王蒙現(xiàn)象的討論

一九九五年第三期《文藝爭鳴》發(fā)表陶東風(fēng)的文章《從“王蒙現(xiàn)象”談到文化價值的建構(gòu)》。陶東風(fēng)針對王彬彬在《文藝爭鳴》一九九四年第六期上發(fā)表的《過于聰明的知識分子》一文，認(rèn)為王彬彬的文中，有相當(dāng)部分是基于對王蒙的誤讀。陶東風(fēng)認(rèn)為，王蒙深受極左路線危害，信奉民主、自由、人道主義等政治選擇，其政治情結(jié)一直揮之不去，始終不忘對三十年極左路線的清算。在他看來，當(dāng)前由市場經(jīng)濟(jì)所引發(fā)的市民文化、大眾文化，是解構(gòu)極左的政治文化的有力的，也是最為現(xiàn)實(shí)的武器。對市民文化、大眾文化、平民文化的擁護(hù)，對文化的市場化、商品化的認(rèn)同，在他是一種特殊的策略。王蒙對政治的調(diào)侃，是一場特殊的戰(zhàn)斗。陶東風(fēng)認(rèn)為，不理解王蒙從其切身體驗(yàn)對人的價值、尊嚴(yán)的關(guān)注與執(zhí)著，就不能真正讀懂王蒙。王蒙作為一個深受極左路線坑害的“右派”，他的政治情結(jié)決定了他遠(yuǎn)遠(yuǎn)難以作到玩文學(xué)玩人生。而王蒙對于文化市場化、商業(yè)化也表現(xiàn)出一種雙重的態(tài)度，一方面認(rèn)為文化的市場化有力地摧毀了政治化、意識形態(tài)化、計劃體制化的文化格局，同時也指出文化市場化的潛在危險。

但陶東風(fēng)認(rèn)為，王蒙的被誤讀也有他自身的原因。因?yàn)樗拇_未曾、可能也沒想在政治文化與人文精神之間，在偽崇高與真崇高之間作出清晰的區(qū)別。王蒙這樣作，不是因?yàn)樗且粋€作家，不是一個擅長于理性分析的學(xué)者或哲學(xué)家，而是因?yàn)樗械轿幕系囊辉髁x、整體主義、中心主義與政治上的極權(quán)主義、專制主義甚至法西斯主義常常是糾纏在一起的，所以他既得罪左派又見棄于終極價值的倡導(dǎo)者人文精神的守護(hù)者，面臨兩面不討好的命運(yùn)。當(dāng)前學(xué)術(shù)文化界人文精神論者與王蒙的分歧在一定意義上也可視作兩種文化價值取向的分歧。像王蒙這樣深受文化專制主義之苦的知識分子之所以拒絕對大寫的人、崇高的人、文化的整合、中心、理性、終極真理的訴求，其原因一是這種訴求在中國這樣從來缺少人道主義的國度，是過于奢侈與陌生的“云端空論”；二是容易與文化中心化與一元化的政治專制主義聯(lián)系起來。而人文精神論者的終極超越訴求是對當(dāng)前文化語境的另一種回應(yīng)，它同樣產(chǎn)生于對中國自近代以來的文化狀況的診斷。陶東風(fēng)認(rèn)為，克服當(dāng)前文化價值建構(gòu)中的這種悖論，需要在兩種訴求之間形成良性的互動關(guān)系和制約關(guān)系，也就是王蒙與人文精神論者握手言和。他認(rèn)為，我們應(yīng)當(dāng)有一些基本穩(wěn)定的具普遍效度的文化規(guī)范。他傾向于把它稱為人類行為的基本倫理準(zhǔn)則而不是終極目標(biāo)。他認(rèn)為終極的東西是屬于個人的，是個體性的而不是普遍性的，它存在于個體精神世界的最深處，它的作用在于為個體的靈魂提供一個寄托一個家園。每個人的家園都可以不同，不可強(qiáng)求一律。但同時，又必須有一種最低限度的人類共識，它可以通過個體與個體、群體與群體、民族與民族之間的平等對話達(dá)成。

神話與文化危機(jī)

