從北島到崔健到王朔

一九九五年第三期《文藝爭鳴》發(fā)表張新穎的文章《中國當代文化反抗的流變：從北島到崔健到王朔》。張新穎認為，從七十年代中后期到八十年代初，取得文化代言人資格的，應(yīng)該是最優(yōu)秀的朦朧詩詩人，而這些詩人的代表是北島。北島詩的文化內(nèi)含是：作為歷史的見證者和受難者，當一種新的現(xiàn)實開始的時候，“我”都要出場，都要在場，不僅是為了提醒，更是為了使現(xiàn)實真實起來，北島拒絕承認自己是幸存者，拒絕承認全部現(xiàn)實的新生性，歷史和現(xiàn)實之間是一種互相通達關(guān)系，向后看取歷史是為獲得真實的現(xiàn)實意義。北島的寫作與寫作時代之間產(chǎn)生了一種緊張關(guān)系，是現(xiàn)實和歷史之間的緊張關(guān)系，使他的詩獲得了一種既尖銳又厚重的文化沖力和審美效果。北島之后，一九八六年，崔健以他的一曲《一無所有》，成為了新的文化代言人。崔健基本繼承了朦朧詩精英式的文化深度。使崔健和北島容易溝通的基點，是他們都持有一種否定的態(tài)度。但北島與他所否定的東西常處在勢不兩立的決絕情景中，崔健的否定通常沒有如此的冷峻、劍拔弩張，面對同樣被冠以“世界”之稱的外物，他流露出些許的迷惘。北島站在一片文化廢墟之上，在最基本的價值規(guī)范被踐踏、被摧毀之后，他要求的就只能是最基本的內(nèi)容。崔健所追求的，已不是作為一個類概念的人的價值的恢復(fù)和確立，而變成為個體自我價值的尋找和選擇。從崔健之后到作為流行文化的代言人的王朔，張新穎認為，王朔是以平民化粗鄙化來褻瀆任何高于一般層次的事物。從北島到王朔，他進行了對比。北島的詩句：“在沒有英雄的年代里／我只想做一個人”，“卑鄙是卑鄙者的通行證／高尚是高尚者的墓志銘”，到了王朔那兒，就成了“千萬別把我當人”，“玩的就是心跳”。北島把自己看成人類的一員，他以個體的自我來承擔屬于全部人的一切，特別是人的苦難。到了崔健，個體自我的存在不強調(diào)人類的屬性，而突出其獨立自由的意義，承擔變成了自己對自己的事。再到王朔，拒絕承擔一切，他回避個體內(nèi)部的分裂性，他的文化反抗形式就是他是時代的一種病，這種病有可能產(chǎn)生反社會的意義。他不承擔重量，而怕累正是一種時尚。張新穎認為，王朔的成功是從他“病”好了就主動從文化反抗的邊緣位置上逃走開始的，他的逃走，以媚俗代替了反叛。也就是說，文化反抗從北島到崔健，在王朔身上夭折了，從北島到崔健到王朔，“也許真如有人所說，這一個大的文化時期終結(jié)了”。

對二十一世紀文學(xué)的期望

一九九五年第五期《上海文學(xué)》發(fā)表王曉明和青年詩人鐵舞的對話《向二十一世紀文學(xué)期望什么》。王曉明認為，二十世紀，中國作家就才能和靈性而言并不比其它國家差，所遭遇的外部生活的刺激可能比其它地方更為強烈，但之所以沒出大作家，是因為中國作家自我壓抑了內(nèi)心的沖動。這種原因，一是因為處境太嚴酷，二是因為中國作家缺少那種睥睨一切的精神氣質(zhì)。這個一切包括他自己的世俗處境：對自己的處境看得太重，太看重社會對他的評介，包括太看重作品的出版，希望自己得到社會的承認。偉大的藝術(shù)是對靈魂的關(guān)注。中國作家缺少承擔時代重負的能力，這種激情的缺乏，實際是對自己生存意義終極關(guān)懷的缺乏。王曉明認為，所謂終極關(guān)懷，在現(xiàn)代社會里，也就是力圖保持人的存在的豐富可能性。文學(xué)的精神深度就表現(xiàn)在這兒。一個人能保持自己生存的主動性，比較自由地擴展自己的精神領(lǐng)域，不被特定的現(xiàn)實完全壓扁，才可能成為大作家。終極關(guān)懷經(jīng)常體現(xiàn)為迷惘、焦灼的痛苦，所以也才是偉大藝術(shù)的源泉。二十世紀當代中國小說的最大問題是看不到靈魂，看不到靈魂的痛苦。對二十一世紀文學(xué)的期望，是希望能看見靈魂，能讀到靈魂的顫動。當前中國文學(xué)界有一批很聰明的人，看透了這個時代，也很敏感，知道自己的靈魂出了問題。但他們認為一切都不可改變了，所以干脆把自己的靈魂團起來塞在一個再也不會去翻的角落里，然后用一些表演性的言行來掩飾自己的世故和功利心，這種熱熱鬧鬧是文化界最令人心冷的現(xiàn)象。王曉明認為，中國的現(xiàn)實其實非常奇特。一方面，中國正被卷入一個世界性的現(xiàn)代化過程；另一方面，中國自身又有非常悠久的歷史和文化傳統(tǒng)。兩種不同方向的合力結(jié)果，使中國既不可能維持以前的樣子，也不可能變成西方那樣的現(xiàn)代化。下一個世紀的中國文化狀況可能會非常特別，和現(xiàn)代西方完全不一樣。在這個意義上說，二十一世紀的中國文學(xué)會遭遇什么樣的歷史和想象力資源；可能是最為關(guān)鍵的問題。王曉明認為，對靈魂的自我追問，是在漢語層面展開，所以八十年代的尋根小說，從長遠看，對文學(xué)發(fā)展很有好處，它們畢竟提醒作家意識到了文化與文學(xué)之根的問題。

