內(nèi)容提要對(duì)音樂(lè)與情感的關(guān)系的認(rèn)識(shí)直接涉及如何理解音樂(lè)作品的意義。音樂(lè)與情感各自獨(dú)立，但是在對(duì)應(yīng)的關(guān)系層面上兩者產(chǎn)生了關(guān)系，這使得音樂(lè)與情感的關(guān)系出現(xiàn)多種不同的現(xiàn)象。在多種復(fù)雜的關(guān)系之中，聲無(wú)哀樂(lè)和聲有哀樂(lè)皆有其合理的一面，由此可以看到嵇康論述音樂(lè)與情感關(guān)系方面的全面性和科學(xué)性。

關(guān)鍵詞嵇康聲無(wú)哀樂(lè)論音樂(lè)情感對(duì)應(yīng)

作者筒介張哲俊，男，生于1961年，北京大學(xué)中文系博士生。

嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》是一篇很有理論思維和價(jià)值的文章，重點(diǎn)論述的內(nèi)容是音樂(lè)與人的情感之間的關(guān)系問(wèn)題。大凡論及這篇文章的批評(píng)史或美學(xué)著作，都要指出嵇康思想的一點(diǎn)不足，便是嵇康把音樂(lè)與情感截然分開。李澤厚主編的《中國(guó)美學(xué)史》也認(rèn)為“這確實(shí)是嵇康的片面性所在”，同時(shí)又認(rèn)為“在片面的形態(tài)中包含有深刻的真理”(注1)。然而嵇康關(guān)于音樂(lè)與情感關(guān)系的理論恰恰不是那種所謂偏面的深刻真理，而是一種完整的科學(xué)描述。之所以會(huì)產(chǎn)生這樣否定嵇康理論，其原因是藝術(shù)為情感的表現(xiàn)，音樂(lè)自然也不除外，因而音樂(lè)必然是情感自身的表現(xiàn)，然而這是一般而論。否定嵇康的理論還有其歷史的根源，那便是與嵇康思想完全對(duì)立的儒學(xué)音樂(lè)思想。儒學(xué)音樂(lè)理論歷來(lái)極其重視音樂(lè)的作用，從孔子開始有很多關(guān)于音樂(lè)的論述。儒學(xué)重視音樂(lè)原因在于把音樂(lè)本身作為儒學(xué)的重要組成，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)感化、立身養(yǎng)性作用。概要言之，儒學(xué)以為“人而不仁，如樂(lè)何”(注2)，“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖”(注3)，其理論根據(jù)無(wú)非是“感于物而動(dòng)，故形于聲”(注4)，進(jìn)而認(rèn)為“樂(lè)不可以為偽”(注5)。感物而動(dòng)，情必?fù)u蕩，發(fā)為音聲，聲必真實(shí)，由此自然知道其時(shí)之政，其時(shí)之禮。嵇康反對(duì)儒家的這種理論，與毛詩(shī)大序針鋒相對(duì)，他把音樂(lè)理論與玄學(xué)思想結(jié)合起來(lái)，提出音樂(lè)與情感之哀樂(lè)沒(méi)有必然聯(lián)系的觀點(diǎn)，提出應(yīng)當(dāng)是一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為音樂(lè)與感情沒(méi)有必然關(guān)系。

