內容提要近現(xiàn)代中國民間藝術日益式微，出路何在？文章認為既不能為保存民藝而棄國計民生于不顧，也不能任其自生自滅，所謂“優(yōu)勝劣汰”；理想的狀態(tài)應是：一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供生活用品，成為大工業(yè)生產的補充和補償；一部分作為文化遺產保存下來，成為認識歷史的憑借；一部分蛻變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產品；一部分則在接受現(xiàn)代生產工藝的改造之后成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產品。同時，還要建立適應現(xiàn)代生活的新手工文化。一個和諧的世界，不能沒有“手”的參與。

關鍵詞民間藝術傳統(tǒng)文化新手工文化

作者簡介杭間，1961年生，中央工藝美術學院副教授，《裝飾》雜志主編；曹小鷗，女，1965年生，《光明日報》社編輯。

一、并非題外話：“江灣”的遭遇

今年春節(jié)，我回老家看望年老的父母。我的家鄉(xiāng)是浙江東部的一個名叫“江灣”的小鎮(zhèn)，在過去長時間里，這里因為有婺江的支流東陽江流過，在交通運輸不發(fā)達的年代，曾因船隊的穿流不息而繁榮過。三四十年代，它和南方所有的熱鬧小鎮(zhèn)一樣，商業(yè)及娛樂業(yè)均十分興隆。即使在我出生的60年代初，附近農村節(jié)俗里的活動，譬如春節(jié)的祭祖祝福、守歲、貼春聯(lián)、拜年，正月十五元宵節(jié)的鬧龍燈，清明節(jié)的踏青以及吃清明糕，端午節(jié)的喝雄黃酒掛香袋，中秋節(jié)的月光下守著各色造型的月餅以防天狗偷吃等活動，還十分盛行，讓人久久不能忘懷。從懷舊的角度說，我不諱言我的故鄉(xiāng)之行一次比一次失望，然而我總是懷著失望離別，過了不久又懷著美好的憧憬再去，始終不悔。

但是這一次回鄉(xiāng)卻讓我吃驚不小。鎮(zhèn)上白天很少見到年輕人，已經快接近年關了，他們卻仍在生意場上忙，留在家里的老人置辦年貨的熱情也不是太高，原來必置的粽子不包了，十分好吃用自己熬的糖做的麻糖片也不切了，現(xiàn)代食品五花八門，自家的土產不易做也難在暖冬里保存；我家的老屋原來在鎮(zhèn)子中心，可是近年來無數(shù)富起來的鄉(xiāng)親在鎮(zhèn)外蓋起了新樓，曾經給我以無限遐想回憶的小鎮(zhèn)騎樓、石子街、青堂瓦舍，如今日見破敗。更讓我吃驚的是，居然家家戶戶連春聯(lián)也不貼了。

從文化史的角度看，民藝確實曾是一種類似活化石的東西，它長期頑強地保留著民族絕大多數(shù)人的古老生活形態(tài)和意識軌跡。即使在1949年后的中國，意識形態(tài)有了巨大變化的情況下，在相當長的時間內仍未能改變民藝傳承的內容和特性，這是因為占中國人口絕大多數(shù)的農民，他們的耕作方式，以及由此而來的生活方式，從本質上說沒有太大的變化，以至于在合作化、人民公社的歲月里，播種收獲后的農民，在年節(jié)里仍然有暇來考慮民俗活動。這是鄉(xiāng)土本色決定的，誠如費孝通先生說：“只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般的在一個地方生下根”，“鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)”(注1)。

但是這種常態(tài)的生活，在經過本世紀無數(shù)次劇痛后，最近終被徹底打破，這其中的重要原因，就是“經濟”的發(fā)展。我沒有考證過“經濟”的古典釋義究竟是什么，但在時下農村的詞匯里，“經濟”這個詞幾乎和“經商”近義，也就是說農村經濟的發(fā)展，是和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)以及商品流通密切相關著的。上述我回鄉(xiāng)的遭遇就說明了這樣一個事實。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)繁榮的同時，農村青壯人口大量涌向城市。昔日的耕田農民如今正忙于接受訂貨，組織加工，甚至招募從邊遠地區(qū)來的農民在家庭工廠里打工。從土地里拔出腳來的新式農民企業(yè)家，不但沒有空閑，而且也沒有心思來從事傳統(tǒng)的民俗活動。

