來看,波普爾的這番見解是有道理的:“身心二元論比唯物主義一元論更接近真理”。但問題還在于如何把握二者的關系。無可否認,較之于物質(zhì)世界的“第一性存在”而言,精神的世界是“第二性存在”。但這除了意味著精神的東西有一種“寄存”性,總是無法脫離第一性的物質(zhì)世界而存在之外;還意味著它的自主性,意味著它具有不可替代的內(nèi)涵。就如同人類的“愛”的需求雖然常常伴隨著“性”的渴望,但并不能隨著性饑渴的滿足而滿足。所以,盡管我們應該承認,人類對面包的需要不僅僅就是需要面包,在其中也包含著某種文化與精神的因素;但仍必需看到,不管怎么說人類總還存在著除面包及其它物質(zhì)事物之外的別的需要。唯其如此,“安身”與“立命”這一對范疇于我們的生活雖然密切相關,但畢竟還得分而治之。波普爾清楚地看到了這一點,所以緊接著上面這句話他又進一步強調(diào)了“二元論還不夠,我們還必須承認世界三”灛伂尅Ｕ獗閌竅嘍雜諼錮硎瀾緄摹笆瀾繅弧焙托睦硎瀾緄摹笆瀾綞”的觀念存在。或許我們還能予以補充的是,如果說作為世界一的物質(zhì)存在大多是被發(fā)現(xiàn)的結(jié)果,那么作為世界三的觀念存在則更多地是創(chuàng)造的產(chǎn)物。前者所作的是對原已存在的東西的確認,如同沒有哥倫布的那次遠航,美洲也已經(jīng)存在;而創(chuàng)造則是一種“無中生有”的活動,它是對人自身的潛在可能性能量的發(fā)揮與空間的拓展,是人類自我塑造的表現(xiàn)。作為其成果的那些觀念(比如“自由”和“愛情”)的存在依據(jù)的“人類潛能”,都是造物主從人身上收回了動物性本能后賦予的一種“有”。但能否以及如何將它們實現(xiàn),卻有待于我們自己的努力,再沒有別的力量來為我們保駕護航。

強調(diào)這一點無非是想說明,我們的生命活動不僅是人類藝術(shù)之“源”(發(fā)生),同樣也是其“本”(歸宿)。人類詩性文化的真正靈魂乃是我們生命中的一種詩性存在,詩學思辨是探索和開采這種存在的一種工具,藝術(shù)作品也是對其進行展示和透視的手段。二者殊途同歸,其意義都在于弘揚人文精神與加強人文關懷。在此意義上,克羅齊當年提出的“藝術(shù)即直覺”的見解雖然乍聽起來頗覺片面,但事實上卻不失某種深刻。因為構(gòu)成藝術(shù)文本之核的“詩性”,首先是一種觀念的存在。種種詩作正是由于對這種存在的體現(xiàn)是否豐滿與深刻,而形成偉大與平庸之分和優(yōu)秀與拙劣之別。種種詩學同樣也是對其揭示是否精彩與確當,而體現(xiàn)出杰出與膚淺之高下和洞見與胡說之差異。所以,當英國作家毛姆在其《隨感錄》中說道:“在我愚蠢的青年時代,我曾經(jīng)把藝術(shù)視為人類活動的極致和人類存在的理由,如今這種想法早已被我拋棄”,這并非是在表示他對藝術(shù)活動的輕蔑,而只是他對藝術(shù)作為展示人類詩性存在的手段的價值使命,有了清醒的認識。用著名文學史家勃蘭兌斯的話來講,也就是:“藝術(shù)的美是不朽的,這是真的;然而有一種更加確實不朽的東西,那就是人生?！睘瑏瑣这也纳惞晤U嵌員戎泄古代文論經(jīng)典之說,作出新的闡述和認識,即所謂“詩以言志”與“文以載道”。聞一多與朱自清兩位先生都曾指出,就“志”指懷抱而“道”為政教而言,兩說同一,都可用來表示一種詩(文)“工具論”。此論在中國詩性文化里所投下的陰影是有目共睹的,詩(藝術(shù))一旦成為意識形態(tài)的工具,便意味著它已面目全非,不再是真正的詩。但兩說之所以久拂不去,乃在于它們還可以被理解為一種“手段說”,即強調(diào)詩(文)不是其自身,而是實現(xiàn)詩性文化、揭示詩性存在的全權(quán)代表,在這里“道”和“志”都表示詩和藝術(shù)所要表現(xiàn)的一種觀念性的存在。也就是說體現(xiàn)于一個文本之中、作為一件作品的“詩”,首先是一種深入生命深處的觀念(思)。正是在此意義上,我們可以看到中西文論的一種共鳴:在西方文論中一直有一種視詩為一切藝術(shù)形式之靈魂的見解,用雅克·馬里坦的話說,也即“繪畫、音樂、舞蹈與建筑同詩歌一樣,都有一個詩性空間”。但正如他所解釋的,此處所“論及的詩,是一種精神的自由創(chuàng)造,……它超越一切藝術(shù)又滲入一切藝術(shù)之中”灛伂,是一種駐足于生命本體的意識之晶體,一種生命之道。