嵇康在反對(duì)儒學(xué)的音樂(lè)理論時(shí)，出發(fā)點(diǎn)自然與反對(duì)儒學(xué)相關(guān)，但是嵇康也并不是完全反對(duì)儒家思想。在《聲無(wú)哀樂(lè)論》之中也吸收了儒學(xué)思想，如“樂(lè)不至淫，哀不至傷”的美學(xué)原則，也不否定儒家對(duì)音樂(lè)的社會(huì)作用理論，僅僅是反對(duì)把音樂(lè)的作用夸大和神秘化。問(wèn)題在于嵇康在反對(duì)儒學(xué)理論時(shí)，并不是僅僅依賴于儒道思想的分歧，而是結(jié)合音樂(lè)本身的美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行辯駁的。嵇康的根據(jù)是：首先，音聲自有善惡，與人的哀樂(lè)沒(méi)有本質(zhì)聯(lián)系。嵇康提出“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”(注5)，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)。哀樂(lè)自當(dāng)以情感，則無(wú)系于聲音”(注6)。嵇康認(rèn)為音樂(lè)他有自己的“自然之和”，樂(lè)音的組合有自己的規(guī)則，與人的感情無(wú)關(guān)。這里所謂的音聲與情感的無(wú)關(guān)是指音樂(lè)與情感本為兩物，音聲本身并不傳示什么情感，情感本身也并不與音聲有關(guān)。樂(lè)音的變化如宇宙的陰陽(yáng)五行運(yùn)動(dòng)，并不以人的情感而改變。然而人們總是把樂(lè)音與情感混為一談。嵇康以酒為例說(shuō)：“酒以甘苦為主，而酒者以喜怒為用?！?注7)如果樂(lè)音喻為酒，那么可以知道酒本身并沒(méi)有哀樂(lè)之情，只有酒味芳香與否，酒香可以使人情感變化，但酒香本身并不是情感。這一例子較為恰當(dāng)，西方著名音樂(lè)美學(xué)家漢斯立克也以類似的看法來(lái)說(shuō)明音樂(lè)與情感的關(guān)系：“玫瑰發(fā)出芳香，但它不是以‘芳香的表現(xiàn)’為它的內(nèi)容的?！?注8)花的芳香僅僅是一種香味而已，并沒(méi)有更多的“味外之旨”，如果在香味之外表達(dá)什么東西，那便不是香味本身在表達(dá)什么，香味本身并不是情感現(xiàn)象。因此“從根本說(shuō)，一首樂(lè)曲與它所引起的情感動(dòng)之間并不存在一種絕對(duì)的因果關(guān)系，我們的情調(diào)是跟我們的經(jīng)驗(yàn)與印象的不斷變化的觀點(diǎn)而轉(zhuǎn)變的?！?注9)從總的理論上說(shuō)是如此，如果具體去看音樂(lè)構(gòu)成，則會(huì)發(fā)現(xiàn)嵇康理論的科學(xué)性。從最淺的層次上說(shuō)，音樂(lè)是一個(gè)個(gè)的音構(gòu)成，先從一個(gè)單音而論，只有物體振動(dòng)之快慢，形成聲音之高低，而物體振動(dòng)之形式?jīng)Q定了音色變化的悅耳與否，也直接刺激著人的耳覺(jué)。另外音樂(lè)畢竟不是單音，由諸多單構(gòu)成，是“五音之和”。這種自然之和是超越于人的情感，是“物之自然”所致，從而形成五聲之善惡。從單音到“聲比成音”，聲音本身存在著一定的自然規(guī)律，這種規(guī)律不會(huì)因?yàn)槿说那楦凶兓兓?。如嵇康所謂“善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也?！?注10)古代的五聲音階也好，現(xiàn)在的十二平均律也好，音與音之間的搭配和組合，有它自身的自然性和規(guī)律性。例如在以五聲音階為基礎(chǔ)構(gòu)成的樂(lè)曲之中，沒(méi)有任何引入半音的準(zhǔn)備，突然加入一個(gè)半音，就會(huì)破壞音與音彼此和諧連貫的特點(diǎn)，從而使整個(gè)樂(lè)句或樂(lè)曲變成“不善”。如果以135大三和弦為基礎(chǔ)構(gòu)成的樂(lè)曲之中，過(guò)多地使用246和聲為基礎(chǔ)的樂(lè)句，就會(huì)破壞整個(gè)樂(lè)曲自身存在的風(fēng)格。每一樂(lè)曲的調(diào)式，都各有自己的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)不是人為地可以變的。我國(guó)古代的戲曲音樂(lè)理論就有了以調(diào)性為基礎(chǔ)的宮調(diào)理論，燕南芝庵的《唱論》中就說(shuō)：“仙呂調(diào)唱，清新綿邈。南呂調(diào)唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿?！?注11)這里所說(shuō)的宮調(diào)的特性正是嵇康所謂“其體自若”，每一宮調(diào)正是具有自身具有的特點(diǎn)。宮調(diào)的纏綿或富貴，非作曲家者給宮調(diào)以感情特色，是作曲家發(fā)現(xiàn)并利用了宮調(diào)的特點(diǎn)，因此可以說(shuō)元曲的音樂(lè)理論不僅是進(jìn)一步證明了嵇康的音樂(lè)思想和理論，也是進(jìn)一步完善了音樂(lè)的情感理論。從節(jié)奏來(lái)看，快板易產(chǎn)生歡快、輕松，慢板易于抒情。這是音樂(lè)自身的規(guī)律性，雖然人的情感可以利用這些聲音的規(guī)律性和自然性，達(dá)到表現(xiàn)內(nèi)在情感的目的，但這不過(guò)是利用這些聲音的規(guī)律，而不能創(chuàng)造聲音的“自然之和”?！白匀恢汀闭菨h斯立克所謂的音樂(lè)的獨(dú)立性，“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中?！?注12)