另一方面，現(xiàn)代化的文化浪潮正在通過電視等傳媒手段進入鄉(xiāng)村的每個角落，在傳統(tǒng)民藝賴以生存的小農經濟急速解體和工業(yè)商品經濟對傳統(tǒng)市場的無情占領的同時，也使習慣的生活方式和價值觀念發(fā)生了很大的變化，繼而引起了審美觀念的變化，許多民藝品被鄉(xiāng)村新一代認為是過時、落后的東西而遭到冷遇。

我的母親就告訴我，鎮(zhèn)上最高明的老油漆匠也過世了，臨去世前還惋惜沒有帶徒弟，枉把一身手藝都帶到他自己親手做的棺材里去了。

老油漆匠原是我們家鄰居，是方圓數(shù)個鎮(zhèn)鄉(xiāng)有名的架子床油漆匠。我的老家靠近木雕之鄉(xiāng)東陽，但是民間用品卻很少用木雕，原因是太奢侈，因此，那由明式架子床演變而來的柴木架子床，便以油漆畫作裝飾。

新做的架子床是作嫁妝用的，通常由女方家里承擔，同時置辦的還有樟木衣箱、臉盆架之類的家具，等到迎娶的時候，由娘家雇人吹吹打打，抬著送過去，由于架子床是最重要的家具，這種儀式俗話就叫“迎架子”。小時候，在傳統(tǒng)的吉祥日子，如果有這種活動，就是兒童最好的節(jié)日了。

然而，時風漸變，原先在城市流行的捷克式家具也風行到了農村，架子床開始不時興，以油漆畫作各種裝飾的活兒也越來越少，年輕人都追求高低床、五斗柜、大衣柜等新樣式，就連樟木箱這類既實用又能防蛀蟲的家具，也沒有人訂做。

曾經有很長一段時間，在老油漆匠的榮譽到達最高點的時候，“老”、“越老越好”、“原汁原味”的手藝和裝飾題材，是鄉(xiāng)村普遍認可的原則。我所處的周圍鄉(xiāng)村，歷史上幾乎沒有出過什么顯赫的人物，富有之家也是寥寥，因此鄉(xiāng)里人的審美標準有許多便來自這些曾經走南闖北、見多識廣的手藝人。但是就在老油漆匠還沒清楚是怎么一回事的時候，鄉(xiāng)里人的愛好便變了，老油漆匠津津樂道的絕招神來之筆，因沒有人找他干活而不知不覺荒廢，只是偶爾還有一些老派的家庭還請他做架子床，但那也只是個別。我上北京讀書前后，又開始時興軟床，老油漆匠則除了鄰居以外，已差不多被人們遺忘。

眾所周知，民藝的特性之一，是在相似的生活形態(tài)下代代傳承，而這傳承中的主角——人，便成為主要因素。因此民間藝人的流失，就成為民藝發(fā)展的嚴重問題。歷史上，民間藝人的流失多同當時的社會狀況有關，行業(yè)內的不正當競爭或時尚等因素，都會造成藝人的改行或歇業(yè)，兵荒馬亂等更是重要原因。但是，在自然經濟的傳統(tǒng)社會，這種流失或有復興的可能，因為社會的本質沒有變。但是現(xiàn)代社會里產生的流失卻有面臨人亡藝絕的可能，手工藝作為傳統(tǒng)生活方式的產物，如果僅從功能角度看，現(xiàn)代大工業(yè)產品的先進較之手工產品何止勝過百倍！

我在上述的文字里，以一個親歷者的口吻來敘述這些事實，所流露出來的情緒是顯而易見的。但是我對它沒有作臧否，我想我還沒有不理智到反對人民生活改善，反對歷史前進的地步。盡管我老家的情況，就全國范圍看，或許屬個別，但是它所透露出來的問題，卻具有典型意義，我上述的帶有感情傾向的文字，是為了提請大家注意和思索，即民藝首先是生活，沒有生活就沒有民藝，民藝學的研究不僅僅是追尋那些因時代變遷而已經失落了的東西，更應以活的生活姿態(tài)去看待它。這個道理大家都清楚，但是如何來理解生活與民藝的關系，卻是一個復雜的問題。

