內(nèi)容提要阿英是中國民間藝術(shù)的一位杰出的鼓吹者和研究者。文章通過對“阿英模式”，對阿英在眾多民間藝術(shù)，尤其是在年畫、連環(huán)畫等方面的研究成果的分析，指出阿英的民間藝術(shù)研究雖有粗疏之處，但在不少方面都有首開之功。他不僅提供了許多藝術(shù)門類極其珍貴的歷史資料，作出了很多有價值的考證，而且一些論斷也極富啟發(fā)性和創(chuàng)造性。他對民間藝術(shù)重視關(guān)心，認(rèn)真進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的精神則尤其可貴。這些對于我們今天更好地發(fā)掘民間藝術(shù)瑰寶，推陳出新，都有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞阿英民間藝術(shù)研究年畫連環(huán)畫

作者簡介吳家榮，1949年生，安徽大學(xué)中文系副教授。

阿英對民間藝術(shù)的重視，根植于他的文藝為人民大眾服務(wù)的黨性立場。早在左聯(lián)成立初期，阿英就以左聯(lián)執(zhí)委的身份熱烈倡導(dǎo)大眾文藝，積極參加文藝大眾化的討論。他在《大眾文藝與文藝大眾化》一文中精辟地指出：“中國新興文學(xué)的大眾化問題”的實(shí)質(zhì)，就是“具體的集中在制作有大眾性的作品，和經(jīng)過組織的活動把這些作品貫注于勞動者和農(nóng)民層的兩點(diǎn)”。號召作家努力創(chuàng)作適合人民欣賞習(xí)慣的大眾作品，并通過一定的活動形式，使大眾性的作品能為勞動階層接受，從而產(chǎn)生積極的影響。為達(dá)此目的，阿英也就十分關(guān)注勞動人民喜聞樂見的民間藝術(shù)。數(shù)十年來，他熱情介紹、廣為宣傳民間藝術(shù)的特點(diǎn)和價值，饒有興趣地對不少民間藝術(shù)品類作溯本探源的研究，分析其藝術(shù)得失，總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為藝術(shù)家更好地利用民間藝術(shù)的形式宣傳新的思想內(nèi)容，指出了正確方向；同時，也為民間藝術(shù)的健康發(fā)展、大放異彩，作出了重要的貢獻(xiàn)。

〈一〉

早在1934年，當(dāng)各種形式的高雅文學(xué)呈現(xiàn)一派生機(jī)時，阿英就獨(dú)具慧眼地把目光投注于民間藝術(shù)。他寫下《大鼓書》一文，勾勒了大鼓書的來龍去脈，分析了大鼓書能普及、盛行的原因，就在于“廣大的聽眾要求著適合自己的東西”。勞動人民有著不同于知識階層的審美需要，有著自己的審美觀點(diǎn)。這正是一切民間藝術(shù)得以產(chǎn)生、流傳的根本原因，也是阿英致力于民間藝術(shù)研究的真正動力。應(yīng)當(dāng)說，阿英對大鼓書的評說比較實(shí)在、中肯。但更重要的是，他這種對民間藝術(shù)溯本探源地追尋其發(fā)展過程，一針見血地抓住藝術(shù)上的主要特點(diǎn)，科學(xué)地分析其利弊得失的評論方法，在解放后一系列民間藝術(shù)的介紹中經(jīng)常運(yùn)用，并有所發(fā)展，幾乎成了一種“阿英模式”。