嵇康認(rèn)為“心之與聲，明為二物”，由此出發(fā)他反對(duì)因聲知音的儒家理論，提出“察者欲因聲以知心，不亦外乎”(注13)。這一問(wèn)題直接又聯(lián)系到言意問(wèn)題，“心不系于所言，言或不足以證心也。”(注14)既然聲音與人之心是彼此分立，沒(méi)有必然聯(lián)系，那么以聲知心或以樂(lè)傳情，都成了不可能的東西。因此嵇康批駁了葛盧聞雞鳴，師曠吹律，認(rèn)為這是完全不可能的。音樂(lè)既然不能表達(dá)人心，顯然想從音樂(lè)的旋律確定音樂(lè)作品的主題或者某種思想的理論也是一種假定而已。漢斯立克也認(rèn)為：“有些人聲言音樂(lè)在人類精神的啟示中占一個(gè)卓越的位置，可是音樂(lè)沒(méi)有這個(gè)作用，也永遠(yuǎn)不會(huì)有這個(gè)作用，因?yàn)橐魳?lè)沒(méi)有傳達(dá)思想信念的能力。”(注15)這樣就把諸多作曲家們宣揚(yáng)的音樂(lè)作品具有深刻思想主題之說(shuō)給否定了，音樂(lè)作品不僅本身沒(méi)有情感，同時(shí)也是沒(méi)有任何具體而深刻思想可言。漢斯立克進(jìn)而認(rèn)為“審美地接受音樂(lè)的最基本要求是：不管聽(tīng)什么樂(lè)曲，不管怎樣理解，必須以樂(lè)曲本身為目的。要是把音樂(lè)只作為手段來(lái)加強(qiáng)我們的某些情調(diào)，或作為陪襯和裝飾，那末它的作用就不再是純藝術(shù)的。……數(shù)以百計(jì)的關(guān)于‘音樂(lè)藝術(shù)’的論斷都與音樂(lè)無(wú)關(guān)，而只是牽涉到音樂(lè)原料所產(chǎn)生的感性效果而已。”(注16)