一九九五年第四期《上海文學(xué)》發(fā)表王光明與荒林關(guān)于葉維廉比較詩學(xué)的對話《解困，我們能否作出承諾》。王光明和荒林認(rèn)為，葉維廉近二十年的比較詩學(xué)和比較文化研究站在邊緣者的立場，有拆解西方文化中心主義的傾向。葉維廉認(rèn)為中國文化傳統(tǒng)本身提供了當(dāng)今文化危機(jī)的解困策略，比如中國古典詩歌就有一種非干預(yù)性、非宰制性的觀物立場表達(dá)策略，可以破解當(dāng)代社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，消解中心意識形態(tài)的話語權(quán)威。葉維廉力圖避免西方文化霸權(quán)的“壟斷原則”，尋求一種平等對話的可能，他很早意識到必須面對不同地域、信念和文化傳統(tǒng)的差別，尋找跨越中西文化的共同規(guī)律，從結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)出發(fā)，他認(rèn)為“模子”是人類智力活動的出發(fā)點(diǎn)，面對兩個以上不同文化的沖突，應(yīng)該對雙方本身的“模子”作尋根探源的追溯，從本身的文化立場設(shè)身處地地加以觀照、比較，得到比較真實(shí)的面貌，在兩個模子交疊之處，尋找“基本相似性”的共相。葉維廉對中西兩個模子作根源追溯時，對中西語言背后不同的觀物立場和表述策略作了精彩對比。

王光明和荒林認(rèn)為，現(xiàn)在應(yīng)該討論的是：在后殖民國際文化背景中，我們是否可以把現(xiàn)代社會中獲得的支離破碎的經(jīng)驗(yàn)納入傳統(tǒng)的文化框架；傳統(tǒng)中那些被邊緣化了的觀物立場和語言策略，能否重新占有，把它置放到現(xiàn)代文化中心。他們認(rèn)為，重新占有傳統(tǒng)中被邊緣化了的東西，雖然可以尋找到慰藉和啟示，但仍解決不了我們面臨的更加繁復(fù)的文化困境，與它的關(guān)系也只能是一種對話關(guān)系。這就同簡單用西方理論去觀照中國文化現(xiàn)象一樣，完全從傳統(tǒng)文化的一個角度看問題，同樣會抹煞或簡化現(xiàn)代中國非常復(fù)雜的文化和詩學(xué)問題。王光明和荒林，現(xiàn)在應(yīng)該超越順從／對抗的生存模式，摒棄激進(jìn)／保守的思想顧慮，游離中國／西方的二元對立，踏踏實(shí)實(shí)從我們面對的文學(xué)現(xiàn)象中提出問題，在對話中形成共識，從而找到自己的語言，建構(gòu)自己的理論。

中國式的“后現(xiàn)代”

一九九五年第五期《山花》，發(fā)表歐陽江河、陳超、唐曉渡三人對話《對話：中國式的“后現(xiàn)代”理論及其它》。歐陽江河認(rèn)為，我們的尷尬在于借喻基礎(chǔ)不是我們自身歷史發(fā)展的一個必然的基礎(chǔ)，而是西方世界，主要是關(guān)于二十世紀(jì)西方人的文化狀況、消費(fèi)狀況等等。東方文化接受了西方文化提出的命題，我們話語的可公度場所，也是西方提出的，這表明我們面臨著主流意識形態(tài)和西方話語的雙重權(quán)力的壓迫和制約，我們面臨的是雙重對抗，“現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代性”其實(shí)是一個話語隱喻。在接受這種話語隱喻的同時，我們實(shí)際也接受了西方的話語的權(quán)力壓迫。陳超認(rèn)為，西方后現(xiàn)代主義理論旨在激活人的創(chuàng)造力，不斷提出問題、擴(kuò)大問題，加深人的懷疑精神，而這種理論引進(jìn)到中國，卻總想簡單地定位，只羅列現(xiàn)象而沒有精神判斷，只是話語的無限增熵，最后的結(jié)果是問題消失。唐曉渡把理論批評界的一些人稱為“后現(xiàn)代掌門人”，認(rèn)為他們從一種權(quán)力的欲望出發(fā)而給中國的后現(xiàn)代定義，在起點(diǎn)上和主流意識形態(tài)的語法達(dá)到了一致性。這種一致性表現(xiàn)在：1.把一種在對立的二元間非此即彼的語法用于批評，把本來至為復(fù)雜的人類精神命題變?yōu)橹恍柙诩娭另硜淼摹爸髁x”面前表態(tài)和站隊(duì)。2.以歷史或時代這樣帶強(qiáng)制性的語境制造話語制高點(diǎn)，他們的策略是把西方的后現(xiàn)代置換成中國的“后新時期”，使之隱隱對位，實(shí)際上是在“搞新一輪的歷史決定論”。陳超認(rèn)為，八十年代末，歷史的錯位造成了巨大的空檔，使一些原來沒能涉入現(xiàn)代主義語境的人找到了機(jī)會。他們基本不具備更高意義上的懷疑精神、相對精神，所以只是西方后現(xiàn)代主義最軟弱無力的一面的仿寫人，沒出息的傳播者。西方后現(xiàn)代主義骨子里是懷疑、挑戰(zhàn)、拒絕，要激活生存和語言臨界點(diǎn)上新的可能性。而中國的“后現(xiàn)代主義”者似在沒有深度、沒有歷史意識、沒有理性的前提下反深度、反歷史意識、反理性，說到底是一種討巧的方式，想走捷徑。