二、從近代開始的陣痛

實際上，民藝的處境在社會變化面前所呈現(xiàn)的尷尬狀態(tài)，不是最近才有，前面說的活化石，當然只是一個權宜的比喻，只用來說明民藝在時空關系中的相對穩(wěn)定性，而作為一種人的創(chuàng)造，它的內部的發(fā)生發(fā)展，卻是一刻也沒有停止過，只是在中國兩千多年漫長的封建社會里，變化極為緩慢而已。

習慣上，我們將明末江南一帶由紡織業(yè)的發(fā)達所形成的生產關系，稱為資本主義萌芽。與今天不同的是，由這種生產關系而來的商品經濟，并沒有給民藝的發(fā)展帶來致命的后果。馮夢龍編《醒世恒言》里有一篇，描寫的是蘇州盛澤鎮(zhèn)機戶施潤澤本身同農村有著千絲萬縷的聯(lián)系，他拾金不昧所交得的朋友朱恩，也是將賣蠶絲所得之銀兩投入農業(yè)生產的農民，于是通過織綢匹富起來的施潤澤在添加織機擴大再生產的同時，重要的措施便是置辦家產蓋房子。有的史學家認為這是中國的早期資本家來自鄉(xiāng)土的局限性，他沒有不擇手段擴大再生產，追求剩余價值，所以中國的資本主義在封建社會始終是萌芽。但從民藝生存的角度來看，正是這種鄉(xiāng)土本色保持了民藝的延續(xù)性。他們從來沒有想過要離開鄉(xiāng)土，在這種意識前提下，從倫理到習俗，他們必須遵從傳統(tǒng)的自然經濟下所形成的一切規(guī)范。

1840年以前的清代中國社會就擁有與自身的生產和生活方式相適應的一整套傳統(tǒng)的工藝技術，包括民藝形式。從耕作到灌溉到收獲，從衣食到住行到用玩，自給自足，自成體系，千百年一貫而來，上承下傳，幾乎沒有什么變化。

那么第一次鴉片戰(zhàn)爭以后，中國社會所面臨的又是一種什么狀況呢？道光五年舉人、桐城派的古文家、當時地主階級保守派的代表人物管同在《禁用洋貨議》中舉例說：“今鄉(xiāng)有人焉，其家資累數(shù)百萬，率其家人婦子，甘褕衣食，經數(shù)十年不可盡。既而鄰又有人焉，作為奇巧無用之物，以誑耀乎吾，吾子弟愛其物，因日以財易之，迨其久，則吾之家徒得乎物之奇巧無用者，而吾之財盡入于鄰。”(注2)管同這里說的兩戶人家，其實說的是中國和西洋，他所痛恨的正是“棄其土宜，不以為貴，而靡靡然爭求洋貨”的“中國之人”，這些人“雖至貧者亦竭蹶而從時尚”，致使“西洋之人作奇技淫巧以壞我人心”。(注3)

洋貨對傳統(tǒng)生活的沖擊，一生從事傳統(tǒng)工藝研究的陳之佛先生說得更直接一些：“自從那些五光十色的舶來品，像潮水一般地沖進了我們的城市鄉(xiāng)村之后，那所得的代價，就是民脂民膏的不斷的往外傾流。城市雖然一天天的繁榮燦爛，滿街都是華麗耀目；就是農村也顯見得不同起來，以儉樸為本位的我國農民，也居然有不少換下粗藍布，穿起洋貨來了。……自從五口通商以后，自給自足的太平時代，顯見得被剝奪凈盡了，農村一日比一日衰頹下去，直到目下已到了人人都知道的經濟大恐慌的非常時候了?！?注4)陳之佛先生說這段話是在1936年，可見近代民藝處境困難時間跨度之長。王樹村先生在他著的《中國民間年畫》一書中，則干脆以“洋槍炮轟跑了門神”這樣的標題，來說明“在戰(zhàn)火連年不休的時局下，農村經濟破產，人民生活在饑荒和戰(zhàn)禍交織下，已達到欲死不得的地步，哪里還想著過年貼門畫”(注5)（著重號為引者所加——引者）。