其次，“聲之與心，明為二物”，音樂(lè)自身沒(méi)有情感，也沒(méi)有思想，這是不是說(shuō)音樂(lè)與情感之哀樂(lè)截然無(wú)關(guān)？嵇康沒(méi)有簡(jiǎn)單地推進(jìn)到這一步。他認(rèn)為音樂(lè)與人的哀樂(lè)有關(guān)，但這種關(guān)系是建立在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系基礎(chǔ)上的，而不是必然的聯(lián)系。嵇康就是在這一層次上談了音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題。他認(rèn)為曲度五音之會(huì)，“皆以單、復(fù)、高、埤、善、惡為體，而人情以躁靜專散為應(yīng)”，“躁靜者，聲之功也；哀樂(lè)者，情之主也。不可見(jiàn)聲有躁靜之應(yīng)，因謂哀樂(lè)比由聲也”，“聲音以平和為體，而感物無(wú)常；心志以所候?yàn)橹鳎瑧?yīng)感而發(fā)”(注17)。這幾句話中都用到“應(yīng)”字，這里的“應(yīng)”字正是在對(duì)應(yīng)的關(guān)系意義上講。樂(lè)曲自有單復(fù)高埤等變化，但是這種變化決不是無(wú)關(guān)乎人的，樂(lè)曲的調(diào)式的高低、節(jié)奏的疾舒，都會(huì)給聽(tīng)者產(chǎn)生影響，聽(tīng)者的感情、心態(tài)為之而動(dòng)。這種因聲而動(dòng)的感情在一定程度上是對(duì)應(yīng)的，情感會(huì)躁靜專散的反應(yīng)。然而從這種對(duì)應(yīng)的關(guān)系不能認(rèn)為構(gòu)成樂(lè)曲本身的內(nèi)容與所反應(yīng)的內(nèi)容處在相同的層次，認(rèn)為音樂(lè)作品本身含有情感意義?？梢哉f(shuō)反應(yīng)的情感往往僅限于情感的基本形式，而不能具體、清晰地把握樂(lè)曲本身究竟表達(dá)的情感內(nèi)容和意義。僅僅停留在對(duì)應(yīng)關(guān)系的水平上，也就是“聲音之體，盡于舒疾；情之應(yīng)聲，亦止于躁靜”。意思是說(shuō)在對(duì)應(yīng)關(guān)系層次上，情感的反應(yīng)只能是停留在模糊、基本的形式。漢斯立克也從音樂(lè)的節(jié)奏快慢強(qiáng)弱等形式論述了音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題，認(rèn)為音樂(lè)“只能表現(xiàn)情感的‘力度’（das Dynamische）。音樂(lè)能摹仿物理運(yùn)動(dòng)的下列方面：快、慢、強(qiáng)、弱、升、降。但運(yùn)動(dòng)只是情感的一種屬性，一個(gè)方面，而不是情感本身。”(注18)嵇康也是在音樂(lè)的物理運(yùn)動(dòng)的層面上論述了音樂(lè)與情感的關(guān)系，而不是認(rèn)為音樂(lè)的物理運(yùn)動(dòng)本身就是情感的運(yùn)動(dòng)。比如貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》從它的主題音樂(lè)和副主題音樂(lè)的發(fā)展之中，情感會(huì)出現(xiàn)變化：當(dāng)主題出現(xiàn)和發(fā)展時(shí)，情感變得有力和堅(jiān)實(shí)，當(dāng)副主題出現(xiàn)時(shí)則情感松弛而沉靜。我們很難說(shuō)這種基本的感情形式究竟表現(xiàn)怎樣的具體情感。當(dāng)然可以根據(jù)個(gè)人的生活經(jīng)歷加入很多內(nèi)容，使抽象、基本的情感形式具體化。但這顯然已經(jīng)超出了情感反應(yīng)限度，不應(yīng)認(rèn)為是音樂(lè)作品本身寓含的。正因?yàn)橐魳?lè)與接受的情感是一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，所以情感反應(yīng)才會(huì)相當(dāng)?shù)爻橄笈c模糊，而不是通過(guò)作品直接抵達(dá)作品自身的內(nèi)容和作曲家創(chuàng)作時(shí)的情感。如果說(shuō)音樂(lè)與情感關(guān)系為必然的本質(zhì)聯(lián)系，那么情感應(yīng)該能夠達(dá)到作品本身所含有的內(nèi)容，或者是基本接近，也就是說(shuō)音樂(lè)作品本身在內(nèi)容上的限定性將會(huì)更為明確。當(dāng)然這并不是說(shuō)作曲家的情感完全傳達(dá)到接受者的情感之中，作曲家以音樂(lè)的方式賦予情感以一定形式，使情感得到表現(xiàn)。但是接受者的情感只能在對(duì)應(yīng)關(guān)系意義層次上抽象地接受而已。也正因?yàn)槭沁@種音樂(lè)與情感對(duì)應(yīng)關(guān)系，使音樂(lè)作品極其抽象。作曲家就在作品上經(jīng)常寫“富于表情地”、“哀傷地”、“沉痛地”等等名目繁多的感情要求，借此來(lái)規(guī)定作品的感情，也使演奏正確理解作曲家所要表達(dá)的情感。如果音樂(lè)作品自身完全可以靠自身表達(dá)這些感情規(guī)定內(nèi)容，那么完全不必要作曲家寫此類語(yǔ)言，只需要寫上中板、快板等等之類的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)便可以。