紅色古典主義文學(xué)

一九九五年第二期《學(xué)術(shù)研究》“二十世紀中國新文學(xué)當代形態(tài)與新文學(xué)傳統(tǒng)”研究筆談發(fā)表殷國明的文章《中國紅色古典主義文學(xué)的興起與終結(jié)》。殷國明針對中國一九四九年——一九七九年的文學(xué)，提出“紅色古典主義”的概念。殷國明認為，“紅色古典主義”來自于中西文學(xué)的對比，“紅色古典主義”是現(xiàn)代政治與中國傳統(tǒng)相結(jié)合的一個話題，“紅色”是一個極富有當代意識和象征意義的限定詞，體現(xiàn)了共產(chǎn)主義理想和無產(chǎn)階級專政的亮色，而“古典主義”中又包含著許多中國傳統(tǒng)文化的因素。它是現(xiàn)代政治意識與傳統(tǒng)文化精神的一個混合物，兩者互相構(gòu)成彼此的表層與深層結(jié)構(gòu)，在文學(xué)閱讀和闡釋中，經(jīng)?？梢曰ハ噢D(zhuǎn)換。當文學(xué)不斷宣告和一切傳統(tǒng)思想決裂時，所表述的恰恰是最傳統(tǒng)的思維模式；在最新、最時髦的文學(xué)口號和觀念中，往往包含著最古老、最陳舊的渴求。殷國明認為，這正好與五四新文學(xué)運動走向悖論：“走出古典”和“回歸古典”，構(gòu)成了二十世紀中國文學(xué)發(fā)展中的兩個極致。實際上，當“走出古典”發(fā)展到極致時，“回歸古典”已提到了議事日程。這從二十年代聞一多提倡“新格律詩”、胡適“整理國故”開始，一直到抗戰(zhàn)時期提倡文學(xué)“大眾化”，有明顯的線索可尋。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表和四十年代解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展，標志著“紅色古典主義”開始興起，這種“紅色古典主義”只能在一種特殊的政治環(huán)境下才能形成，相對封閉和對某種政治神話的迷狂，是它產(chǎn)生的不可缺少的時代條件。

關(guān)于新體驗小說

《北京文學(xué)》自提出“新體驗小說”的創(chuàng)作口號后，不斷推出“新體驗小說”。其對“新體驗”的界定為現(xiàn)世性、親歷性與主觀性，現(xiàn)世性指較嚴格的時間范圍，親歷性指敘事者和被敘事者一起成為作品主人公，敘事者的親歷線索和動作線索成為作品主要線索，主觀性則代表作家的敘事態(tài)度和價值觀念，強調(diào)作家作為敘事者的個性的介入和情感滲透。一九九五年第四期發(fā)表《新體驗小說研討會發(fā)言紀要》，其中陳曉明為“新體驗小說”的定義為：“在多元化的價值變動時代，以非常個人化的方式來表現(xiàn)生活的極端形態(tài)”。他認為，“新體驗”所表達的是生活的多元拼接，所表現(xiàn)的是在一個飛速變化的社會中的高情感的體驗，超級欲望化的體驗。李陀認為，當中國正進入消費社會，文化正在被消費之時，“新體驗小說”的提出的意義在：怎樣才能保證我們的文學(xué)有一部分不被當作商品來生產(chǎn)，不被當作商品來消費。他認為，“新體驗小說”有某種現(xiàn)實主義的因素或者說是向現(xiàn)實主義的回歸，但從其作品看，它既不是社會主義現(xiàn)實主義，也不是“新寫實”，更與“先鋒文學(xué)”截然不同，它的重要處是從各個層次上多元地使作家開始與中國的這次轉(zhuǎn)折發(fā)生聯(lián)系，這種親歷性的聯(lián)系需要作深刻研究。季紅真則認為，“新體驗”這一口號的提出帶有很大的策略性，它是紀實與虛構(gòu)的結(jié)合，自敘體與戲劇化的結(jié)合，這將獲得的是一種淡淡的感傷和惶惑的感覺?！靶麦w驗小說”有主張、有行動、有目的、有作家群，這已具備了形成一種文學(xué)運動的可能性，但因為它缺乏一種從個人體驗去穿越歷史的努力和自覺，所以還需在大的文化氛圍內(nèi)進一步明確定位，需要一種很悠久的人文傳統(tǒng)和深厚的價值感來作為支撐。