如果按管同的理解，我們可以試著在1840年以后中國社會的變化和民藝在近代的衰微之間尋找一個等式：因喜歡西洋奇巧而唾棄中國傳統(tǒng)技巧，因爭求洋貨成為時尚而“惟利是趨”，進而“棄其土宜”，離開了土地，鄉(xiāng)土不存，民藝的鄉(xiāng)土情懷也就失去了寄托。所以管同有《擬言風俗書》，呼吁變風俗而救人心。然而從近代經濟的發(fā)展的眼光來看，管同的思想是落后和保守的。當近代中國在西方的堅船利炮面前挨打，自給自足、閉關鎖國的小農經濟再也無法面對歐美新興的資本主義的氣勢洶洶的擴張，中國的有識之士如魏源、林則徐等起來號召“師夷長技以制夷”，直至洋務運動開始學習西方創(chuàng)辦西式工業(yè)的時候，管同試圖以社會的不變來維持風俗人心的純樸，無疑是迂腐之見。從這一點看，我們今天在對近代民藝式微的得失評價之中，無疑也是要十分謹慎的?！霸谖覀兩鐣募に僮冞w中，從鄉(xiāng)土社會進入現(xiàn)代社會的過程中，我們在鄉(xiāng)土社會中所養(yǎng)成的生活方式處處產生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的習俗來應付的。于是，土氣成了罵人的詞匯，‘鄉(xiāng)’也不再是衣錦榮歸的去處了。”(注6)鄉(xiāng)村生活在社會價值判斷中受到輕視，實際上昭示著這樣一個事實：具有嶄新的生產方式和價值觀念的工業(yè)文明的崛起，使封建自然經濟解體，手工生產方式主導地位喪失和民眾生活改變，傳統(tǒng)性質的民藝，包括組織和藝人便失去了原有的保障。于是，民藝的挽歌也就自然而然地唱起了。在這樣的背景下，如果我們（姑且假定為城市的讀書人，有識的文化志士）要費盡心機振興傳統(tǒng)民藝，那么在現(xiàn)代社會，此“民藝”也早已不是彼“民藝”了。

毋庸諱言，今天的許多人對民藝的喜歡，是鑒于當代社會復雜狀態(tài)下對于樸素和單純的一種懷念和肯定。我們愛民藝不是愛一個繡荷包仍能裝東西，一幅剪紙仍能用來作窗花，民藝當年直接的功能已經遠遠退回到歷史去了，民藝剩下的是一種觀念、一種思想，也是一種獨特的將要徹底逝去的文化情懷。也就在這個層面上，我們可以理解孫中山的民生思想對于近代中國的深刻意義。

1924年，孫中山曾以“民生主義”為題，作過四次系統(tǒng)的講演。他的出發(fā)點就是在承認現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展帶來社會進步的同時也產生弊病的基礎上，來看待一般人的生活問題。他舉例說：“古代一人耕田，勞身焦思，所得谷米，至多不過供數(shù)人之食。近世農學發(fā)達，一個所耕，千人食之不盡，因為他不是專用手足，是借機械的力去幫助人工，自然事半功倍。故此古代重農工，因他的生產剛夠人的用度，故他不得不注重生產。近代卻是兩樣。農工所生產的物品，不愁不足，只愁有余，故此便重商業(yè)、要將貨物輸出別國，好謀利益……”(注7)他接著分析，推此歐美各國的人民應該很幸福，然而事實并非如此，資本家對剩余價值的最大限度剝削，使人們對工業(yè)文明的進步性產生了懷疑，但是“文明進步是自然所致，不能逃避的。文明有善果，也有惡果，須要取那善果，避那惡果?！?注8)“總之，我們革命的目的，是為中國謀幸?！?注9)在這里，孫中山將民生問題從人道主義出發(fā)提到了幸福的高度。孫中山重視民生問題，甚至把民生主義看作他的三民主義思想的中心，因為歸根結蒂，民族主義也好，民權主義也罷，在他的心目中都是要解決幾億人民的生活問題，革命是為了使中國人民擺脫貧困，獲得幸福。孫中山的這些主張，也正是中國共產黨早期文獻里經常提到的內容，毛澤東在1940年1月所寫的《新民主主義論》中也明確表示是繼承了中山先生的主張。

