民　子

一九六九年，當日本松竹映畫株式會社在東京幾家影院首次上映《男人辛苦》(中文又譯成《男人的煩惱》)時，并沒有引起影評界的特別關注，誰知這部輕松娛人的小市民喜劇卻立即在觀眾中引起了異乎尋常的反響，人們是真的被那個活蹦亂跳、赤誠寬厚的寅次郎迷住了。二十五年過去了，《男人辛苦》以每年兩部的速度編編湊湊拍了四十五集(截至一九九二年底)還未露式微，在電影院受家庭影視設備挑戰(zhàn)的今天，每部片子都持續(xù)保持二百萬人次的上座率。在中國，在西方世界，《男人辛苦》也引起了極大的好感。人們第一次看到正襟危坐的日本人無拘的笑鬧，它仿佛是異質的人格形態(tài)，但又的確是地道的日本風情和本原的文化精神，這就是令影評家、文學評論家、社會學家、文化學者大感興趣卻又十人十解的“寅次郎現(xiàn)象”。人們不禁問，寅次郎的魅力是如何構成的？

車寅次郎是車平造與藝妓菊子的私生子，從小被父親領回撫養(yǎng)，排行老二。由于生性頑劣，十六歲便與父親鬧翻離家出走，從此混跡江湖，以串廟會兜售小商品為生。二十年后，當他終于回心轉意重踏家門，父親和養(yǎng)母都已撒手人寰，六代相傳的糕餅店僅靠叔叔嬸嬸和唯一剩下的胞妹櫻花勉力支撐，而她也到了婚嫁的年齡，這就是寅次郎故事的開始。四十五集電影各自獨立，每一個故事都圍繞著寅次郎邂逅的一個女人而展開，“戀愛(往往是一廂情愿的單相思)——失戀——重上旅途”，這幾乎成了一個固定的套路，故事的高潮也總是發(fā)生在東京的故家——寅記老店(《男人辛苦》有典型的舞臺劇、室內劇的場景特征)，于是這個相當隨心所欲的故事，戲劇化、符號化的情節(jié)和道具以及一班精心搭配的演員班子所構成的張力提起了觀眾五花八門的興趣。由于寅次郎的親切世俗和《男人辛苦》的傳統(tǒng)趣味正好切中從戰(zhàn)爭廢墟與貧困中走過來的一代人的青春感傷和道德價值，也由于四十五集系列電影釀出的習慣性依戀，人們各自認定片中的一個部分作為自己迷戀的個性證明。但仍然可以說，《男人辛苦》表現(xiàn)了日本人溫暖的家園意識，他們對親人、對大地、對孕育自己的文化精神的執(zhí)著而熱烈的眷戀；表現(xiàn)了兩性間相濡以沫、平等相愛的愿望和對生命與美的不懈追求；表現(xiàn)了以旅行為人生的理想和返樸歸真的愿望。家園、愛情與自由正是《男人辛苦》的三只鼎足，它上面是一個關于幸福的主題。

何謂幸福？第八集《寅次郎戀歌》中櫻花新近喪偶的公公諏取教授這樣解釋：“那是一次旅途中，我路過一處普通的農家小院。微暮中，滿院搖曳著一片紫色的龍膽花，屋里射出誘人的燈火，一家人正圍坐著熱鬧地吃飯。主婦來到門邊，漫聲喚著兒子的乳名……，我突然感到，這才是真正的生活?！边@正是日本人對于平淡庸碌、悲喜參半的市俗生活的肯定。

在日本，群體的存在正是個人幸福的基礎。孤獨的大樹是很容易被臺風摧毀的，而一片根纏枝援的樹林卻能夠有效地阻止臺風施虐。山田導演塑造的寅次郎就是這樣一個渺小凡庸，與我們同悲同喜的普通人。雖也有匡世濟民的志向，卻少了回天修道的全能，他與我們一樣丑陋愚拙，為命運所拋棄；一樣囊中羞澀，終日為生計奔勞；一樣為權勢和黑道惡人玩弄于掌股之間，但他仍然有童年的溫暖，親人樸素的牽掛和永遠的等待，有章魚社長、印刷廠工友、帝釋天長者、小兄弟源公、江湖上的朋友、恩怨相連的女人。應該說，這還是一片溫暖的大地，上面交織著熱呼呼的，瑕不掩瑜的真情，就是這些東西構成了社會公道和使人對世界戀戀不舍的感情。在重視家族姓氏，依照家庭結構建立社會模式的日本社會，家園意識無疑是一個重要的象征符號。如果說，少年寅次郎還是為一種離心的，反叛的力量驅使離家出走，成年后的他便始終懷著鄉(xiāng)愁，尋找家園，回歸于一種樸素溫潤的古老價值，這是影片的基調。