抗戰(zhàn)期間，阿英還熱情推薦過木刻這一藝術(shù)品類。他在《〈抗戰(zhàn)木刻集〉敘》中，充分肯定了抗戰(zhàn)十八個月，中國木刻所取得的巨大成績，并深刻地指出成績的取得“完全是為民族而犧牲的英雄們的血所凝結(jié)而成”，形象地說明了藝術(shù)的生命力根植于生活的土壤。正是經(jīng)歷了抗戰(zhàn)血火的洗禮，木刻家們?yōu)槌绺叩目箲?zhàn)精神所激勵，直面刀光劍影的戰(zhàn)場，用著鮮紅的血，“沖洗凈了過去許多的缺點(diǎn)”，創(chuàng)造出一幅幅貼近生活、反映時代精神的佳作，使中國的木刻藝術(shù)在戰(zhàn)爭中生長、堅(jiān)實(shí)。阿英對木刻藝術(shù)的重視，完全著眼于抗戰(zhàn)的需要及勞苦大眾的文化現(xiàn)狀。他指出：木刻比文學(xué)作品具有很多的優(yōu)點(diǎn)，特別是在文盲眾多的舊中國，木刻“比一切的文字，更直接地把抗戰(zhàn)各方面活生生的形象傳達(dá)給廣大的讀者”。的確，抗戰(zhàn)以來的木刻很好地發(fā)揮了它的長處，用直觀的形象宣傳了抗戰(zhàn)的內(nèi)容。有的反映軍民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)，“表現(xiàn)了中國的統(tǒng)一，與抗戰(zhàn)的信心和熱情”；有的“說明著偉大而無畏的英勇的進(jìn)軍”，也刻下了敵人的殘酷，“暴露了遭遇‘殘酷的轟炸’的實(shí)景”，“然而，這里面并沒有‘傷感’，并沒有‘絕望’，有的只是一種忍受著一切，向前苦斗的精神”。這些木刻對于鼓舞人民抗戰(zhàn)斗志，堅(jiān)定抗戰(zhàn)必勝信念，確實(shí)有很大作用。阿英的熱情推薦，高度評價，就是希望一般的藝術(shù)也像木刻那樣去發(fā)揮藝術(shù)的政治功能，成為團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人的有力武器。顯然，這在民族面臨生死存亡的緊要關(guān)頭，是有進(jìn)步意義的。

解放戰(zhàn)爭期間，阿英還饒有興趣地評介過流行于山東民間的“侉畫”。這時的阿英已掌握了普及與提高的辯證關(guān)系，他在充分肯定這類深受群眾喜愛的藝術(shù)品價值的同時，注意到“如何使他們提高、現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)代生活更密的聯(lián)系，題材更繁復(fù)一些”(注1)，說明阿英在如何使民間藝術(shù)推陳出新方面已有若干具體思路。

〈二〉

解放后，阿英作為中國民間文藝研究會、中國曲藝工作者協(xié)會、中國戲曲改進(jìn)委員會的常務(wù)理事，更是把較多的精力投放在對民間藝術(shù)、戲曲的研究、整理與改革上，以使勞動人民在漫長歷史過程中創(chuàng)造的這些文化瑰寶得以在新中國發(fā)揚(yáng)光大。與前期不同的是，解放后，他對民間藝術(shù)的研究，由偏向急功近利的政治目的轉(zhuǎn)向?qū)ζ洫?dú)特藝術(shù)品性的開掘，把對民間藝術(shù)淵源流變的探索，對民間藝術(shù)的整理、革新，與更好地適應(yīng)當(dāng)今人民的審美需要結(jié)合起來，并取得了令人矚目的成就。