其三，嵇康還相當(dāng)深刻地論述了音樂(lè)與情感在感物關(guān)系上的無(wú)常性問(wèn)題，從另外一個(gè)層次，繼續(xù)分析了聲無(wú)哀樂(lè)的問(wèn)題。因?yàn)榍楦信c音樂(lè)處于一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，而不是必然關(guān)系，因此心志之應(yīng)感而發(fā)是無(wú)常的。嵇康說(shuō)：“曲用每殊，情隨之變?！薄胺蚴夥疆愃?，歌哭不同；使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽(tīng)歌而戚。……今用均同之情，而發(fā)萬(wàn)殊之聲，斯非聲音之無(wú)常哉？”(注19)一方面由于音樂(lè)與情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系，基本在一定限度上會(huì)限定情感的形式，另一方面又由于對(duì)應(yīng)關(guān)系會(huì)使同一樂(lè)曲出現(xiàn)全然不同的反應(yīng)，聽(tīng)到快樂(lè)的曲子卻哀傷，而聽(tīng)到苦悶的樂(lè)曲反而快樂(lè)。常常有人認(rèn)為戲曲音樂(lè)具有相當(dāng)程度的情感不確定性，以為這是戲曲音樂(lè)落后之故。戲曲音樂(lè)確實(shí)存在上述現(xiàn)象，同一個(gè)曲牌的曲子，似乎應(yīng)當(dāng)是表現(xiàn)相同或相近的內(nèi)容，然而時(shí)常表現(xiàn)著完全不同的曲詞內(nèi)容。曲牌〈油葫蘆〉在不同的戲曲作品之中表現(xiàn)著不同的內(nèi)容，在尚仲賢《尉遲恭三奪槊》的第一折的〈油葫蘆〉其內(nèi)容是如下：“想當(dāng)日背暗投明歸大唐卻須是真棟梁。刬地廝廝提防。比及武官砌壘個(gè)元戎將、文官掙揣個(gè)頭廳相。知他是幾個(gè)死，知他是幾處傷……”(注20)又如鄭德輝《鐘離春智勇定齊》中第一折也用了〈油葫蘆〉，其中唱道：“你著我針指匆匆居草堂，又著我攀繡床。不如我撫瑤琴學(xué)舞劍誦文章?！?注21)這里可以看到同一曲牌表現(xiàn)的意義和感情有相當(dāng)大的差異。元雜劇的一折一般都一宮到底，雖然受宮調(diào)限制，具有一定程度上的情感限制，但是也同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)一折之中的宮調(diào)和曲牌大致相同，如第一折多用仙呂，曲牌用〈點(diǎn)絳唇〉、〈混江龍〉、〈油葫蘆〉等等。在這些相同的宮調(diào)和曲牌之中表現(xiàn)的卻是豐富多彩、千變?nèi)f化的情感，即不管戲曲作品內(nèi)容有多大的差異，用的宮調(diào)或曲牌沒(méi)有多大的差異。可見(jiàn)情感與宮調(diào)、曲牌之間具有相當(dāng)大的距離。其實(shí)不只是古典戲曲音樂(lè)這樣，現(xiàn)代音樂(lè)作品也是如此。一首懷念故土的歌曲《北國(guó)之春》可以把歌詞改寫為失戀或想念戀人的歌曲，并沒(méi)有什么樂(lè)譜與歌詞不和諧之處。電視劇《北京人在紐約》的王啟明在最悲痛的時(shí)候唱的竟然是歌唱毛主席的歌曲。