時尚的社會學(xué)研究

一九九五年第三期《社會學(xué)研究》發(fā)表南京大學(xué)社會心理學(xué)研究所所長周曉虹一九九三年底在國家社會科學(xué)基金資助下，在南京市區(qū)通過抽樣調(diào)查所作的“社會時尚的流行與演變”研究，研究樣本采自南京市區(qū)十六歲以上的非農(nóng)業(yè)人口。這個研究，對一九九三年大眾對中國社會流行人物和事物的了解情況，排列第一至第十位的分別是：1.劉德華，2.毛澤東熱，3.文化衫，4.關(guān)貿(mào)協(xié)定，5.馬家軍，6.流行歌曲《小芳》，7.皮爾·卡丹，8.奔馳500，9.國標舞，10.麥當勞。一九九三年中國流行程度最高的語言排列為：1.下海，2.炒股，3.申辦奧運，4.第二職業(yè)，5.大哥大，6.大款，7.發(fā)燒友，8.發(fā)，9.打的，10.老板。在行為時尚方面，抽樣調(diào)查表明，有40.6％的人從事過本職以外的經(jīng)濟活動，9.2％的人炒過股票，8.7％的人換過國庫券或外匯券，7.4％的人練過攤，34.2％的人參加過各種新潮培訓(xùn)班，其中最熱門的培訓(xùn)班為外語、電腦、股票和期貨、公共禮儀。在“呼拉圈”作為時尚時，玩過的達44.6％，其中女性高達55.4％。在器物方面的時尚調(diào)查，該研究選擇了作為服裝的牛仔褲，調(diào)查顯示，穿過牛仔褲的人達47％，其中女性(57％)高于男性(38.5％)，十八——二十五歲和二十六——三十五歲兩個年齡組分別高達82.3％和74.7％。

評介胡河清

自上海華東師大胡河清在滂沱大雨和電閃雷鳴之中跳樓自殺之后，不斷有文章對胡河清的生存價值作出評介。一九九五年第三期《當代作家評論》最近發(fā)表李為《胡河清文存》而寫的序，標題為《中國當代文化的共工篇。李把對胡河清的評介上升為“共工式的文化英雄”指出在秉性氣質(zhì)上，胡河清與魯迅甚為相近。“魯迅者，刑天也；(刑天舞干戚，猛志固常在)。胡河清外表儒雅，骨子里卻猛志常在；而且不怒則已，一怒便觸不周之山，不是選擇安眠藥所致的寧靜，而是走向滂沱大雨中如李爾王那樣的曠野呼告；天地于是傾斜，激流洶涌，生命的能量無窮無盡”。李針對胡河清對錢鐘書的研究，比較兩者為，錢鐘書的生命狀態(tài)是學(xué)問的，因而是承繼中國文化香火的一代傳人；而胡河清的生命狀態(tài)則是性情的，從而成了中國當代文化的一聲炮響。針對胡河清對尋根文學(xué)的批判，李認為，“尋根作家雖然擺出了與地奮斗的架勢，但骨子里是以與人奮斗為己任。他們一方面要在人際間出人頭地，一方面又要在這塊土地上安身立命，于是就有了耕耘勞作的沉重和艱辛。相對于生存上的這種氣喘吁吁，胡河清則是輕松的，胡河清如同一棵莊周所謂的無用之樹那樣向著天空蓬勃生長。這種輕松體現(xiàn)在他的評論文章中，就是那股不時雜著幽默甚至戲謔的清新。李認為，胡河清是被“海派”文化所謀殺。他痛感“海派”作家在文化上的造作，在處世上的虛偽，在藝術(shù)上的蒼白，在生命狀態(tài)上的萎頓。因此，在對他們進行批判時決不留情。他痛低“海派”文化的矯情和平庸，而不在乎這種文化在他周圍構(gòu)成了一種“黑云壓城”的恐怖局勢。胡河清死在一股看不見摸不著的陰氣之中。說是謀殺，找不到一個兇手；若云自殺，卻幾乎人人都有一份“功勞”。或許正是這種無可言說的痛楚，他才選擇了滂沱大雨和電閃雷鳴的背景，選擇了從高處墜落這一種意味深長的形式。