阿英對民間藝術(shù)的整理研究范圍較廣，有民間舞蹈、民間窗花、梨花大鼓、西湖景、風(fēng)景版畫等。

這時期，阿英在研究“大鼓書”時形成的“阿英研究模式”得到了進(jìn)一步發(fā)展。這種模式就是在對民間藝術(shù)的溯本探源中總結(jié)其藝術(shù)特點(diǎn)。阿英是國內(nèi)有名的藏書家，保有不少珍貴的民間藝術(shù)史料，這給他科學(xué)地考證民間藝術(shù)的發(fā)展史及其特點(diǎn)演變提供了有利的條件。在《從王小玉說到梨花大鼓》一文中，阿英根據(jù)鳧道人《舊學(xué)盦筆記》及師史氏《歷下志游》，查證出《老殘游記》所寫在明湖居唱梨花大鼓的王小玉果有其人，即端忠敏題畫詩“黑妞已死白妞嫁，腸斷揚(yáng)州杜牧之”中的白妞。阿英對《老殘游記》無意中保存下這樣重要的有關(guān)梨花大鼓的資料十分高興，并贊嘆書中對白妞曲盡其妙的高超演技的描繪，留下了民間藝人的光輝風(fēng)彩。但阿英對《老殘游記》所說梨花大鼓為王小玉開創(chuàng)則提出異議。他根據(jù)上述兩書認(rèn)為“梨花大鼓不始于王小玉，而始于郭大妮”。王小玉技藝成熟而被寫進(jìn)書中是光緒二十九年事（1903），郭大妮早在同治十年（1871）前，就“率兩妹登場”說梨花大鼓了。而在這之前的梨花大鼓，明顯帶有流行在當(dāng)時山東農(nóng)村里的“犁鏵大鼓”的形式。郭大妮之后有王小玉的姨姐黃大妮，再傳至王小玉。這不僅將梨花大鼓的開創(chuàng)期提前了三十余年，而且基本將這一民間藝術(shù)的由來及演變線索理清理順。從“犁鏵”到“梨花”的變遷，正說明這種藝術(shù)是勞動人民田間勞動的產(chǎn)物。當(dāng)然，梨花大鼓到了王小玉之手后，又有了新的創(chuàng)造。“她吸收了姐妹藝術(shù)的新腔、新調(diào)，豐富和充實(shí)了原來的曲調(diào)”，“把梨花大鼓帶到了一個新的階段，挽救了這個曲種”。阿英由此得出結(jié)論：“任何一種藝術(shù)，如果‘固步自封’或‘一味模仿’，不吸收，不創(chuàng)造，不發(fā)展，最后必然為觀眾、聽眾和讀者所棄”。這是深諳藝術(shù)真諦的至論。一種藝術(shù)只有立足時代，不斷借鑒、吸收其它藝術(shù)的養(yǎng)份，發(fā)展自己，才能永葆生命之樹常青。阿英語重心長的告誡，無疑對民間藝術(shù)的改造革新大有裨益。

阿英對民間藝術(shù)的重視出自對勞動人民創(chuàng)造性勞動的尊重及其價值的肯定。他在不少民間藝術(shù)的介紹中高度評價了勞動人民的智慧、才能，贊揚(yáng)了勞動人民偉大的創(chuàng)造精神。在《勞動人民創(chuàng)作的風(fēng)景版畫》一文中，阿英之所以熱情推薦木刻《蓬萊勝景圖卷》，就是因?yàn)檫@本畫卷“具有強(qiáng)烈的民間藝術(shù)傳統(tǒng)特色，而又能發(fā)揮勞動人民非凡的創(chuàng)造才能”。這一套版畫，刻的是從海邊蓬萊閣上看到的各種各樣變化的海洋奇景。明朝，原有文人根據(jù)宋朝人畫本，刻十二幅海景圖于石版上，后石版失傳，清朝便有民間藝人，重新刻成十幅木刻版畫，便是今天所能見到的《蓬萊勝景圖卷》。阿英將明朝文人的石刻本和清朝民間藝人的木刻本作了比較，指出“基本不同的地方，是在海水的刻畫”。石刻本畫海水，是因襲中國文人畫和明朝中葉的書版畫，只是用通常水浪紋線來加以表現(xiàn)。因而，“很少變化，給看的人印象，是簡單而平凡?！倍究虉D卷畫海水法，“是用多樣而有力的粗獷線條，刻畫著‘水態(tài)’，又進(jìn)一步的吸收了西洋透視法，體現(xiàn)了‘水光’”，且畫法不單一而有三種：“一是從波浪紋線加以變化，狀通常狀態(tài)的海洋”，“一是采取畫蘆席法的排線，狀在同一時間浪頭的不同方向及其起落”，“再一就是用近乎蘭蘂的鉤法，引伸線頭成浪，或單獨(dú)畫成浪頭”。而且“有時也用畫云法狀水流迅急，用橢圓長形線畫回漩，用不完整圓圈鉤勒舷波，用垂直線畫瀑布”。而各種線條，又因時因地，各極其變。這真正是來自生活的產(chǎn)物。唯有長年生活在海邊的民間藝人才能觀察到如此多變的海浪形象，才能栩栩如生地加以描繪刻畫。這種來自生活、充滿活力的藝術(shù)作品，令人色迷目眩，嘆為觀止。它無疑豐富了文人木刻的技法，激活了中國木刻藝術(shù)的生命。阿英由衷地贊道：這本圖卷是“在風(fēng)景版畫方面，最突出、最能體現(xiàn)他們智慧、藝術(shù)才能和美學(xué)觀點(diǎn)的大膽勇敢的創(chuàng)造；是現(xiàn)實(shí)的、多方面的表現(xiàn)雄渾浩瀚和海洋性格的創(chuàng)造”。阿英站在人民的立場上，從藝術(shù)品性的創(chuàng)造方面，充分肯定了民間藝術(shù)的輝煌成就，這與他前期注重民間藝術(shù)廣泛的群眾性，強(qiáng)調(diào)其政治的宣傳教育效果顯然不同。