寅次郎是快樂的，因為他總能夠愛。他那飽滿的激情和對美好生活的憧憬反照出我們心中越藏越深的童真，因此我們會老，而他永遠停留在三十六歲的青春活力之中。他所邂逅的也盡是孤苦伶仃的不幸女人，他也總是拔刀相助，傾囊相濟，肝膽可掏，充分地表現(xiàn)了男性的驕傲：呵護和嬌縱女人，奉獻男性的勇氣、責任感和保護意識；而真正讓我們刮目相看的卻是他的浪漫，他對女人的平等態(tài)度和不斷展開的心靈對話恰好滿足了女性超乎男性的情感需要和對于人生詩情的夢想。這種兩性共建精神家園的理想圖景深深地感動了我們，于是我們也和貴子、阿寅一起對月色發(fā)出輕嘆。一方面，寅次郎求愛的真誠還見于他所遵循的中世紀武士審美規(guī)范(日本人視為真正有品格、有教養(yǎng)的男子典范)。那是擯除了浮言調笑的拙口木訥，是大音希聲的平淡，是以心傳心的期待。多少次，我們都看出他們已經(jīng)定情了，但終究還是失之交臂。山田導演的隱寓在于，疏遠愛是為了更親近愛，藝術的真實永遠高于生活的真實。一個又一個女人飄走了，留下無限悵惘中寂寞的詩意。《男人辛苦》為日本藝術的“生、死、美”母題貢獻的是：最高的美其實是最平凡的，一如那個我們全都熟悉的女人，可是她卻注定不可占有。

寅次郎又踏上了旅途。盡是傷心失意之旅，然而四季的風很快就吹散了他心中的憂愁，他重新狂狷不羈，高呼：“大丈夫拿得起放得下！”旅行的寓意在影片中也獨挑一角。當代日本風景畫大師東山魁夷說：“旅行于我，正是將孤獨的自我置于純樸的自然之中，藉此獲得擺脫束縛的、純凈的、更為活潑的精神，并以此發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)于自然變化中的生命證明?！比毡疚幕詠碇鲝堃月眯袨槿松?，在空山奔泉中獲取單純明凈的審美之心，亦從自然萬物的流轉無常中參透人生無常與歷史輪回，從而將渺小的個人生命融于天地不言自行自轉的宇宙大道之中。因此，寅次郎的飄泊之旅實質上也是一個日本男人的精神漫游，是一個不甘人生寂寞的靈魂的不倦探索。多少被生活擠壓得變形的成年男子都慨嘆生活空間狹小、生命卑微而羨慕他的灑脫自由，但自由卻要付出巨大的代價，最徹底的自由總是伴隨著最徹底的孤獨。

二十五年在他的旅途中翻過了。即使在影片中，人們也可以看到時代的變遷：寅記老店的點心由三百日元漲到一千日元，黑白電視換成彩電，再換作大屏幕直角平面；河水污染，河水重又澄清；帝釋天寺前建成了停車場……?！赌腥诵量唷氛门c日本社會的變遷、都市化潮流同步進行，其背面是鄉(xiāng)村的衰敗和心靈的失落。山田導演也藉這部長長的，靈活可變的人情劇表現(xiàn)時代變化中人的基本問題和心靈的需要，固執(zhí)地質疑文明、發(fā)展與幸福的關系，展示日本文化精神中對人的終極關懷。寅次郎的足跡遍及全國六十余地以及他后來明顯加快的旅行節(jié)奏，也是一種鄉(xiāng)愁的呼喚。