三、在經濟和文化之間沉浮的民藝

本世紀初開始的有識之士，對于這種因工業(yè)文明的沖擊而對中國傳統(tǒng)社會產生深刻影響的歷程，多保持著清醒的認識。李大釗在《東西文明根本之異點》中說：對于西洋“動的文明物質的生活”，“吾儕日常生活中之一舉一動，幾莫能逃其范圍，而實際上亦深感其需要，愿享其利便。例如火車輪船之不能不乘，電燈電話之不能不用，個性自由之不能不要求，代議政治之不能不采行。凡此種種，更足以證吾人生活之領域，確為動的文明物質的生活之潮流所延注，其勢滔滔殆不可遏?！?注10)實際上，這也是五四運動產生的背景之一。五四運動的志士仁人們已不再糾纏討論“重器輕道”或“中學為體、西學為用”，而是從一個更廣闊更實際的層面——社會，去思考中國傳統(tǒng)文化的出路。事實上，中國鄉(xiāng)土民藝的命運，從宏觀上看，也是包含在文化的出路當中的。

與今日民藝所面臨的問題一樣，文化的出路還是要從“經濟”入手去尋找。

本世紀60年代，戰(zhàn)后的日本經濟經過恢復階段，有了飛速的發(fā)展。同許多國家所出現(xiàn)的情況一樣，它也出現(xiàn)了鄉(xiāng)村人口大量涌向城市，城鄉(xiāng)差別增大，傳統(tǒng)觀念產生了很大的變化等現(xiàn)象，在傳統(tǒng)生活方式改變的同時，傳統(tǒng)民藝也因工業(yè)產品的沖擊和觀念的變化而日益式微。雖然曾經因旅游業(yè)的興起，而出現(xiàn)很多傳統(tǒng)工藝形式的旅游產品，但是它們的急功近利的粗制濫造，連日本人自己也覺得難為情。自問：這是我們的優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝嗎？而另一方面，大量引進和發(fā)展起來的大工業(yè)體制，在滿足人們的日常生活需求的同時，工業(yè)制品的機械刻板也同日本原有的文化傳統(tǒng)產生了矛盾，于是，便出現(xiàn)了旨在提升原文化面貌，使傳統(tǒng)文化進入現(xiàn)代生活的“造鄉(xiāng)運動”?！霸爨l(xiāng)運動”不是“完全回歸農村時代”，而是“從生長的地方尋求文化的根源”，思索如何面對未來，向“現(xiàn)有的高度物質文明、缺乏人性的生活環(huán)境挑戰(zhàn)”(注11)?！霸爨l(xiāng)運動”強調內發(fā)性，即一村一品，各不雷同，由村民組成類似的“開發(fā)故鄉(xiāng)協(xié)議會”，經過論證，提出建村構想，吸引外鄉(xiāng)人將所在地當成自己的故鄉(xiāng)，從而收到了很好的經濟效益和文化效益。足助町是愛知縣加茂郡的一個山區(qū)小鎮(zhèn)，靠近豐田市，山間溪水流淌，山上草木茂盛，風景優(yōu)美。60年代，足助町居民爭著到豐田汽車廠工作，村里的工藝品制作和民俗活動全部停止。70年代，居民開始拒絕汽車公司設廠，町里建起供游人參觀的民藝村落“足助屋敷”，集工藝制作、表演、收集、陳列、研究、培訓、銷售于一體。箍桶、竹編、機織布、打草鞋、造紙的民間藝人，一邊制作，一邊授“徒”，人們可以參觀，也可以動手制作，將自己作品買去?，F(xiàn)在的足助町，以自然風光和傳統(tǒng)文化特色吸引著大批游客(注12)。

“造鄉(xiāng)運動”的主要提倡者、千葉大學教授宮崎清強調，社區(qū)建設要“向內發(fā)掘。社區(qū)營造不要著盛裝給別人看，而要穿居服，和老人們在一起”(注13)。所以日本造鄉(xiāng)運動不搞推倒重來和大量投資的工程建設，而立足于在自身基礎上，強化自身文化特色，一村借一品揚名，地域文化得以發(fā)揚保護，而不是營造旅游點，相反旅游業(yè)是造鄉(xiāng)派生出來的成果。80年代以來，臺灣也開始學習日本的做法，推出了“社區(qū)營造”運動，也取得了令人矚目的成就。

不過，日本的成功對于我們固然不乏借鑒意義，但中國作為一個幅員遼闊，農業(yè)人口占80％以上的國家，是不可能照搬過來的。近年來我國鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的發(fā)展也同樣取得了舉世矚目的成就，但鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的經濟模式并不完全是開發(fā)鄉(xiāng)土的結果，像溫州的鈕扣、廣東佛山一帶的家具批發(fā)等就是明顯的例子。然而不容置疑的是，時下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)經濟發(fā)展起來了，文化卻還遠遠沒有跟上去，我的家鄉(xiāng)就是鮮明的一例?，F(xiàn)代民藝的出路仍是經濟和文化何時能夠交匯走到一起的問題。