對深受勞動人民喜愛的另一類民間藝術(shù)——剪紙、窗花，阿英同樣投諸很大的熱情，積極扶持，廣為宣傳。剪紙、窗花歷來被過去文人視為雕蟲小技而忽視，阿英激憤地指出：“正因?yàn)椋艏?、窗花）是民間的，就不曾為舊社會士大夫階級的知識分子所注意，書籍上的記載就極少提到它?！?注2)作為人民的知識分子，阿英覺得有責(zé)任研究它，關(guān)心它的健康成長。他在天津主管文化部門工作期間，親自拜訪老藝人，了解他們的創(chuàng)作過程，宣揚(yáng)他們的藝術(shù)成就，幫助他們推陳出新。從而，使這一過去不甚為人重視的藝術(shù)品種，解放后得以煥發(fā)青春，重放光彩。阿英還在《〈察哈爾民間窗花〉敘記》一文中，對剪紙、窗花的歷史、制作過程、藝術(shù)特點(diǎn)作了詳細(xì)介紹，成了這一藝術(shù)品種極有價值的史料。在這篇文章中，阿英首先考證剪紙的歷史實(shí)際上很久遠(yuǎn)。他推測：“剪紙的產(chǎn)生，主要是由于織繡的需要，就是織繡人物、花卉及自然景物時，常常要先有花樣?！倍袊椑C的起源很早，據(jù)歷史記載，從新石器時期就開始。由此他推斷，“最遲到了漢朝，在發(fā)明了紙以后，是可能就產(chǎn)生了的?！贝盎?，則是繼剪紙“發(fā)展下來，才又發(fā)明了剪成適合窗上粘貼的一類，作為年節(jié)喜慶裝飾之用”，它在唐宋以后得到長足發(fā)展。阿英特別指出：窗花的出現(xiàn)，“說明了勞動者對藝術(shù)的愛好，及其高度的藝術(shù)才能與創(chuàng)造性，和如何運(yùn)用藝術(shù)反映他們自己的生活”。正因?yàn)檫@樣，窗花也就產(chǎn)生了以下特點(diǎn)：內(nèi)容以反映農(nóng)民生活為主體，“包括了農(nóng)民生活的各個方面，從生產(chǎn)勞動一直到文化活動”。藝術(shù)上，首先是“透明”與“鏤空”，這是因?yàn)榇白蛹纫烙^更要透光；其次是藝人剪刻的刀法極其重要；再就是圖案的形式“大都左右對稱，上下均衡”，“要求‘線’和‘面’的豐滿，要求畫面集中”，“要具有圖案的意味”，“貫穿著傳統(tǒng)的吉祥觀念”。總之，它的內(nèi)容形式“基本上是樸質(zhì)的，健康的，反映了農(nóng)民的直覺印象、純樸情感，在藝術(shù)的趣味上，洋溢著勞動人民的氣質(zhì)。設(shè)色鮮艷明快，和諧統(tǒng)一，也充滿田園風(fēng)味”。文章還具體介紹了窗花的制作過程，并對察哈爾民間窗花的歷史作了粗淺的勾勒。可以看出，阿英對剪紙、窗花這一藝術(shù)作過認(rèn)真的資料收集與分析研究，觀察精細(xì)，推斷也有說服力，因而對保存、推廣剪紙、窗花這一民間藝術(shù)確實(shí)有重要作用。此外，文章還高度評價了民間剪紙藝人王老賞的藝術(shù)成就，熱情洋溢地贊揚(yáng)了他創(chuàng)造性的勞動，并且正確地總結(jié)了王老賞取得成就的原因是，“打破了保守的、因襲的作法”，“觀察活的形象，體驗(yàn)活的感情，并吸收刻紙以外其它藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)，再綜合起來，發(fā)揮創(chuàng)造性”，揭示出藝術(shù)的生命力根植于生活，來源于人民。勞動人民的生活實(shí)踐永遠(yuǎn)是藝術(shù)取之不竭的創(chuàng)作源泉。一旦將藝術(shù)封閉于象牙塔內(nèi)，割斷它和生活的聯(lián)系，藝術(shù)就會失去活力，自行萎縮。阿英的論述不僅為繁榮窗花藝術(shù)，進(jìn)一步創(chuàng)造出適合人民需要的新窗花開出一帖良方，同時也為其他民間藝術(shù)的健康發(fā)展指出了一條成功之路。