在日本，幽默已經(jīng)成為一種現(xiàn)代影視片的標志，許多影片都或多或少地采納了輕喜劇風格。輕喜劇最討厭煽情。當一種感人的東西剛剛升起，馬上就用一串嘻嘻哈哈的噱頭壓住它，從而不動聲色地繼續(xù)演繹故事，但這并不妨礙它提出嚴肅的問題。輕喜劇最重要的是打破觀眾的近距離欣賞習慣，用夸張的表演寓示生活和人性的真實，在合理的細節(jié)上引出變形的，荒誕不經(jīng)的結果，從而完成一種審美效果和深刻的哲學主題。始終站在局外看著笑著，躍躍欲試地鬧著的觀眾也會突然被一種熱呼呼的東西攫住，這正是輕喜劇的善良嘲諷和正面勸喻之功?！赌腥诵量唷氛沁@樣一部幽默、親切而又溫暖的輕喜劇。

以寅次郎荒誕無稽的求愛故事串聯(lián)成集的《男人辛苦》與日本歷史上許多小說采用的“英雄蒙難”模式正好反其道而行之，它采取了“凡夫生非”模式，即“出生卑微的愚夫為了芝麻大一點兒小事就自我放逐。在外也不思長進，一味沉溺女色，最后無所作為回到故鄉(xiāng)，馬上又起波瀾”，光是這幅充滿調侃的輪廓就展開了一個廣闊的喜劇天地。

此外，在敘事方法上它采用了中心人物設置法，即以寅次郎為中心，串聯(lián)了變換的女主角和寅記老鋪的固定搭檔。有趣的是，盡管寅次郎渾身都是喜劇細胞，而其余人物卻幾乎全都循規(guī)蹈矩，平實自然(除了偶爾夸張章魚社長的冒失和龍造叔叔的長輩威風)。這種寫實與寫意表演的融合帶給我們亦真亦幻，亦莊亦諧的接受效果：既有情緒的縱情宣泄，又有絲絲入扣的沉實的感動，而占支配地位的卻是一種超然劇情之上的理性思索。往往是寅次郎一本正經(jīng)地墜入情網(wǎng)，卻始終在情感匯融的邊緣和一步之遙的良緣前繞著彎子，讓明明白白的觀眾為他扼腕嘆惜，恨不能越俎代庖，而迷迷瞪瞪求之太切的當事人卻一再地陰差陽錯。他那丑陋的外表，低賤的營生，屢試不爽的求愛以及天性中的種種缺陷和不和諧激發(fā)著我們的優(yōu)越心理和戲謔態(tài)度，讓我們得以保持看客的距離去欣賞并玩味其中的五味。其實，寅次郎才是真正的指揮家，用他那掩蓋巧妙幾不讓人覺察的技巧，那貌似瘋瘋癲癲的胡言亂語，容納了廣大的人間苦難，理解著生離死別和各色人生，傾瀉著真正的夢想和詩情。在他那玩世不恭并且自嘲的表象下，隱藏著徹底了悟的大智和無可救藥的真誠?？尚蓢@的寅次郎并不讓我們憐憫，而是讓我們發(fā)自內心地尊敬。

寅次郎是典型的東京郎，生性豪爽而好面子，熱情外露而少心眼，晃晃蕩蕩卻又心高志潔，但他始終還是一個重信義知廉恥的日本人。在推崇“沉默是金”的文化中，他的幽默更多的不是表現(xiàn)為語言的詼諧，而是來自他那逾出社會規(guī)范的過分熱情和想象力。所有的奇遇，困境，沖突都來自他鮮明特出、魯莽熱情的性格，所有的結局亦歸于此。

通常人們認為日本民族是遠離幽默的。二戰(zhàn)后的美國日本學家這樣描繪日本人：他們表情呆滯，不茍言笑，總是謙卑地點頭哈腰……。其實，那是所有弱國弱民給人的印象。在今天，一貫在洋人面前低聲下氣的日本人憑借他們日元的后盾開始在國際商務中傲慢地說“No！”了。現(xiàn)代日本的心智活躍與禁忌開放使新一代人變得伶牙俐齒，表情豐富；鋪天蓋地的漫畫出版物和卡通片，甚至使他們顯得浮躁不堪了，但這和日本民族的真正幽默還是兩碼事。幽默是一種更為原本的機智，更為寬廣的心理素質。它不同于衣服可隨意脫換，而是一個民族的本色皮膚。幽默是扎根于民族文化土壤、體現(xiàn)在俗文化中的高度智慧?！赌腥诵量唷氛沁@樣一部發(fā)掘了日本人性格中幽默本性的深厚作品，是一個凡夫俗子無拘的嬉笑嗔惱和熱呼呼的心。通過《男人辛苦》，世界重新認識了這個民族的人性和人格中溫暖的一面，同時開始承認它的彈性和蘊藏的大智大勇。

