我生活在多民族聚居的甘肅，教育上擔(dān)任的又多是油畫肖像畫課程，幾乎都是面對(duì)真人寫生，這為我用油畫去繪出多姿多彩的民族畫廊提供了機(jī)會(huì)。

在多年的學(xué)與教、理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐中，我逐漸深切地體會(huì)到了，只有很好掌握了人體解剖結(jié)構(gòu)的基本知識(shí)，對(duì)形體、色彩有獨(dú)到的體會(huì)與追求，人物形象刻畫準(zhǔn)確、深入、到位，才能使人物肖像畫在藝術(shù)表現(xiàn)上有深度和力度。而要達(dá)到這一點(diǎn)，除了勤學(xué)苦練基本功，一步一個(gè)腳印，扎扎實(shí)實(shí)干下去之外，處理好如下幾個(gè)辯證關(guān)系也很重要。

其一，靠人物本身說話。畫人物肖像，典型環(huán)境在畫中固然重要，但最最重要的還是要靠人物本身來說話。例如，我在創(chuàng)作肖像畫《蒙古族摔跤手》時(shí)，沒有去表現(xiàn)摔跤的具體過程和典型環(huán)境，而是選取了“引而不發(fā)，躍如也”這種一觸即發(fā)的臨戰(zhàn)瞬間，構(gòu)圖形成大三角，具有金字塔般的凝重和沉穩(wěn)感；頭部向后微側(cè)，面容肅穆而高度自信，緊握雙拳，準(zhǔn)備起勢，全身稍有傾斜而肌肉緊張，力求表現(xiàn)一種強(qiáng)力的即將迸發(fā)；背景不畫具體實(shí)物，追求一種空靈，一種無限的時(shí)空。我的追求目標(biāo)是，盡可能將一切“話”落實(shí)到人物本身上，讓人物本身有“話”可講，讓人物本身有“戲”可看。

其二，繁中求單純。從繁中求單純并不是一件容易的事。首先是一種美學(xué)追求，其次是要有一定的能力。將繁復(fù)的對(duì)象單純化地提煉概括，有條有理地表現(xiàn)出來，是畫者的課題之一?！痘刈迳賸D》一畫，我力求用單純的手法表現(xiàn)對(duì)象，整幅畫用較純的暖色調(diào)統(tǒng)領(lǐng)畫面，背景幾乎采用純赭石色，椅子傾向較純的中黃色，椅背上下垂的沙巾用淺黃色大筆手法出之，人的衣服用黑色較為整體概括，面部和手畫得較為充分，將年輕少婦的形象較為成功地表現(xiàn)出來。整幅畫僅用紅、黃、黑、白四大色塊組成，對(duì)比強(qiáng)烈，效果明顯，是在繁中求單純，在單純中求變化的畫作之一。

其三，裝飾與寫實(shí)并用。西方的油畫注重立體感、雕塑感，中國的藝術(shù)則更注重整體性、平面化，如剪紙、皮影、木版年畫；西方人的臉上更多的是塊面，更微觀具體，東方人的臉上更多的是線面，更宏觀整體。我對(duì)色彩有自己的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也想逐漸形成自己的繪畫語言。我在大的色彩關(guān)系的基礎(chǔ)上傾向一定的裝飾性。就一般而言，大多是服飾、頭飾傾向裝飾性，臉部、手部更注重寫實(shí)。例如《著盛裝的滿族姑娘》一畫，整個(gè)色調(diào)較暖，背景較暗，傾向深赭色，衣服大部分是較暖紅色，而衣袖則傾向較冷的紅色，桌布色在背景和衣服之間，傾向較暖、較明顯的赭石色，頭飾上的紅花較為鮮活、醒目，各種紅色紅得不同，在大量的紅色調(diào)中，有少量的藍(lán)色，在衣襟和帽子上點(diǎn)綴著少量的白邊和黃色的裝飾品。頭飾、服飾本身就構(gòu)成了較強(qiáng)的裝飾性，經(jīng)過加工處理，就顯得裝飾味更濃、更有看頭。而面部和手部的處理則更傾向?qū)憣?shí)手法。