〈三〉

最能體現(xiàn)阿英的研究風(fēng)格，代表阿英在民間藝術(shù)研究方面的成就并使其蜚聲學(xué)術(shù)界的，當(dāng)推他對中國年畫和連環(huán)畫的研究。

日本北海道大學(xué)教授中野美代子在《祝賀阿英先生誕生八十五周年紀(jì)念學(xué)術(shù)討論會在貴國召開》一文中指出：“我認(rèn)為值得注目的還有阿英先生在美術(shù)史研究的成就，在這方面，先生編著的，據(jù)我所知，有《中國年畫發(fā)展史略》、《紅樓夢版畫集》和《中國連環(huán)圖畫史話》等書。其中最重要的是《中國連環(huán)圖畫史話》，它在中國美術(shù)史研究中占有很獨(dú)特的地位。”(注3)

阿英對連環(huán)畫、年畫研究的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，勾勒出年畫、連環(huán)畫的發(fā)展概貌。阿英利用自己資料的豐富，以歷史唯物主義觀點(diǎn)對其正本清源，作了很有價值的史的研究。他在《中國連環(huán)圖畫史話》中，認(rèn)為連環(huán)畫經(jīng)歷了這樣幾個階段：1）六朝魏時，中國的連環(huán)畫已經(jīng)誕生，只是連續(xù)得還不完整。2）隋朝，連環(huán)畫已經(jīng)能畫完整的故事了，幅數(shù)也大有增益，“而且已經(jīng)發(fā)展到彩色的階段”。3）唐代，“不但在制作方面愈趨精致絢爛，也發(fā)展成為流動性的宣傳繪畫，可以隨時隨地按場所需要組成大小畫廊”。4）宋朝自雕版發(fā)明以后，連環(huán)圖畫更為流行、完備，且做工極精。5）元、明時期，出現(xiàn)了小說、戲曲內(nèi)容的連環(huán)圖畫。6）清代，到乾隆年間，產(chǎn)生了單面連環(huán)故事畫，就是“年畫”形式的連環(huán)畫：一張大年畫中套畫一幅幅有連綴情節(jié)的小畫。7）清末到解放，由于石印輸入，成本較低，連環(huán)畫有了更快發(fā)展。

