文學形象的構成方式是否存在共同的規(guī)律？從形象的內在機制即個別與一般、具體與概括的聯系方式來看，是否可作某種模式的劃分？答案如果是肯定的話，那么這種不同的模式是什么？嚴云受、劉鋒杰所著《文學象征論》（安徽教育出版社1995年12月版）提出了自己的獨特見解。

《文學象征論》是中國文壇上專門研究文學象征課題的為數不多的專著中的一部。全書探討了象征的內在機制，象征形象的創(chuàng)造方式，象征與典型的互滲，對不同民族、不同時代的許多象征作品作了簡明而精當的闡釋。這對于深化和推進象征問題的系統研究，提高象征方式在文學形象創(chuàng)造方式中的地位，具有開創(chuàng)性意義。尤為值得提出的是，全書自始至終采用比較研究的方法，將象征與典型的構成與創(chuàng)造方式作比較，條分縷析，使二者的區(qū)別清晰明了，使象征的特征更為突出顯著。

這部專著提出了文學形象的兩種構成模式：“從一般怎樣涵蘊于個別這個角度來劃分，或者說，從文學形象中個別與一般的聯系機制來看，可以區(qū)分出截然不同的兩種模式：具象體現模式與喻象暗示模式，也即典型形象模式與象征形象模式?！彼^“具象體現模式”，就是“個別與一般、形象與思想觀念是水乳交融，化為一體的”，從具體藝術形象身上人們可以直觀到意義本身。二者的關系是一種自然的結合，或者說是“同質同構”?！坝飨篌w現模式”即象征模式，其中“個別性間接對應、暗示一般性”，個別形象只是一般意義的一個“影子”、“幻象”、“橋梁”，兩者之間是通過某種“暴力”人為地強行相連，在某種相似性中“異質”達到“關系同構”。例如《青鳥》、《城堡》。值得提出的是，作者使用的“具象”與“喻象”這一對范疇，不同于通常的含義，“具象”不是具體個別形象、感性形象，“喻象”也不等同于“比喻形象”，而是專就個別與一般的聯系方式而言的。不弄清這兩個概念的涵義，就會對該書的理論基礎發(fā)生誤解。

兩種不同的形象模式各自的生成有何特點？作者提出了自己的研究見解。具象體現模式的創(chuàng)造，“總是以個性化為軸心，從個性化出發(fā)……創(chuàng)造出成功的藝術典型?！庇飨髣?chuàng)造模式則以概括化為起點，努力尋得超越現實的哲理性意念，并將意念化成客觀對應的影象。但象征化的過程并非先有一個抽象的邏輯理念，然后再將理念穿上形象外衣，而是在理念的形成過程中，形象也隨之生成。兩種形象各自都要經過個性化與概括化處理，但其中又有明顯區(qū)別。就個性化來說，“如果說典型化所塑造的形象是一種充分完整化的形象，那么，象征化所塑造的形象，則是充分特征化的形象?！钡湫托蜗蟮男愿褙S富而完整，作為一種真實個體的存在，不是純粹而單一的存在物。而象征化的個性創(chuàng)造則是對具體形象進行整體的簡化，形象的原生性消退，性格內涵由繁趨簡，由多趨一，正如臺灣學者姚一韋所說是“意念化人物”。如卡夫卡的《城堡》，主人公K要到城堡去，但走了一夜也走不進近在眼前的城堡。作品沒有K的稍為詳細的生活背景情況，沒有姓名沒有豐滿個性，表現出明顯的簡化特征，強化了作品的象征意念。在概括化上，作者指出典型化注重的是現實具體性、類的共同性和客觀矛盾性，而象征化則相反，注重的是人生哲理性與主體超越性，使得兩種形象體現出截然不同的美學特征。