4 將以上所述作個歸納,我們可以得到這樣一個結(jié)論:即首先有一種屬于觀念形態(tài)的“詩性存在”,才有對其作感性顯示的“詩作”和對其作理性揭示的“詩學”,它們同各種詩化實踐(如詩性的教育和交往等)一起,最終形成為豐富多彩的“詩性文化”。所以,詩學與美學并不對作為一種文本和作品的藝術(shù)之成敗得失負責,而是與后者一起,共同保衛(wèi)詩性存在的存在;使其由“隱”而“顯”地從我們的生命海洋深處浮出,為我們作人性的深呼吸營造一處明凈的空間,提供一份清新的氧氣。

這便是所有藝術(shù)哲學所擁有的人文意義,也是康德曾表示“美學是花朵,而科學是果實”的理由所在。因為科學的研究不管多么抽象玄妙,最終總是能取道于某些途徑為我們的事功活動提供種種幫助;而美學思索無論怎樣精妙絕倫,都無法讓我們擁有從事藝術(shù)實踐的手藝而成為一名創(chuàng)作高手。從這個意義上講,詩學與美學確是無用的。但它們依然是有效的,其意義主要在于能給予我們真正的快樂,一種自由感。因為盡管人類的自由之夢最終必須落實于行動上,但首先得像黑格爾所說的,有一種“對必然的認識”。所以有這樣的說法:“真理不會使我們發(fā)財,卻會給我們以自由”。古往今來,哲學家們常常以它為旗幟,鼓舞自己為人文事業(yè)而奮斗。作為其嫡親的詩學與美學理應分擔相似的責任,也分享相應的榮譽。在某種意義上,這確是有些像在作一種精神的游戲,是康德所說的“消磨時間”的活動。但它卻讓人通過參與其中而避免了淪為一架事功機器和智能動物的危險。也許身處商業(yè)文化層層包圍之中的我們,已難以像前輩哲人們那樣拒絕來自物質(zhì)文明的巨大誘惑;但畢竟也無法否認勞倫斯所說的“人的靈魂需要實際的美永遠勝于需要面包”。諸如詩學與美學這些人文研究,正是努力以其對詩性存在的守護而從那些看重這種存在的人們那里獲得了一份青睞,其意義首先在于對這種存在的揭示。正如蓋格爾在其《藝術(shù)的意味》一書中所說的:“與美學相比,沒有一種哲學學說、也沒有一種科學學說更接近于人類存在的本質(zhì)了。它們都沒有更多地揭示人類存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu),沒有更多地揭示人類的人格。因此,對于解釋全部存在的一部分來說,美學是核心的東西。”所以,作為藝術(shù)哲學的詩學與具體藝術(shù)實踐之間長期以來的同床異夢是必然的,因為詩學所真正關注的是詩的理念,或者說是作為理念的詩。這樣的詩通向人性的終極,對它的關注則是對人文理想的憧憬和眺望。這使得從詩學的方位對具體藝術(shù)實踐的出擊,常常會無功而返,因為如此完美的藝術(shù)理想總是難以從大量的平庸之作中出場。所以詩學的足跡更多地遍布于那些經(jīng)典之中,期待同大師的遭遇中覓得真經(jīng),而置當下的藝術(shù)思潮于不顧。但顯然,這不是詩學的傲慢與偏見,而是其無奈與宿命。用詩人里爾克的話說,人文的憧憬總是“住在搖晃不定的波浪之中,在‘時間的歲月中永遠沒有自己的故鄉(xiāng)”。所以詩學的意義主要在于內(nèi)在的生命啟蒙,在于探索我們的生命意識、塑造我們的生命追求。這是一場永無休止之日的觀念的“內(nèi)戰(zhàn)”。因為人類歸根到底是一種“自塑”的生命,受由自己所創(chuàng)造的文化時空的左右。時至今日,我們所面臨的主要危險早已不是單純的無知,而是自以為是的愚昧。所以舍斯托夫?qū)懙?“凡是想要消滅關于世界的謊言的人,都應當同觀念,也僅僅是同觀念進行斗爭。”灛伂徳謖飧魴辛欣,我們理應看到詩學這面旗幟。