音樂(lè)雖然基本給定了可能被喚起的情感，但因?yàn)檫@是一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此可能會(huì)出現(xiàn)“無(wú)?！?。為何產(chǎn)生這樣的無(wú)常現(xiàn)象？除了根本上是對(duì)應(yīng)關(guān)系之外，還因?yàn)閷?duì)音樂(lè)的理解往往與個(gè)人生活經(jīng)歷和當(dāng)時(shí)的心情相關(guān)。這就嵇康所謂“哀樂(lè)自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)”(注22)。實(shí)際上當(dāng)體驗(yàn)音樂(lè)時(shí)，聽(tīng)者根據(jù)樂(lè)符的高低快慢，把自己的生活經(jīng)歷和情感投射于音樂(lè)之中。在這種投射之中，聽(tīng)者的體驗(yàn)把音樂(lè)構(gòu)造成了心中的音樂(lè)，并把自己的生活經(jīng)歷與音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)，從而產(chǎn)生一些聯(lián)想，并以為這些聯(lián)想正是作品所要描繪的情景，同時(shí)也以為其中的情感本身也是音樂(lè)作品內(nèi)含的哀樂(lè)。然而聽(tīng)者忽略了一個(gè)事實(shí)，那就是他已經(jīng)在無(wú)意識(shí)之中把自己的生活和情感投進(jìn)了作品之中，卻沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)過(guò)程。美國(guó)著名音樂(lè)理論家倫納德·邁爾說(shuō)：“一個(gè)聽(tīng)眾報(bào)告他感受到這樣或那樣的情感時(shí)，他相信他正在描繪的那種情感，是這個(gè)樂(lè)段所真要表現(xiàn)的，而不是他自己體驗(yàn)過(guò)的任何情感?！?注23)由于因音樂(lè)作品的促發(fā)，聽(tīng)者在重新經(jīng)歷過(guò)去體驗(yàn)過(guò)的情感之中接受了音樂(lè)，這樣聽(tīng)者的感情和生活經(jīng)常變化，因此在音樂(lè)與情感之間會(huì)出現(xiàn)“無(wú)?！爆F(xiàn)象。這種無(wú)常有時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)“聞歌而哭”完全相反的情感反應(yīng)現(xiàn)象，嵇康所舉的例子似乎給人以片面的感覺(jué)。因?yàn)榧词褂羞@種現(xiàn)象，也僅僅是極端的例外現(xiàn)象，這可能是大多數(shù)人的想法。但是這種極端個(gè)例也說(shuō)明了音樂(lè)與情感之間的關(guān)系，除這種截然相反的現(xiàn)象之外，可能大多的情況是一定范圍內(nèi)的情感反應(yīng)，也就是說(shuō)情感反應(yīng)出現(xiàn)一定的概率性。概率性不僅限定了情感反應(yīng)定范圍，同時(shí)也使情感反應(yīng)具有相當(dāng)?shù)哪：?。嵇康曾在《琴賦》中所說(shuō)的“觸類而長(zhǎng)，所致非一”，最終的情感結(jié)果不是同一，但是由于相似之物的體驗(yàn)，終究還是有一定程度范圍，從而產(chǎn)生概率性。

