陳世雄《木偶藝術論綱》（載《文藝研究》1995年第3期）的發(fā)表，可以說是近年來木偶理論研究中一件可喜的事。陳文共分四節(jié)，現(xiàn)就其第四節(jié)《戲劇的第三種樣式——人偶結合與人偶同臺》談點相左的看法。

偶人

目前國內外流行的木偶品種有三大類：杖頭木偶、提線木偶和布袋木偶。

杖頭木偶的形體一般為3尺左右，裝有3根操縱棍，一根支持頭和身軀，兩根牽動雙手，俗稱扦子。演員站在1．7米的擋幕后，自下而上地操縱表演。

提線木偶的形體多在2尺上下，關節(jié)部分只綴以線，少則幾根，多至30余條，有時為了特技需要，還要增加特殊輔助提線。演員站在天橋上，自上而下地提線操縱木偶動作。

布袋木偶的形體最小，原來只有7寸左右，現(xiàn)增大到1.2尺。演員站在1．7米的擋幕后，高舉木偶角色，手掌套于木偶體內：食指伸進木偶頭里，拇指伸進一臂，其余三指合并伸進另一臂，木偶便能表演各種動作了。

這三種木偶中，提線木偶的形象最為完整，其余兩種，只有上身，沒有雙腿，根據(jù)劇情需要，再由另一名演員為其打上雙腿。

同一種的木偶表演形式，在民間有不同的操縱方法。

如陜西杖頭木偶的傳統(tǒng)操縱方法，扦子在衣服內，俗稱內扦。上海、北京等地的扦子都在衣服外邊，俗稱外扦?，F(xiàn)在全國各地的杖頭木偶幾乎都用外扦。

提線木偶的操縱方法就更多了。福建有一種提線木偶的線都系在帽沿上。演出時，演員將帽子戴在頭上，上邊掛著好幾個木偶，演員能同時扮演幾個角色。山東臨沂有一種倒提線木偶。演員站在舞臺上，自下而上地操縱線板，通過上方一個特殊裝置，木偶就能靈活地表演。西藏的提線木偶很有趣，藝人把線都系在二胡的琴弓上，藝人一操琴，地上的幾個提線木偶就自然而然地隨著樂曲聲手舞足蹈起來。

在經(jīng)過一個制作木偶（即偶人）的工藝美術過程后，才有可能進入木偶劇的演出過程，產(chǎn)生從戲劇美中獨立出來的木偶美。木偶戲以其獨特的審美文化形態(tài)在國內外獲得博大的市場，原因就在于“獨特”，而“獨特”可以歸結為兩個字，“真”與“假”。

有兩副木偶戲對聯(lián)是這樣說的：“有口無口口對口，是人非人人舞人。”又曰：“有口無口，且將肉口傳木口，是人非人，聊借真人弄假人。”上述對聯(lián)十分形象地表明木偶劇的最大特點——“真人弄假人”，即其人（演員）弄（操縱）假人（木偶）。

人偶

人偶的特點是亦人亦偶，非人非偶，半人半偶，是人與偶的合成體?？煞殖蓛纱箢悾活愂桥碱^人身，另一類是人頭偶身。

上海木偶劇團在60年代上演過一個活報劇，叫《哭天哭地的約翰遜》，采用了橡皮木偶。以橡膠為材料，制成木偶的頭和身架，套在演員的頭上，當演員的脖子扭動時，木偶頭也隨之扭動。另一位演員在其身后，操縱木偶的眼、口和臉部肌肉。橡膠的質地很軟，通過一特殊裝置，木偶能做出喜、怒、哀、樂的表情。木偶的形體動作由演員的身體和四肢來表演。

被稱為中國戲劇活化石的儺戲，淵源于古代儺舞和儺儀，以驅邪和酬神為目的的一種民間戲劇，而面具則是儺戲最重要的藝術特征之一，演出時，演員都要戴上它。面具又叫臉殼或臉子，一般用柳木、丁木和白楊木制作，造型雅拙古樸、怪誕粗獷，具有很強烈的藝術感染力。

儺戲在我國各地區(qū)各民族中流傳很廣，但稱呼不一樣。如廣西、廣東、湖南、湖北、四川、貴州、云南、山西、河北、內蒙、江蘇、安徽、浙江、福建等地均有。

人頭偶身的舞臺形象，除陳文中提到的布拉吉諾劇院演出的《斯威夫特差起來的房子》中的監(jiān)護人委員會成員外，筆者曾看過法國菲利浦·讓蒂木偶劇團的演出。有一個劇目叫《明——暗》，當一個穿黑披風的人跳入水箱后，水就開始沸騰。失去衣服而赤裸的人在蒸氣里上下浮動。這“在蒸氣里上下浮動”的實為一木偶身架，但人頭偶身結合得非常巧妙。

九十年代初，上海木偶劇團演出筆者創(chuàng)作的《怪怪的夢》中，也出現(xiàn)了人頭偶身的形象，不過這偶身是幾扇窗戶，而不是常見的人的身軀，藝術效果也不錯。