應(yīng)該說，阿英對連環(huán)畫資料的掌握是比較充實(shí)的，并且進(jìn)行了認(rèn)真的分析研究，因而，較為清晰地展示了連環(huán)畫發(fā)展流變的軌跡，同時，每個階段的特點(diǎn)也抓得比較準(zhǔn)確而為后人認(rèn)可。相比之下，他對年畫歷史的梳理就顯得粗疏一些。雖然其中不乏真知灼見，如他認(rèn)為：漢以前，人們?yōu)橹钟澳?，往往將捉鬼的“神荼”、“郁壘”及吃鬼的“神虎”畫在大小門上，這可說是年畫最早的雛形。六朝時，除了神像畫外，還出現(xiàn)了一些接近歡樂吉慶性質(zhì)的畫作，這對后來的年畫內(nèi)容有著啟示與導(dǎo)引作用。唐宋更出現(xiàn)了“直接反映當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活的作品”，它與唐宋宗教壁畫一起，“替年畫的形成準(zhǔn)備了充分的條件”，“畫法、風(fēng)格，也給后來木刻年畫以很大的影響”(注4)，等等。但有些地方的論述卻缺少有力的論據(jù)，顯得較為含混甚至彼此牴牾，難以令人信服。阿英一方面認(rèn)定：“年畫正式成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式”起自明代(注5)，同時又說：“木刻年畫，至遲在宋就已產(chǎn)生”(注6)，并指出，雕版印刷術(shù)發(fā)明后，就產(chǎn)生了木刻年畫，在民間流傳下來，“年畫的大量印制，是與雕版印刷技術(shù)分不開的”(注7)。那么，雕版印刷何時發(fā)明？《中國連環(huán)圖畫史話》中說，“宋朝自雕版發(fā)明以后，書籍刻圖的很多”，而《中國年畫發(fā)展史略》中卻說“中國從唐代起已經(jīng)開始發(fā)明了雕版印畫的方法”。這就使人難以搞清年畫產(chǎn)生的準(zhǔn)確時代。而且，年畫的大量印制及在民間的流傳，與作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的產(chǎn)生究竟有何區(qū)別？在這漫長的歷史跨度中，年畫又經(jīng)過怎樣的創(chuàng)新變遷？這些都沒有詳盡說明。此外，阿英認(rèn)為：一直到明代中葉，年畫始終是以單純的繪刻人物為主，以及當(dāng)時有可能已有套印的彩色年畫等等，都因缺乏足夠的證據(jù)而嫌結(jié)論下得過于匆忙。但不管怎么說，阿英畢竟開創(chuàng)了連環(huán)畫與年畫研究的新課題，使連環(huán)畫、年畫作為獨(dú)立藝術(shù)門類的研究受到重視，為后來者的深入研究開辟了道路。

其次，阿英作出了不少很有史料價值的新的考證。比如，在六朝的造像里，發(fā)現(xiàn)了有關(guān)連環(huán)圖畫的材料，如魏孝昌三年（527）蔣伯造像記，刻有“太子車”、“到北城”等三段佛傳。魏武定元年（543）九十人造像記，碑陽的三欄，也刻著佛傳（《釋迦牟尼傳》）故事。從敦煌壁畫的連環(huán)圖畫中，如《法華經(jīng)變》、《悉達(dá)太子本生》等，看出了連環(huán)畫在隋朝的快速成長。還有，“小說、戲曲之有連環(huán)性的插圖，開始于元、明時期。前者始于元，后者極盛于明”(注8)，小說以《全相平話三國志》為早，戲曲連環(huán)圖畫最早的本子是《嬌紅記》，而真正具有連環(huán)畫性質(zhì)的本子，則“是弘治戊午年（1498）金臺岳家刻的《新刊奇妙全相注釋西廂記》五卷”(注9)，等等。這里，值得重視的是，阿英將連環(huán)圖畫的范圍擴(kuò)大了。阿英將敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的連環(huán)壁畫及元明通俗小說中的所謂“全相平話本”，都劃為連環(huán)圖畫的范圍，不僅合理，也突破了以魯迅為代表的一些人對狹義連環(huán)畫研究的局限，較為全面地審視連環(huán)畫發(fā)展中的流變與拓展，從而能更準(zhǔn)確地認(rèn)識連環(huán)畫的性質(zhì)及其歷史地位。正如中野美代子指出的那樣：“對它加上更多的資料再給以理論上的展望，不僅在中國美術(shù)史的研究上，還在中國小說史的研究上一定會打開完全新的局面。”(注10)當(dāng)然，阿英在卷帙浩繁的文獻(xiàn)及民間資料中，窮源溯流、爬梳鉤沉，作出的有關(guān)連環(huán)畫、年畫的重要考證，遠(yuǎn)不止這些，其價值也將隨著時間的流逝而愈顯珍貴。不少考證具有開拓意義，析理透辟，論斷允當(dāng)，必將對后世的研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。同時，阿英的這些考證是在史的描述中闡發(fā)，故而讀來輕松，不使人有堆砌資料的突兀之感。