現(xiàn)代文化與語言狂歡

一九九五年四月一日《文論報》發(fā)表王曉明、部元寶、張業(yè)松等上海中青年批評家在上海師范大學(xué)召開的“世紀(jì)末中國文學(xué)與批評”的討論會紀(jì)要。討論會上，郜元寶以“語言狂歡”為題，對中國現(xiàn)代語言中體現(xiàn)的中國現(xiàn)代文化進(jìn)行了梳理。郜元寶認(rèn)為，在古典語言退場之后，中國現(xiàn)代語言的生長歷史存在著數(shù)次語言狂歡的景觀。語言失去控制，無范圍、無邊際地胡亂生長，名與實(shí)、詞與物之間的關(guān)系變得混亂不清。五四前后的語言變化，是傳統(tǒng)的道的語言向權(quán)的語言、勢的語言的轉(zhuǎn)化。五十年代，形成全社會的語言狂歡，語言擴(kuò)張成為唯一的“現(xiàn)實(shí)”圖像，由此達(dá)到對現(xiàn)實(shí)的吞并，中國變成一個可怕的文字國，所有人都必須參與語言狂歡，以至于發(fā)展為文革語言的專制統(tǒng)治。而到了八、九十年代，知識分子并沒有對語言狂歡進(jìn)行有效的反思，在較大程度上仍保持著語言的擴(kuò)張沖動，因此出現(xiàn)了對話語權(quán)的搶奪。張業(yè)松認(rèn)為，文化與文學(xué)歷史的替代在現(xiàn)代中國，往往以“起義”的方式進(jìn)行，破壞性強(qiáng)而延續(xù)性差。每一次替代都是新一輩占有新理論新觀念，獲取定于一尊的制高點(diǎn)，迅速向前一輩發(fā)出攻擊，占領(lǐng)文化中心，獲取短暫的輝煌后，又很快成為新一輩新理論轟擊的對象，這是現(xiàn)代文化歷史上特有的殘酷的內(nèi)耗。王曉明認(rèn)為，在現(xiàn)代中國，“勢”和狹隘的進(jìn)化論結(jié)合在一起，“勢”的壓迫被理解為合乎歷史發(fā)展規(guī)律的真理的力量：在這種文化環(huán)境中，個人獨(dú)立空間的獲得非常困難，現(xiàn)代文化這種獨(dú)特的“勢”，在取得進(jìn)化論所證明的合法地位后，所做的是殺滅現(xiàn)代文化自身的精神活力，由內(nèi)耗走向消滅一切的絕路，最終只剩下由“勢”獨(dú)裁的精神廢墟。

知識社群的變化

一九九五年四月號《二十一世紀(jì)》發(fā)表劉創(chuàng)楚的文章，論述《中國知識社群的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》。根據(jù)劉創(chuàng)楚文中的資料，具備大學(xué)文化程度的知識分子，目前國內(nèi)大約有一千七百八十九萬人，占總?cè)丝诘?.5％。在清末人口最高峰的十九世紀(jì)上半葉，士的總數(shù)在一百十萬至一百四十萬之間，約占人口的0.3％～0.4％。橫向比較，美國具備大學(xué)文化程度的知識分子占總?cè)丝诘?2％(一九八一年數(shù)字)，日本為21％(一九九O年數(shù)字)，印度一九八一年的數(shù)字是2.5％。就空間分布而言，此比例不大的知識分子群集中居住在城市，以一九九O年的人口普查資料，國內(nèi)總數(shù)有六百十四萬大學(xué)本科生(包括畢業(yè)及肄業(yè))，僅北京、天津、上海三市已占一百二十二萬，總數(shù)的20％；全國在業(yè)人口中只有四百三十萬大學(xué)生，三市占八十萬，19％。國內(nèi)的知識分子主要從事于文教、工業(yè)、黨政三大行業(yè)。全國就業(yè)人口中有一千二百萬知識分子，從事項(xiàng)三次者達(dá)八百六十萬人，超過71％。按統(tǒng)計，專業(yè)人員的在業(yè)人口為三千四百三十九萬人，大專程度為七百四十九萬人；黨政官員在業(yè)人口為一千一百三十三萬人，大專程度為二百二十三萬人；辦事人員在業(yè)人口為一千一百二十八萬人，大專程度為一百三十八萬人；經(jīng)商人員一千九百四十七萬人，大專程度二十三萬人；服務(wù)人員一千五百五十一萬人，大專程度為五萬人；農(nóng)民副業(yè)在業(yè)人口為四億五千六百八十二萬人，大專程度為五萬人；產(chǎn)業(yè)工人在業(yè)人口為九千八百十三萬人，大專程度為六十六萬人；其他工人在業(yè)人口為三十二萬人，大專程度為三萬人。