寫到這里，我確乎是有些悲觀。在上面的段落里，我先開始說服自己大工業(yè)對于民藝的沖擊，乃是人們?yōu)榱松畹母纳频慕Y果，不能因民藝的保持而不考慮國計民生問題；接下來日本的經驗固然是一個啟發(fā)，但對于中國來說又難以照搬，何況我總有些懷疑，失去了自然經濟土壤的民間藝人，在給人們表演中做出來的民藝，是否還是原來那個民藝呢？這樣的民藝還有沒有再創(chuàng)造的活力呢？“移風易俗”，風已移，俗的改變便是不可避免的了，“俗”和民藝好比是皮與毛的關系，皮之不存，毛將焉附？

基于以上的認識，我意識到民藝自生自滅的時代已經結束，民藝已不再是鄉(xiāng)土的事，而是我們大家的事；已不僅僅是文化研究的事，而關乎到我們未來的生活。

四、“偽”民間和真民間

既然民藝已不僅僅是鄉(xiāng)土的民藝，而是大家的共同的民藝，如何認識民藝就是一個至關緊要的問題。

對民藝的純樸、自由、大膽的表達感情的特點，雖然長期以來被許多人視為粗鄙和低下，但是從本世紀初開始，就有許多有識之士關注和研究它。魯迅和鄭振鐸、阿英等人對民間木刻的重視，便是突出的例子。三四十年代活躍在上海的許多裝飾藝術家，其創(chuàng)作也深受民藝的滋養(yǎng)，杰出如張光宇兄弟等，延安時期的許多革命文藝家，從藝術的人民性出發(fā)，更是重視當?shù)孛袼嚨拈_發(fā)和研究，從民藝中汲取無產階級大眾藝術的創(chuàng)作靈感，如當時在魯藝的張仃和陳叔亮，后者甚至出版了我國較早的一本陜北地區(qū)剪紙集《窗花》；1949年以后，他們將這種民藝之風帶到了城市，帶到了藝術學院，自然，他們的出發(fā)點有別于人類學家和社會學家，作為藝術家，他們首先著眼的是，如何從民藝中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造出社會主義社會下的新的美術形式來。在這一點上，張仃的影響是深遠的，他在中央美術學院實用美術系開始指導學生做系統(tǒng)的實踐，爾后又在主持中央工藝美術學院期間，大力推行他的主張，自己也在創(chuàng)作上身體力行，著名的動畫《大鬧天宮》的設計以及首都國際機場的壁畫《哪吒鬧?！罚胺Q向民間學習推陳出新的典范。

改革開放以后，西方現(xiàn)代派藝術涌入，使無數(shù)習慣于高大全革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的藝術家目不暇接，如飲甘露。不久，不滿于全盤西化的美術家們開始考慮建立中國本上藝術的問題，他們從民藝中找到與西方某些大師藝術創(chuàng)作的共同點，認為民藝中蘊藏著巨大的藝術發(fā)展的動力，于是向民藝學習，請民藝家登上大學課堂，成立民藝系，出版民藝研究刊物，掀起了一股遍及全國的熱潮。這股民藝熱的積極的結果，是促使人們重新回望傳統(tǒng)民藝，去認真思考過去幾千年來為士大夫統(tǒng)治階級所唾棄的東西，并對經過十年動亂幾近散失的民藝傳統(tǒng)作了搶救和整理；但是另一方面，在這種熱情中，也神化了民藝以及它的創(chuàng)作者，正如我們長期以來對“人民”的正確性和“歷史動力”不能有任何懷疑樣，這種神化了的民藝，也使無數(shù)的城市人和文化人，看不到民藝的缺點，民藝在“人民”的大旗下魚龍混雜，精華和糟粕并出，民藝作為文化的提升工作還遠遠沒有完成。