有史為證,在過去的日子里,有許多杰出人物以其嘔心瀝血的工作為這項事業(yè)贏得了真正的光榮、賦予了它以意義。在未來的日子里,這份意義或許會更顯珍貴。這首先是因為科學在物質(zhì)世界的長驅(qū)直入固然完成了知識啟蒙的壯舉,但不僅并沒有相應地實現(xiàn)人類對自身的認識,而且似乎更加深了人文困惑。憑借考古學家與人類學者的巨大努力,我們今天通過同猴子乃至魚們的認親而解決了“我從哪里來”的生物學問題;但究竟“我是誰”以及“我要到哪里去”這樣的生命困惑,越來越成為問題。因為眾所周知,世界上從沒有真正免費的午餐:當科學讓我們憑借高精尖的工具與機器成為萬獸之王和土地與天空的主人,我們的未來似乎也便是讓自己成為欲望的超級機器和智能玩具。與我們的智商的快速提升相同步的,是我們道德素質(zhì)的急劇下降和情感世界的大面積荒蕪。在金碧輝煌的高樓林立之中,人性的呼喊早已成為空谷中的回音。唯其如此,當現(xiàn)代詩學能勇敢地樹起自己的旗幟真正為捍衛(wèi)人文理想而戰(zhàn),其意義自然不容否定。