中國人的自殺現(xiàn)象

一九九五年第二期《社會學(xué)研究》發(fā)表北京社會科學(xué)院社會學(xué)所上官子木的社會調(diào)查《中國人自殺現(xiàn)象的本土特點(diǎn)》。上官子木的調(diào)查依據(jù)為我國預(yù)防醫(yī)學(xué)部門對二十九省市一千萬城鄉(xiāng)人口抽樣調(diào)查結(jié)果，這項(xiàng)抽樣調(diào)查發(fā)現(xiàn)我國平均自殺死亡率為：城市女性10.2／10萬，男性7.23/10萬；農(nóng)村女性24.3／10萬，男性18.6／10萬。據(jù)世界衛(wèi)生組織一九八O年報道(未含中國大陸)，自殺率(以十萬人計)最高的國家，東歐為匈牙利44.6，北歐為芬蘭25.1，西歐是瑞士23.8，亞洲是日本18.0，南歐是南斯拉夫14.1，北美是美國12.5，中南美是烏拉圭10.8，中東是以色列6.5，經(jīng)比較，我國農(nóng)村自殺率屬較高，城市自殺率屬中等。上官子木分析，中國人自殺現(xiàn)象的總體特征為：一、農(nóng)村自殺率高于城市，這與西方有關(guān)代表性結(jié)論相反。按法國社會學(xué)家杜爾凱姆(EmileDurkheim)《自殺論》中的觀點(diǎn)，“農(nóng)村中傳統(tǒng)的約束力表現(xiàn)最強(qiáng)，發(fā)財?shù)目駸嵊绊懽钚?。上官子木?jīng)分析認(rèn)為，西方人的自殺多屬于自我中心型，往往是由于個體與他人結(jié)合度太低，一旦面臨危機(jī)因孤寂無援而致絕望自殺。中國人的自殺多屬于他人中心型，往往是由于個體與他人的結(jié)合度太高，人際間依附性太強(qiáng)，一旦過度緊密的人際關(guān)系出現(xiàn)破裂，因與他人的割離而致痛苦自殺。二、青年人自殺率高于老年人，這與杜爾凱姆提供的數(shù)據(jù)也相反。上官子木認(rèn)為，在中國因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)和社會習(xí)俗都嚴(yán)格限制了個性直接表達(dá)攻擊性，青年人的自殺往往是個體處于青年期這一攻擊性最強(qiáng)的年齡段時將攻擊性的感情和行為內(nèi)向化的結(jié)果。三、女性自殺率高于男性，與杜爾凱姆的結(jié)論也相反。杜爾凱姆認(rèn)為，女性比男性更少接觸社會，感情受社會影響較小，又具有為家庭成員獻(xiàn)身的情感特點(diǎn)，故不易自殺。而中國女性自殺的心理因素有1.中國傳統(tǒng)文化對女性的要求促成了其性格中的內(nèi)傾性和自虐性；2.家庭因素，中國女性對男性、家庭、家族的依附普遍強(qiáng)于男性；3.中國女性有關(guān)職業(yè)和勞務(wù)的緊張度高于男性，心理壓力也比男性大。四、未婚者自殺率高于已婚者，與杜爾凱姆的結(jié)論相同。杜爾凱姆認(rèn)為，婚姻對男性自殺有免疫力，子女對女性自殺有免疫力，家庭成員越多，其免疫力越強(qiáng)。五、自殺誘因以身心疾病與人際沖突為主。中國人自殺誘因主要有三類：1.疾病折磨造成抑郁而尋求解脫；2.遭受挫折陷入逆境而逃避現(xiàn)實(shí)；3.人際沖突而作為控訴、表白、報復(fù)的挑戰(zhàn)手段。這三類中，以人際沖突而造成的自殺占首位。六、自殺方式以服毒與自縊為主。自殺方式往往具民族特點(diǎn)，美國人首選火器，日本人多為剖腹與自刎，中國人首選服毒與自縊一是希望保留全尸，二是反映為死亡的決心的不堅定，因?yàn)榉臼蔷然盥首罡叩囊环N自殺方式，有些服毒者自殺的目的不僅僅要結(jié)束自己的生命，而是包含有其它的內(nèi)容。