陳文中說：“‘偶人’變成了‘人偶’。這意味著木偶戲與‘人戲’的界限被徹底打破，木偶最根本的特性亦已喪失。”

筆者認為，“人偶”并沒有完全喪失木偶最根本的特性。上一節(jié)提到木偶的最大特點是真人（演員）弄（操縱）假人?！叭伺肌迸c“偶人”的區(qū)別，只在于真人部分地操縱假人，如橡皮木偶，其人只操縱其口、眼、臉部肌肉，形體動作由真人自己完成；另一區(qū)別是，真人扮假人，或部分地扮假人。如偶頭人身、人頭偶身，至少偶身還需有真人去操縱，

人偶同臺

陳文中說：“在國外，試驗人偶結合，人偶同臺演劇方式，探索‘人與木偶’關系之奧秘的豈止‘布拉吉諾’一家！在俄羅斯、捷克、西班牙、日本等國都有過類似的試驗……有一點是可以肯定的，這就是國外木偶藝術家進行革新與探索的高度熱情與不懈努力?！?/p>

這段話對外國的木偶同行似乎太過獎了。人偶同臺在中國已有幾百年歷史，五十年代以后更有所發(fā)展。

人偶同臺，有幾種演出形式：人、偶擔任同一角色；人、偶擔任不同的角色。而“人”，有時是真人，有時是人偶。

先來說說人、偶擔任同一角色的人偶同臺表演形式。

在木偶舞臺上，演員是由真人演員和木偶演員兩個表演元素所組成。當眾表演的演員是木偶，然其活動必須通過擋幕后其人演員的操縱藝術的遞接，才能完成其過程性審美要求。而海南臨高木偶戲別具一格，首先，舞臺上沒有擋幕，操縱杖頭木偶的演員和木偶一樣，完全暴露在觀眾面前。演員身著服裝，既操縱木偶，又用臨高方言自唱自念參加表演，與木偶扮演同一個角色，以偶為主，以人為輔，各有分工。據(jù)考究臨高木偶劇已有三百多年的歷史，流行于海南島西北部臨高方言區(qū)，口頭流傳的劇目有三百余個。1981年全國木偶皮影匯演時，該劇種還赴京參加演出。

近年來，上海木偶劇團演出的《白雪公主》也嘗試用這種人偶合一的表演形式。

人、偶擔任不同角色的人偶同臺，在中國歷史上也很悠久。如四川古老的廣元儺戲，當?shù)胤Q廣元射箭提陽戲，又叫花花愿戲，它長期流傳在廣元西部山區(qū)提陽鄉(xiāng)。

提陽戲素有天上32戲，地上32戲和慶壇必演三女戲（孟姜女、龐氏女、龍王女）之稱。天戲是用提線木偶來表演32神為主，地戲是由人化妝戴上面具演出。

八十年代末，九十年代初，四川綿陽市中區(qū)川劇團發(fā)掘出《目連救母》的劇本，此本為川劇演員和木偶同臺演出的演出本。演出時以演員為主，唯有表現(xiàn)一些高難度的技巧時，由木偶來表演。如四海螺女的舞蹈、目連投江等，都由木偶扮演。

具有三百余年歷史的川北大木偶也有人偶同臺演出的傳統(tǒng)。川北大木偶高1．4米左右，因此人偶同臺演出，更有其以假亂真的戲劇效果。

1949年10月以后，特別是八十年代后，全國各地人偶同臺的劇目屢見不鮮。以上海木偶劇團為例：自六十年代以來，在木偶舞臺上出現(xiàn)真人的劇目有《高大的伊凡》中的伊凡，《孫悟空三打白骨精》中的孫悟空、《孫悟空大戰(zhàn)黃風怪》中的觀音娘娘、《女媧補天》中的女媧、《迷人的雪頓節(jié)》中的朱麗葉和帥克等。

我國的木偶史有幾千年歷史，如果加上木偶的前發(fā)生時期的話，可以上溯到新石器時期。經(jīng)過多少年、多少代木偶藝人的努力，我們的前輩已經(jīng)清楚地意識到木偶戲的局限性，因此出現(xiàn)人偶同臺的藝術形式并不是偶然的，而有其必然性，以真人的表演來開拓木偶的表演元素，同時又不損害其木偶的本體，保持其偶性和偶味。

當然，我們并不否認國外木偶藝術家在人偶同臺方面所取得的成就。他們曾創(chuàng)作出很多既有藝術性，又富于哲理的優(yōu)秀劇目。如1990年9月在印度國際木偶節(jié)上，日本代表團演出的《奧希奇的愛》一劇，引起人們的矚目。全劇只有一個扮演妻子的木偶，丈夫是一只戴著白手套的真人的手。丈夫從遠方歸來，溫存地撫慰著妻子。可是，后來丈夫的感情變了，又是這只手，揪住了妻子的頭發(fā)，妻子受到殘酷的折磨后，終于痛苦地離開了人間。她的軀體雖然被束縛在木柱上，而靈魂（用同一形象的木偶表演）卻得到了自由，在空中獨往獨來地飄忽著。

偶人、人偶同為一體，或互為異體，都是木偶大家族中的一員。