但是我們的確可以常?？吹竭@樣一種現(xiàn)象：一首樂(lè)曲或歌曲，人們對(duì)它的理解和感情基本是固定的，這似乎表明了音樂(lè)與感情之間的必然聯(lián)系，其實(shí)非然。原因如下：1、從總體而言，一首樂(lè)曲無(wú)論是有標(biāo)題音樂(lè)或無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，都以文化的積淀為基礎(chǔ)。如小提琴協(xié)奏《梁山泊與祝英臺(tái)》、鋼琴協(xié)奏《黃河》等等，如果沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間的音樂(lè)之外的文化積淀，沒(méi)有那些梁祝的傳說(shuō)，沒(méi)有抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的歷史知識(shí)背景，那么對(duì)這兩個(gè)作品我們無(wú)法進(jìn)行那么豐富的聯(lián)想，從而幫助理解作品，也體驗(yàn)到作品所體現(xiàn)的感情。對(duì)一個(gè)完全陌生于中國(guó)文化和音樂(lè)的外國(guó)人來(lái)說(shuō)，只能產(chǎn)生比較抽象模糊的感情形式而已。倫納德·邁爾說(shuō)：“在巴羅克作曲家作品中所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于憂傷的、快樂(lè)的、憤怒的或失望的動(dòng)機(jī)，或者在阿拉伯或印度‘拉格’（RAGAS）音樂(lè)中，那些特殊調(diào)式所屬的感情的和道德的性質(zhì)等，都是這種慣用的指示符號(hào)的例證?！?注24)這里所謂的慣性便是文化積淀所構(gòu)成的情感習(xí)慣，文化為音樂(lè)的情感產(chǎn)生了一定的情感規(guī)定性。2、嵇康所說(shuō)的“先遘于心”雖然還沒(méi)有仔細(xì)地分析上述的文化積淀，也沒(méi)有說(shuō)及人們對(duì)音樂(lè)旋律、和弦、配器、曲式、調(diào)式等等的積淀和體驗(yàn)，但是現(xiàn)代音樂(lè)理論已經(jīng)從理論證明了嵇康理論的正確性。倫納德·邁爾還分析說(shuō)：“那種對(duì)我們來(lái)說(shuō)，風(fēng)格完全陌生的音樂(lè)，是無(wú)意義的。”(注25)其原因是音樂(lè)需要一種指向，一種期待，但“期待主要是一種風(fēng)格體驗(yàn)的產(chǎn)物”。某種旋律、和弦、調(diào)性被某些民族習(xí)慣性地賦予了一定的感情形式和內(nèi)容，這正如狐貍在中國(guó)被認(rèn)為是狡猾而奸邪的，而日本則認(rèn)為是美好而聰明的象征。實(shí)際上狐貍被賦予的意義和感情與狐貍沒(méi)有直接的關(guān)系，至多是對(duì)應(yīng)了狐貍的某些習(xí)性而已，根本不可能認(rèn)為是狐貍本身所具有的意義和情感。音樂(lè)的旋律、和弦也是“自然之和”的東西，與人的感情沒(méi)有直接關(guān)系，只是人們習(xí)慣于以某一類型的旋律表達(dá)某種特定的情感，因此一旦出現(xiàn)某一旋律時(shí)或者是與之相象的旋律時(shí)，必然會(huì)出現(xiàn)表達(dá)那種情感的期待。當(dāng)那種期待被滿足時(shí)便產(chǎn)生了音樂(lè)的快感，也會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的想象，然而這些想象顯然是曾經(jīng)體驗(yàn)相類的旋律時(shí)產(chǎn)生過(guò)，或者說(shuō)想象之間也具有某些類似性。但這顯然需要一個(gè)前提，那便是對(duì)那些類型的旋律或和聲的處理方式曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)，甚至相當(dāng)熟悉，這樣才可能產(chǎn)生期待，否則是沒(méi)有意義和情感的。3、既然“聲之與心，明為二物”，那么感情和意義的傳達(dá)似乎成了不可能，但也不盡如此。這里需要文化與音樂(lè)的某些固定模式，把某些感情和意義預(yù)先假定，并把假定的意義作為音樂(lè)作品本身的一種風(fēng)格內(nèi)容，再顯現(xiàn)意義和確定意義。通過(guò)這種方式可以交流和傳達(dá)意義。邁爾曾指出：“‘假設(shè)的意義’（Hypothetical meanings）在那些期待行為的過(guò)程之中出現(xiàn)的。既然被設(shè)想的意義是一種作為風(fēng)格的一部分而存在的概率關(guān)系的產(chǎn)物，而這些概率關(guān)系總是包含著幾種可供選擇的結(jié)果的可能性，所以，一個(gè)特定的刺激物總是能引起幾種可選擇的假設(shè)意義?！?注26)應(yīng)當(dāng)說(shuō)他的理論也有一定的合理性。實(shí)際上他所說(shuō)的這種假定意義的前提，正是需要通過(guò)文化積淀來(lái)實(shí)現(xiàn)的。文化的積淀正是在假定的前提下不斷積累，把假定的意義或情感模式進(jìn)入日常生活之中，并且固定下來(lái)，使之成為難以分辨本體的混合之物，使人忘記原始的假定前提。嵇康音樂(lè)理論雖然沒(méi)有達(dá)到現(xiàn)在的這種高度，但是在漢魏時(shí)期出現(xiàn)稽康這種理論高度的論文已經(jīng)非常偉大了。