象征形象的寓意也不同于典型，是隱蔽含蓄乃至晦澀難解的，因而必須借助一些特殊的手法才能營構出意味深遠的意象，脫離具體實在進入抽象超越的彼岸世界。嚴、劉二人在書中總結出一系列操作性很強的具體手法。其一借助音樂手段。音樂特有的空靈飄緲、抽象超越、模糊不定與無限的想象性，正與象征的特性相符，愛倫·坡的《烏鴉》、艾略特的《空心人》、伍爾夫的《到燈塔去》、《海浪》都是這方面的杰作。其二設置特殊意象。本書作者提出了四種具體的意象設置方式：（1）主導意象設置。這是處于作品中心位置，對全篇具有統攝意義的意象，如契訶夫《海鷗》中的海鷗，魯迅《長明燈》中的長明燈。（2）重復意象設置。這是指相同意象在作品中反復出現，導向蘊藏的玄機，如奧尼爾《毛猿》中的籠子，張承志《大坂》中赤裸的小孩，殘雪《山上的小屋》中的抽屜等。（3）逆變意象的設置。這是指改變意象原有性質及意義，使之具有不合常情的怪異性，如高曉聲的《魚釣》中的魚，王蒙《雜色》中的老馬，易卜生《咱們死人醒來的時候》中的雕塑家，麥爾維爾《白鯨》中的棺材。（4）隨伴意象的設置。這是指附著于主要人物或事件的意象，如《子夜》中的太上感應篇與吳老太爺，《離騷》中的香草美人，《百年孤獨》中的黃色。這些歸納與分析無論對象征意象的營造還是象征意旨的參悟無疑都是極有助益的。

盡管文學形象可分為具象體現模式與喻象暗示模式，但兩種形象并非截然對立、互不關聯，而是常?；ハ嗉嫒轁B透，共生共存于一體之中。有些以創(chuàng)造典型著稱的作家，筆下常誕生出象征人物。托爾斯泰晚年最后的杰作《哈吉穆拉特》，就采用了象征性構思方式，以被摧殘卻仍保持頑強生命力的牛蒂花象征英雄不死的精神。高爾基《伊則吉爾老婆子》中的丹柯，是人類的愛心、善心和勇敢精神的象征。魯迅是20世紀中國最偉大的現實主義作家，但他的《狂人日記》、《野草》則是象征主義的杰作。象征主義作家也常常創(chuàng)造出具象式形象，例如英國詩人葉芝與中國詩人戴望舒等。而具象與喻象二者的交叉滲透，在文學作品中則比比皆是?！段膶W象征論》的作者為我們總結出相互滲透的若干方式，有細節(jié)互滲、情節(jié)互滲、非對稱性互滲等等。作者通過大量實例的分析對比，使我們對多樣滲透形態(tài)的形象創(chuàng)造有了條理分明的理解，對其產生的審美效應也有了更深切的體味和把握。

《文學象征論》提出的兩種形象模式及相應的構造方式的理論，為我們區(qū)分典型與象征的內在機制的異同提供了充分而系統的理論闡述及例證分析。但其中卻隱藏著一種設論上的危險：藝術形象的創(chuàng)造是豐富多樣、異彩紛呈的，無論是藝術思維過程還是其結果——藝術形象，都充滿了直覺、個性、神秘與靈感，將之完全歸屬于兩種模式，似有一些難以克服的困難。就拿前述典型化與象征化的“出發(fā)點”來看，雖有不少藝術家的典型創(chuàng)造是從個性出發(fā)，“個性出典型”，但這并非塑造典型的唯一途徑，一些從理念出發(fā)，帶著特定的思想意圖進行藝術構思并獲成功的例子也不在少數，如魯迅的《藥》、茅盾的《子夜》等。而象征意象的創(chuàng)造也并非皆起步于象征化或理念化，正如本書作者所引海明威對《老人與?！穭?chuàng)作意圖的表述，顯示了“他對自己的創(chuàng)作并不抱有自覺的象征化的追求目標”，而是通過對“立體人物”、“活的人物”的充滿感情的表現自然獲得了象征的意義。至于藝術形象模式的劃分，似也不能視為非典型即象征，或者二者的互滲。很多寫實作品中的次要人物，夠不上典型性，卻也不是象征的。詩歌中的形象一般也不認為是典型形象，往往也不是用象征方式創(chuàng)造的。所以模式或規(guī)律的概括既可使問題的探討清晰化、條理化，同時又不免使紛繁各異的文學現象簡化和僵化。還是古人的觀點更辯證，“文有定則”的同時“文無定法”，二者是相反相成的。

此外還有一個值得商榷的問題：在整個書的理論思路上，《文學象征論》走的是理性主義的道路。作者從個別與一般的關系立論，這是一種哲學式思維；認為藝術總要通過現象表現本質，通過感性形式表現理性內容。而藝術除了具有理性的一面，還有非理性的一面，其中感覺情緒、非自覺意識的自由想象與幻想占有重要地位。《文學象征論》一書在對理性主義強調的同時，若能對非理性的一面也作出適當的解釋涵蓋，將會使立論更完備、周全和嚴密。