時人戲言：“美國的薪水，英國的住宅，中國的菜肴，日本的女人?！彼氖寮赌腥诵量唷吩谖覀兠媲傲谐稣粋€加強排的令人眼花繚亂的姣好的女性群。細考之，她們不出傳統(tǒng)的兩大類女性美：出自《竹取物語》(十世紀完成的民間文學著作)的純真圣潔的處女人妻型，表現(xiàn)為單薄纖細，樸素甜潤，楚楚動人；自《源氏物語》(十一世紀初完成的第一部長篇小說)、《新古今和歌集》(十三世紀初完成的古典詩集)出現(xiàn)的華美、妖艷、性感的妖婦型，表現(xiàn)為豐腴嫵媚、熱烈奔放、風情萬種。而后者更成為一種開放性與視覺形式追求。寅次郎那夸張了的垂涎女色的孟浪固然是一種噱頭，卻又何嘗不潛藏著民族文化中的唯美傾向和編導的文人趣味——藉新鮮豐美的女性美代表炙熱的生之價值，在時刻清醒的對死亡的恐懼中抓住“妖艷的美的生命”，滋潤焦灼的人生，最終織成一片纖美低回而令日本人無限寬適的審美氛圍。

本居宣長指出：“在人的種種感情上，只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感動最深的?！比毡救藦牡谝徊渴窌涊d《古事記》(公元八世紀)就開創(chuàng)了悲哀的審美情趣，發(fā)展到《源氏物語》，便形成一整套影響日本文化八百年的“物哀”美學理念。首先，它認為世間一切悲哀莫過于生命走向衰微的悲哀，這種悲哀廣泛地表現(xiàn)在一草一木、弱小而又平凡的人事上。它們默默地來到世間，在忍受了生之艱辛之后，又不吭不響地消失于塵土，從而喚起一種同情的、哀憐的、類比的傷懷，更化為纖細的、寂寞的美感，這才是人間之大美，是日本人認定的美之真諦。因為，太強烈的歡樂是人所無法承載的，美好事物轉眼即逝，生之歡樂無時不為死亡所迫，而所有的出發(fā)和選擇最終都歸于“無”，這是連喜劇的樂觀也擋不住的大趨勢。無論寅次郎如何傾注全力去愛，為之癲狂，為之燃燒，他喜歡的女人最終都離他而去；無論故家如何暖人心田，命運還是驅他重上飄泊之路。博終未能對最愛的母親盡孝，牡丹千辛萬苦的積蓄被人詐騙卷走，富美失散多年的弟弟就在相認之前遽然離去……，都是人不得不割舍、不得不放棄的情感?！赌腥诵量唷吠瑯映錆M了滲透日本文化的生之徒然，美之虛幻的寂寥之感。于是把熱情化為一股涓涓細流，浸潤到日常的世態(tài)人情之中，詠嘆那些微小的平常的感動，于突然之間，我們便抓住了幸福的感覺，點點滴滴地完成了人對于世俗人生的審美超越。

“物哀”(もののぁはれ)與“滑稽”(おかし)是日本傳統(tǒng)審美的兩根支柱，亦是兩種對立的審美系統(tǒng)，而在《男人辛苦》中，兩者卻水乳相融地結合在一起。寅次郎的每一困境都靠著喜劇的巧合暫時地得到了解決，然而人生的根本物質精神壓力，社會齷齪與個人的無奈都暗示著更深刻的無力。這種立足于普遍哀愁的樂觀，悲劇意識結合喜劇手法的表演藝術，形成了今日日本影片特有的亦莊亦諧，諧不抑莊的嚴肅的喜劇、憂傷的喜劇和悲喜劇，給我們帶來辛酸苦澀的笑聲和真正的感動。