詩學的意義其次還在于,一直與其并肩作戰(zhàn)的藝術(shù)創(chuàng)作,如今似乎已在準備改旗換幟。曾幾何時,當代藝術(shù)為了維護其在消費時代的生存權(quán)利,被迫作出了強化娛樂淡化思想的妥協(xié)。今天看來這其實已是城下之盟。身處后現(xiàn)代“當下哲學”的包圍之中,藝術(shù)家們早已身不由己。阿恩海姆曾經(jīng)指出:雖然“藝術(shù)最有力地提醒人們:人類不能只靠面包生存,但我們卻總是通過把藝術(shù)當作一系列令人愉快的刺激來設法忽略這一點”灛伂,當仰仗現(xiàn)代傳媒的力量而獨步天下的大眾文化,終于大快人心地革了偽崇高的命,它卻殃及池魚地也將真正的神圣掃地出門;當通俗文藝對精英藝術(shù)的孤芳自賞、唯我獨尊作出必要的反擊,從而為審美文化的普及立下汗馬功勞,它也同時使詩的繆斯落荒而去無處棲身。事情是明擺著的:當我們的審美創(chuàng)造不再關注于生命之“思”,它也就不再是真正意義上的“詩”的藝術(shù)。但事出無疑也有其原因,很重要的一條在于藝術(shù)原本就具有兩重性:一方面那些偉大作品就像尼采所說,是“生命的偉大興奮劑”;另一方面許多拙劣之作則像法朗士所言,是“現(xiàn)代世界的鴉片和麻醉劑”。人類的生命渴望著被激勵以從事積極的創(chuàng)造,但也常常難以抵擋麻醉的誘惑和沉淪的快樂。美學家柯林伍德因此曾發(fā)出感嘆:“在我們生活的世界里,在藝術(shù)的名義下從事的絕大部份活動都是娛樂?！睘瑏瑧到裉斓那樾问?人們對類似這樣的感嘆早已聽膩了,在“快樂哲學”的統(tǒng)帥下的大眾,對藝術(shù)普遍的“低就”、成為消遣和“開心一刻”的同義詞感到理所當然。這當然不是他們的錯,越來越繁忙的事功活動和機器式的生活節(jié)奏,使我們漸漸無力承擔社會關懷、無暇繼續(xù)對意義的追求。人們需要的是輕松的感官撫慰與滿足,藝術(shù)于是也就不再是原來意義上的藝術(shù)。這正像柯林伍德曾描述過的,如同許多年前文明的誕生是漸漸而來,如今文明的死亡也不會大聲喧嘩,不僅沒有哀樂,甚至還會有一些歌舞升平之氣。它是在暗中無聲無息地進行的,只是在“時隔多年之后,少數(shù)人回首往事,才開始明白它已經(jīng)發(fā)生了”。也許我們得承認,“文明的死亡既不能以暴力加速也不能以暴力阻止”,一切抵抗都是徒勞的。但我們畢竟也不能束手就擒、坐以待斃?，F(xiàn)代詩學因此而別無選擇地面臨著當年老堂吉柯德的命運,為保衛(wèi)詩性存在的最后一片空間而搖旗吶喊,只是少了一份悲壯感而多了一些滑稽色彩。但在某種意義上,這似乎也正是“意義”的本色所在,即它能無須得到普遍認可便給予你一份堅信與執(zhí)著。因為無論多少人如何視而不見,對于你,它決非是虛無而是一種永遠的存在。因此你無法拒絕來自它的召喚,難以割舍對它的留戀。

由此來看,有朝一日真正意義上的詩(藝術(shù))不在了,但詩學(美學)還在,這樣的情形并非一定是天方夜潭。因為詩學能為我們的生命提供一份充實,只要我們的生命中還存在這樣的追求,它的意義就不會消失。

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①⑤康德:《對美感和崇高感的觀察》第103頁,黑龍江人民出版社1989年版。

②杜蘭特:《哲學的故事》第6頁,文化藝術(shù)出版社1991年版。

③趙汀陽:《二十二個方案》第236頁,遼寧大學出版社1998年版。

④⑥康德:《邏輯學講義》第5、3頁,商務印書館1991年版。

⑦⑧海德格爾:《林中路》第23、19頁,商務印書館1997年版。

⑨《羅丹藝術(shù)論》第90—91頁,人民美術(shù)出版社1978年版。

⑩康德:《實用人類學》第145頁,重慶出版社1987年版。

灛伂嫝灛伂尣ㄆ斬:《通過知識獲得解放》第144、385頁,中國美術(shù)學院出版社1996年版。

灛伂嵅蘭兌斯:《十九世紀文學主潮》第5冊第121頁,人民文學出版社1982年版。

灛伂幯趴恕ぢ砝鍰:《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》第267—294頁,三聯(lián)書店1991年版。

灛伂徤崴雇蟹:《在約伯的天平上》第161頁,三聯(lián)書店1989年版。

灛伂惏⒍骱Ｄ:《走向藝術(shù)心理學》第13頁,黃河文藝出版社1990年版。

灛伂懣鋁治櫚:《藝術(shù)原理》第107頁,中國社會科學出版社1985年版。

[作者單位:浙江大學人文學院]

責任編輯:曹天成