其四，民族性與個(gè)性并重。藝術(shù)的民族性是一個(gè)國家文化藝術(shù)長期發(fā)展積淀的結(jié)果，個(gè)性亦是畫家經(jīng)歷、性格、修養(yǎng)、氣質(zhì)、愛好不斷發(fā)展積累的結(jié)果。一個(gè)民族和國家，若沒有自己的文化藝術(shù)，將是一個(gè)沒有影響的民族和國家，將是一個(gè)沒有特點(diǎn)的民族和國家。一個(gè)畫家沒有自己的藝術(shù)個(gè)性，同樣是一個(gè)沒有影響和特點(diǎn)的畫家。因此，我在藝術(shù)實(shí)踐中，非常注重吸收和借鑒中華民族文化傳統(tǒng)的精華，注重個(gè)性的開發(fā)，盡可能把自己的優(yōu)勢發(fā)揮出來。中華民族文化傳統(tǒng)博大精深，極其豐富。比如，圖案、紋樣就是具有鮮明民族文化特色的藝術(shù)品種。維吾爾族人將自己親手培植的葡萄繡成圖案；高山族人繡出本族圖騰百步蛇；柯爾克孜族以鹿角和山鷹為基本紋樣；水族以渦形蠟染飾衣；土家族人將山花百草歸納為規(guī)則的紋樣；漢族對(duì)龍、鳳、火尤為推崇，因而產(chǎn)生了龍圖騰、鳳圖騰、火圖騰文化。我十分注意從中吸取營養(yǎng)，以豐富自己的油畫藝術(shù)。又比如，我們民族對(duì)色彩自有獨(dú)到的見解，并把青、赤、黃、白、黑五色上升到陰陽五行的哲學(xué)高度去認(rèn)識(shí)。我在不斷的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐創(chuàng)作過程中也慢慢有了體會(huì)，如上所述，逐漸形成了自己的繪畫語言?！吨⒀b的滿族姑娘》是運(yùn)用大量紅色的畫作之一。黃色調(diào)的《山歌》是我對(duì)養(yǎng)育了我的黃土文化的回應(yīng)，其中滲透著我對(duì)黃土地的深厚感情。至于黑白之道，無黑所謂白，無白所謂黑，黑白相間，大塊黑中一點(diǎn)白，大塊白中一點(diǎn)黑，畫面由亮向暗變化延伸，黑白相生，變化無限。在油畫中，黑而不死，白而不粉，是地道的色彩關(guān)系。從中或許能看出我對(duì)黑白辯證關(guān)系的某些認(rèn)識(shí)或偏好。

其五，悟性與創(chuàng)造性迸發(fā)。感悟?qū)Ω闼囆g(shù)的人極為重要。筆者自以為悟性不差，面對(duì)大千世界，面對(duì)各種生動(dòng)鮮活的人物形象，自己有很多感受，當(dāng)見到有些人物形象時(shí)，就想畫，有時(shí)到非畫不可的地步。有悟性是可貴的，但更重要的是將所悟、所感，通過精心設(shè)計(jì)表現(xiàn)在畫面中。其實(shí)，做好了，這就是創(chuàng)造性。例如，路易·艾黎的事跡很使我感動(dòng)，我在創(chuàng)作《艾黎在山丹》一畫時(shí)，就將大半身的艾黎放在高視平的構(gòu)圖中，背景上那原本應(yīng)是荒漠的河西走廊，處理成水草豐美的沃野，將白發(fā)艾黎與生機(jī)盎然的背景相映襯，準(zhǔn)確地抓住了艾黎慈祥與幸福的微笑，著意安排艾黎手中握住的一束野花，被深色上衣襯托得十分醒目，“小花”和綠色的草原象征著艾黎對(duì)中國許多貧苦少年的愛撫與培養(yǎng)，“小花”經(jīng)他的培養(yǎng)后來都成長為有用之材。此畫基本上將我的一些想法表現(xiàn)出來了。

其六，靜中求動(dòng)，美中求新。肖像畫大多取靜坐、靜站的姿態(tài)。肖像畫中，有動(dòng)態(tài)或動(dòng)勢較大者，比較容易畫活，而靜態(tài)的則相對(duì)難畫。我畫的肖像畫基本上是靜態(tài)的。這就要通過人物的表情、姿態(tài)的細(xì)微變化去挖掘人物的內(nèi)心世界。比如，嘴角的略略一動(dòng)，眼神的稍稍一斜，眉毛的微微一挑，全都只是在微妙的一點(diǎn)點(diǎn)中起變化，但所有這些都是構(gòu)成豐富的內(nèi)心世界的“心電圖”。因此，我非常重視這些微妙細(xì)小的變化，盡可能表現(xiàn)在自己的畫面中。這些微妙的變化表現(xiàn)出來了，就有可能在靜中達(dá)到動(dòng)。我的畫有時(shí)力求進(jìn)入極其平靜的狀態(tài)，似呆非呆，在“無言”中表達(dá)更豐富、更深刻的內(nèi)涵。美中求新，是筆者多年為之努力的目標(biāo)之一。我力求在構(gòu)圖、形體、神情、服飾、色彩、用筆、趣味等方面去挖掘，使之有新意。細(xì)心的讀者或許會(huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

其七，探研理論，指導(dǎo)實(shí)踐。除了創(chuàng)作實(shí)踐，為了使自己站得高，看得遠(yuǎn)，走得穩(wěn)，我也很重視理論研究，下了不少苦功，尤其對(duì)中外油畫家風(fēng)格的研究更為入迷，在廣泛研究的基礎(chǔ)上，寫成了《中國油畫家風(fēng)格論》一書，得到了專家學(xué)者們的肯定與好評(píng)，自己則從這些理論研究中學(xué)到了許多東西，總結(jié)了不少經(jīng)驗(yàn)（包括上述幾條在內(nèi)）。我想，這對(duì)我學(xué)百家之長，努力開創(chuàng)自我油畫藝術(shù)風(fēng)格，爭取創(chuàng)作出更新更美的作品來，定將起到積極的指導(dǎo)作用。