最后，阿英正確地揭示了連環(huán)畫、年畫盛衰發(fā)展的社會歷史原因。

藝術(shù)的發(fā)展盛衰，受多種因素制約，然而，其中最深刻的原因則是一定時代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。恩格斯說：“一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國家制度、法的觀點(diǎn)、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而也必須由這個基礎(chǔ)來解釋?！?注11)這就是說，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是藝術(shù)發(fā)展的最后決定因素，藝術(shù)的發(fā)展歸根結(jié)蒂要受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支配，要由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)來說明。阿英在對年畫、連環(huán)畫的史的勾勒中，令人信服地證明了這一點(diǎn)。然而更值得注意的是，阿英并非一般泛泛地空論經(jīng)濟(jì)繁榮給藝術(shù)發(fā)展帶來的物質(zhì)條件，而是在強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)的影響力時，特別重視技術(shù)的因素。他論及年畫在唐代的發(fā)展，除了一般的經(jīng)濟(jì)繁榮外，還特地指出：雕版印刷術(shù)的發(fā)明“為文化典籍的流布，創(chuàng)造了便利的條件”(注12)，“也促進(jìn)了年畫的發(fā)展”(注13)。而連環(huán)畫在清末之有所發(fā)展，原因也在于：石印輸入以后，成本降低。到了民國年代，“印刷事業(yè)更趨發(fā)達(dá)，膠版、影寫版、彩色版、卷筒機(jī)，這些有利的條件，促使連環(huán)畫獲得新的進(jìn)步”(注14)。阿英是把科學(xué)技術(shù)看作生產(chǎn)力的?？茖W(xué)技術(shù)作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一個重要內(nèi)涵，它的發(fā)展，必將有力推動藝術(shù)的繁榮。

阿英重視經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對藝術(shù)發(fā)展的決定性作用，但并不排斥其它方面的因素對藝術(shù)盛衰的影響。恩格斯指出：“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的，但是，它們又都互相影響并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生影響。并不是只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都不過是消極的結(jié)果?！?注15)阿英遵循這一理論，較為全面地把握了影響年畫、連環(huán)畫發(fā)展的各種因素。他指出，唐宋宗教壁畫對木刻年畫的誕生有著重要的催化作用?！爸袊畛醯哪究棠戤?，是可能產(chǎn)生于宋代的宗教畫家、以至宗教畫的刻者之手?！?注16)連環(huán)畫也是這樣，就是說，宗教對連環(huán)畫的產(chǎn)生影響極大。另外，小說、戲曲的繁榮，也導(dǎo)致小說連環(huán)畫和戲曲連環(huán)畫的產(chǎn)生。阿英說：“連環(huán)畫到了明朝，是得到了更大的發(fā)展。這和元、明戲曲的繁榮以及說書人的受到人民歡迎，同樣有很大的關(guān)系?！?注17)