民藝的愛好者或是研究者，往往把民藝想象成是一門經典式的學科，是與那些文人畫、宗教雕塑一樣的東西，去考證去研究，而忽視了民藝首先是生活。當南方的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)蓬勃發(fā)展的時候，當費孝通先生從社會學家的眼光越過“江村經濟”看待新的一村一品的時候，當鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)把農村的剩余勞力從土地里拉出來開始改善自己生活的時候，有些民藝研究家出于善意起來反對這種因生活的改善而使民俗改變民藝失落的現(xiàn)象，而有的民藝研究家則對當代的鄉(xiāng)村變遷表示漠然，躲在書齋里研究他的本世紀初，以至于有的輿論將他們稱之為“偽民間”。

這種稱謂自然失于偏頗。但是卻也說明這樣一個事實：無視當代鄉(xiāng)村變化或袖手旁觀的態(tài)度，在我們試圖重建中國文化的努力中，是不可取的。我們看到，在我們全社會都高喊熱愛民藝十余年后，民藝的現(xiàn)狀卻是日見萎縮。在我們談論民藝研究時常常提到英國莫利斯、日本柳宗悅那樣的身體力行者，但在我國卻時至今日始終也沒有出現(xiàn)。一個無情的事實是：在民藝界，研究和生活分離，研究和新的創(chuàng)造分離，已成為普遍現(xiàn)象。

五、民藝之路

民藝如何發(fā)展？在這個問題上要想開張藥方便能藥到病除，是不可能的。一個令人憂慮的問題是，在幾乎人人都在肯定民藝的同時，對民藝的認識卻始終停留在感性階段，這種不斷重復著的感性實際包含著對民藝的冷漠。即使是在90年代初掀起的“文化熱”中，地方上流行“文化搭臺、經濟唱戲”，利用某個地方名勝或土產資源吸引外資的做法，也仍然是急功近利的。

在傳統(tǒng)社會，民藝就是我們的日常生活，因此柳宗悅可以說：“只有工藝的存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息。我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活……因此，如果工藝是貧弱的，生活也將隨之空虛。”(注14)柳宗悅說的這些我們現(xiàn)在仍然需要，但是所有的物品都已由大工業(yè)生產所取代，我們無須親自去制作，甚至無須知道材料、工藝和制作過程。我們對于自己的一雙手，在自己的大腦支配下能獨立做些什么東西，已很久沒去想過。法國啟蒙時期哲學家盧梭在《愛彌兒》中談到，工藝的功用最大，它通過手、腦合力工作，使人的身心得到發(fā)展，它是人類職業(yè)中最古老最直接最神圣的教育方法之一。然而，這種思想還遠遠沒有為全社會接受。因此，從這個角度看，民藝之路首先取決于全社會對它的正確認識。

前不久，我和我的同事發(fā)起，以《裝飾》雜志的名義，在山東煙臺召開了一個題為“當代社會變革中的傳統(tǒng)工藝之路”研討會，邀請了全國部分關心傳統(tǒng)工藝文化并有研究成果的專家學者，以及一些傳統(tǒng)工藝生產廠家的領導人與會，旨在從文化的角度，探索當代經濟格局下的傳統(tǒng)工藝的生存和發(fā)展道路。會上，大家形成了一個《保護傳統(tǒng)工藝發(fā)展手工文化》的倡議書。

《倡議書》雖然不完全是針對民間藝術的，但是，實際上，時至今日，除了少量的宮廷工藝外，傳統(tǒng)工藝中仍保持著活力的，大多屬于民藝范疇。因此《倡議書》對傳統(tǒng)工藝的判斷和當代格局的分析，同樣也適用于民藝。

《倡議書》提到：“中國手工文化及產業(yè)的理想狀態(tài)應是：一部分繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供生活用品，是大工業(yè)生產的補充和補償；一部分作為文化遺產保存下來，成為認識歷史的憑借；一部分蛻變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產品；一部分則接受了現(xiàn)代生產工藝的改造成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產品。同時，還要建立適應現(xiàn)代生活的新手工文化?！?/p>