嵇康的思辯相當(dāng)完整，而且具有很強(qiáng)的科學(xué)性。他并沒(méi)有因?yàn)榉穸ㄐ穆曇辉挠^點(diǎn)，而否定音樂(lè)的移風(fēng)易俗作用。這里似乎存在內(nèi)在邏輯上的矛盾：既然心物明為二物，知音知世是錯(cuò)誤的，言不足以證心，樂(lè)不足以達(dá)意，那么社會(huì)功能是如何產(chǎn)生的？他說(shuō)音樂(lè)“使心與理相順，和與聲相應(yīng)”(注27)。這正是從對(duì)應(yīng)關(guān)系講到社會(huì)功能，節(jié)奏歡快的樂(lè)曲可能使人情不自禁地舞動(dòng)，而那沉緩幽靜的音樂(lè)則使心情平和。這與文學(xué)的作用不同，不是直接把明確的意義清楚地送進(jìn)人的體驗(yàn)之中，使人的體驗(yàn)顯現(xiàn)出較為可以明晰地把握的情感與意義，但是音樂(lè)仍然可以產(chǎn)生作用。音樂(lè)之體為和，和之虛靜是音樂(lè)至境。在對(duì)應(yīng)關(guān)系的作用上，嵇康主張音樂(lè)的教化作用，認(rèn)為音樂(lè)不應(yīng)擾亂人之平靜心情，不應(yīng)促發(fā)人的情欲，而應(yīng)使人情與欲趨于虛靜。應(yīng)當(dāng)說(shuō)音樂(lè)確實(shí)可以有這些教化作用，因此“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)。樂(lè)之為體，心之為主。故無(wú)聲之樂(lè)，民之父母也?！?注28)這里嵇康并不是完全為了說(shuō)圓自己的觀點(diǎn)，把各種理論硬湊在一起，而是具有相當(dāng)完善嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯性作為其理論的基礎(chǔ)的。

(注1)李澤厚、劉綱紀(jì)主編：《中國(guó)美學(xué)史》第二卷，中國(guó)社

會(huì)科學(xué)出版社1984年版，P225。

(注2)《論語(yǔ)·八佾》，《十三經(jīng)注疏》本。

(注3)《毛詩(shī)正義》，《十三經(jīng)注疏》本。

(注4)《樂(lè)記·樂(lè)本篇》。

(注5)(注6)(注7)(注10)(注13)(注14)(注17)(注19)(注22)(注27)(注28)均見(jiàn)于嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》，《嵇康集校注》，人民文學(xué)出版社1962年版。

(注8)(注9)(注12)(注15)(注16)(注18)愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，人民音樂(lè)出版社，1980年第二版，P13，P21，P49，P59，P94，P30。

(注11)燕南芝庵：《唱論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》卷一，中國(guó)戲劇出版社1959年版，P160。

(注20)(注21)隋樹森：《元曲選外編》第二卷，中華書局1959年

版，P337，P500。

(注23)(注24)(注25)(注26)倫納德·邁爾：《音樂(lè)的情感和意義》，北京大學(xué)出版社1991年版，P22，P22，P53，P54—55。