除了上層建筑各部類“互相影響”的作用外，阿英還看到了借鑒、吸收外國藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)手法對本民族藝術(shù)的發(fā)展也有著積極的意義。當(dāng)然，阿英也認(rèn)識到，接受外來藝術(shù)的影響，必須從本民族的歷史發(fā)展的需要出發(fā)，要善于把吸取來的外來因素與本民族特點(diǎn)、民族藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，并在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)民族化。否則，一味模仿因襲、生搬硬套就會適得其反。阿英指出：清代初期年畫的昌盛發(fā)展，另一個原因則在于年畫技法的拓展，它仿照歐洲銅版畫的“線法畫”，“利用透視的方法表現(xiàn)自然景物以及物體的陰影，并分出遠(yuǎn)近。”(注18)這就使年畫克服了中國傳統(tǒng)年畫單純的刻繪人物，絕少表現(xiàn)風(fēng)景，畫面略顯單調(diào)的缺點(diǎn)，逼真地再現(xiàn)了美麗的自然風(fēng)光，令人耳目一新，頗受群眾歡迎。但它的最終衰落，也與它一味地模仿西方銅版畫的畫法，沒能注意結(jié)合本民族的藝術(shù)特點(diǎn)和欣賞習(xí)慣有關(guān)。正如阿英所說：“從雍正到乾隆時期生硬的搬用西洋技法，竭力刻印銅版畫式的年畫”，使年畫“缺乏喜氣洋洋與鮮艷明快之感”，“不能為廣大群眾所接受”(注19)。阿英通過年畫的盛衰，揭示的這種遠(yuǎn)離民族傳統(tǒng)，生吞活剝外來技法而最終為群眾所拋棄的教訓(xùn)，對于我們今天來說，也仍有啟迪意義。

更為可貴的是，阿英在論述推動藝術(shù)發(fā)展的各種因素的作用時，還充分肯定了藝術(shù)大師們創(chuàng)造性勞動的功績。他指出：“明末清初，陳老蓮、蕭從云、劉源、金古良、朱圭、冷枚等畫家的木刻在人物性格上的創(chuàng)造，顯然對于當(dāng)時年畫的發(fā)展起了重要作用?！?注20)在描述楊柳青年畫發(fā)展過程時，阿英也特地指出：同治光緒年間，由于上海畫家錢吉生（惠安）到楊柳青，“在改進(jìn)年畫方面，做了若干的努力”，致使“這一時期楊柳青的年畫，無論在構(gòu)圖上、著色上，是有新的變化和創(chuàng)造的?！?注21)

阿英對年畫、連環(huán)畫盛衰發(fā)展原因的分析，較為精到而全面。而且，他對各種因素的作用不是同等強(qiáng)調(diào)、平分秋色，而是在首先肯定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定性作用及政治的巨大影響的前提下，不忽略對其它因素的分析。他預(yù)言連環(huán)畫在新中國的高度發(fā)展，也是基于這樣的理論認(rèn)識：“因?yàn)榘l(fā)展上需要的條件，無論是政治方面的、經(jīng)濟(jì)方面的，抑藝術(shù)本身的，到這時才開始具備。”(注22)這是阿英對藝術(shù)發(fā)展原因深刻把握后的科學(xué)論斷，也是他對新連環(huán)畫的展望與期待。

阿英是一位杰出的民間藝術(shù)的鼓吹者、研究者。他始終堅(jiān)定地站在人民大眾的立場上，熱情為民間藝術(shù)的健康成長導(dǎo)向護(hù)航。他的民間藝術(shù)的理論研究，雖有粗疏之處，但在不少方面都有首開之功。他不僅提供了許多藝術(shù)門類極其珍貴的歷史資料，作出了很多有價值的考證，而且一些論斷也極富啟發(fā)性與創(chuàng)造性。更重要的是，他那種對民間藝術(shù)重視、關(guān)心，認(rèn)真進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的精神極為可貴。這對于我們今天更好地發(fā)掘民間藝術(shù)寶藏，推陳出新，無疑有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

(注1)阿英：《關(guān)于陳毅一首詩、一封信及其他》，《文藝研究》1983年第1期。

(注2)阿英：《〈察哈爾窗花〉敘記》，《阿英文集》。

(注3)(注10)中野美代子《祝賀阿英先生誕生八十五周年紀(jì)念學(xué)術(shù)討論會在貴國召開》，《光明日報(bào)》1985年3月2日。

(注4)(注5)(注6)(注7)(注12)(注13)(注16)(注18)(注19)(注20)(注21)阿英：《中國年畫發(fā)展史略》，《阿英美術(shù)論文集》。

(注8)(注9)(注14)(注17)(注22)阿英：《中國連環(huán)畫史話》，《阿英美術(shù)論文集》。

(注11)恩格斯：《在馬克思墓前的講話》。

(注15)《恩格斯致符·博爾烏斯（1894年7月25日）》，《馬克思恩格斯選集》第4卷。