不管我們感情上如何難以接受，工業(yè)革命以后，以機械化、自動化為標志的大工業(yè)生產方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，隨著中國現(xiàn)代化進程的步伐，大工業(yè)的生產方式也將必然地占居主導地位，這是一個不以個人的意志為轉移的現(xiàn)實。在承認這個現(xiàn)實的基礎上，傳統(tǒng)民藝有一部分已成為傳統(tǒng)工藝史的組成部分，作為古代物質文化的組成，它補充了文字書籍記載的不足。民族民間的刺繡、傳統(tǒng)家具、工具等在各個時期的代表作品，均在此列，可以進入博物館保存。同時被保存的還有技藝。其中的有些物品，在反映各個不同歷史時期的生產力發(fā)展水平以及生存狀態(tài)、生產關系的同時，還因其高超的藝術性，成為民族審美內容的組成。在當代藝術設計的發(fā)展過程中，全方位滿足消費者功能使用的需要，已不是唯一的設計追求，經過長期審美積淀的使用者，總感有許多民族傳統(tǒng)和習慣，是功能所不能滿足的，因此各國產品設計風格的形成，必然要到本民族文化中去尋找，而這些優(yōu)秀民藝便是源泉之一。另外，不可否認，我國是個農業(yè)國家，全國人口絕大多數(shù)是農民，這個現(xiàn)實決定了即使在中國農村完全現(xiàn)代化以后，一部分傳統(tǒng)民藝仍有生命力，會以傳統(tǒng)的方式為他們提供生活用品，甚至，久居城市的人們也會因厭倦了工業(yè)產品的千篇一律和機械，而轉而有這樣的需求，譬如盛飯的器皿并非總是不銹鋼制品最好，木勺和竹勺拿在手里無論從功能或心理感受看，都甚或更佳；土燒的砂鍋或陶鍋，用來燉肉，可能會更香。這一部分中，在有些仍然沿用傳統(tǒng)工藝的同時，有些需求量更大的，則由現(xiàn)代技術加以改造，如繡花便是明顯的例子，電腦繡花的應用給現(xiàn)代服飾的裝飾開辟了廣闊的前景，但是如果圖案是傳統(tǒng)的，從整體上說，它仍帶給我們以傳統(tǒng)文化的溫馨和慰藉。再有一部分，則由包括職業(yè)藝術家在內的一些人，將傳統(tǒng)民藝中的要素抽離出來，成為以傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)新的當代形態(tài)的東西，如現(xiàn)代陶藝、漆藝、纖維藝術等，這部分，則應算是新手工藝，它是傳統(tǒng)民藝在現(xiàn)代的發(fā)展。

當然，上述的幾個部分仍是一種理想狀態(tài)的分析，在今天還遠遠沒有做到，但是正如《倡議書》中所說：“中國手工文化的命運是實現(xiàn)中國現(xiàn)代化進程中不可回避的問題?！笨梢灶A想，在不久的將來，現(xiàn)代人在享受由信息世界帶來的高技術的自由的同時，也在日益喪失自我，現(xiàn)代技術在極大地改變人類的生存狀況成為延伸人類手以外的能力的同時，也反過來成為一種異化的力量并且超越人類的控制；它在將人類從繁重的體力勞動中解放出來的同時，也剝奪了他們接觸自然、身心合一的快樂。這些，都并非危言聳聽，也并非西方未來學家的老生常談。我們今天正視它，是因為民藝的內在價值和本質意義，可以成為解決這種人類文明發(fā)展過程中將要出現(xiàn)的問題的重要補充手段。

因此，我們應該把民藝看成是一個系統(tǒng)工程，它不僅是學術的也是生活的；不僅是經濟的也是文化的；不僅是鄉(xiāng)村的也是城市的；不僅是過去的也是未來的。一雙樸素的

手，合起來，能讓世界更和諧！

(注1)(注6)均引自費孝通《鄉(xiāng)土中國》，三聯(lián)書店，1985年。

(注2)(注3) 《因寄軒文集》卷二，道光十三年管氏版。轉引自趙靖、易夢虹主編《中國近代經濟思想資料選輯》，中華書局，1982年。

(注4) 《中國美術會季刊》，第一卷第2期。

(注5)王樹村《中國民間年畫》，浙江教育出版社，1995年。

(注7)(注8)(注9) 《孫中山選集》，上卷，人民出版社，1956年。

(注10)見蔡尚思《中國現(xiàn)代思想史資料簡編》第一卷，浙江人民出版社，1982年。

(注11)(注12)(注13)張燕《經濟的追求和文化的維護同樣重要——日本“造鄉(xiāng)運動”和臺灣“社區(qū)營造”的啟迪》，《裝飾》雜志，1996年第1期。

(注14)柳宗悅《工藝文化》，徐藝乙譯，中國輕工出版社，1991年。