香港文化的邊緣性

一九九五年第1期《今天》，發(fā)表李歐梵的文章《香港文化的“邊緣性”初探》。李歐梵認(rèn)為，香港自開埠以來，一直處于中國大陸的邊緣，由于其經(jīng)濟(jì)發(fā)展，現(xiàn)又被西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家視為“太平洋邊緣”的一個重鎮(zhèn)。香港的位置特別特殊，從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)中期，香港似乎一直處于上海的陰影之下，與上海形成了一種密切的姐妹城的關(guān)系，同是租界口岸，也許因?yàn)橄愀鄹顚儆闪苏嬲闹趁竦?，變成了化外之地、邊緣的邊緣。一百年來香港似乎一直“隸屬”于上海，而且在殖民主義主宰之下，無法建立一個文化上的自我認(rèn)同。李歐梵認(rèn)為，一九四九年以后，香港夾在兩個政權(quán)之間，形成了另一種政治上的邊緣，成了一種“公眾空間”。香港本身的文化傳統(tǒng)無所謂精英和通俗之分，香港的高級知識分子大多沒有自命清高或以天下為己任的中心心態(tài)，所以，香港文化的動力并不完全出自精英人士的提倡，而是像自由市場一樣，自有其生產(chǎn)和消費(fèi)的活動規(guī)律。表面上它是西化的、商業(yè)性的，然而在表層包裝之內(nèi)仍潛藏著中國文化的因素，這些因素的表現(xiàn)方式往往也不是嚴(yán)肅的，而是反諷、揶揄，甚至插科打諢。這就是一種“邊緣文化”的特色。它的另一種表現(xiàn)方式是和民間文化的聯(lián)系頗為密切，往往把民間文化中的某些故事和人物作重新包裝處理。香港電影中的黃飛鴻就是一個例子。中國民間文化和中國傳統(tǒng)分開，因之現(xiàn)代的香港文化也頗有幾分傳統(tǒng)色彩。但并不抄襲“大傳統(tǒng)”，而是將“小傳統(tǒng)”作商業(yè)性的“轉(zhuǎn)化”，變成幾種通俗“文體”，如香港電影中的武俠片與神怪片。李歐梵認(rèn)為，香港文化作為一種邊緣文化的重要，在于中心心態(tài)的人容易唯我獨(dú)尊，在思想模式上一元而非多元，如以中原的中心心態(tài)來面對世界潮流，其論述模式極易形成中西對峙的二元論法，總是把中國和西方籠統(tǒng)化。打破這種二元論法的可行之徑就是把自己置于兩種文化的邊緣地位。李歐梵認(rèn)為，香港文化從邊緣的角度，卻繼承了十九世紀(jì)的邊緣傳統(tǒng)——從一個華洋雜處、中西交匯的環(huán)境中不斷創(chuàng)新，向內(nèi)陸中心挑戰(zhàn)，不但漸漸在影響內(nèi)陸的文化，而且也在沖擊世界其它地區(qū)比如美國。香港電影雖仍無法進(jìn)入美國的大市場，但香港電影所表現(xiàn)的卻是一種“異數(shù)”：它在技巧上像是在模仿好萊塢，講的是中國的故事，卻帶有諷刺性。李歐梵以“雜種”兩字來稱香港文化的“雜”性。它可以處在幾種文化的邊緣——中國、美國、日本、印度——卻不受其中心的宰制，甚至可以“不按牌理出牌”，從各種形式的拼湊中創(chuàng)出異彩。在二十世紀(jì)末全球的“后當(dāng)代文化”系統(tǒng)中，這種“雜”獨(dú)樹一幟，有可能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

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