茅盾除名有感

一九九五年第三期《作品與爭鳴》發(fā)表丁爾綱的文章《聞茅盾被<大師文庫>除“名”有感》，對王一川、張同道主編的《大師文庫》貶茅盾而作出反應(yīng)。丁爾綱提出，《文庫》評判標準的混亂，認為若使用的是藝術(shù)標尺，就應(yīng)該擺脫“異元”的批評方法；若使用的是思想標尺，就應(yīng)該擺脫單一的線性思維模式，而考慮到作家作品、創(chuàng)作個性的復(fù)雜性與風(fēng)格的多樣化。針對王一川對茅盾創(chuàng)作“主題先行”的評介，丁爾綱認為，在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，茅盾最早提出“主題先行”的概念，指的是主題形成有時先于人物，而并非指先于生活。茅盾注意的是“先經(jīng)驗人生而后創(chuàng)作”的托爾斯泰方式，和“四人幫”與“三結(jié)合”、“三突出”掛鉤的“主題先行”南轅北轍。丁爾綱認為，權(quán)衡是否文學(xué)大師，不能不把創(chuàng)作與理論作為美學(xué)觀整體作綜合考察。茅盾以沈雁冰本名獨立主持《小說月報》改革，參與發(fā)起文學(xué)研究會并作為其理論代言人時，倡導(dǎo)的是“為人生的文學(xué)”與“自然主義寫實主義”，這種主張曾受到創(chuàng)造社元老們的攻擊。大革命失敗后，創(chuàng)造社元老棄戎重返文壇，魯迅、茅盾、葉圣陶、郁達夫都是被批判的對象，同一派文人前后相距五年，由“右”轉(zhuǎn)“左”，“左”“右”開弓，打的都是茅盾，此時茅盾是反動資產(chǎn)作家與小資產(chǎn)階級文學(xué)代言人，三十年代，在左翼文藝內(nèi)部茅盾交了好運，但很快受到反動當局的圍剿，茅盾和魯迅的命運由內(nèi)部的“左”“右”開弓變成一前一后的“內(nèi)”“外”夾擊，茅盾的著作幾乎全部受禁。四十年代，中共中央以周恩來、王若飛為代表，稱茅盾為“彌久彌堅、永遠年輕、永遠前進的主將”，國民黨政府對其作品繼續(xù)嚴加審查。茅盾在當時的劇作《清明前后》上演，國民黨如臨大敵，在內(nèi)部也引起是現(xiàn)實主義還是標語口號、公式主義的爭論。解放后，茅盾的命運更具復(fù)雜性，一方面他被視為與魯迅、郭沫若比肩的文壇主將與奠基人，另一方面，他的《林家鋪子》等作品，“寫中間人物”、“現(xiàn)實主義深化”等理論，又在建國后和文革中兩度當作資產(chǎn)階級文學(xué)及謬論受到批判。丁爾綱認為，以“主題先行”把茅盾除名，只不過是一種說法，其實暗含著對茅盾社會剖析小說政治傾向的否定與貶低。如果茅盾真的“主題先行”，作品沒什么審美表現(xiàn)的高層次而言，就只不過是蔣光慈式的曇花一現(xiàn)人物，不值得縱跨大半個世紀地“前后”“左右”“內(nèi)外”夾攻。丁爾綱認為，茅盾及其作品之長時間被“左”“右”開弓的厄運所困擾，倒是成了測定風(fēng)云變幻的溫度計與晴雨表。對其評價的高低、升降、漲落，大體準確而真實地反映出這些現(xiàn)象的所代表的思潮的態(tài)勢和政治、藝術(shù)及審美的取向。

《紅樓夢》與《去年在馬里昂巴》

一九九五年第二期《上海文化》發(fā)表史鐵生給法國加利瑪出版社安妮·居里安的一封信，談及他對法國當代作家羅伯—格里耶的《去年在馬里昂巴》和瑪格麗特一杜拉絲的《情人》的印象。史鐵生認為，中國的《紅樓夢》和法國的《去年在馬里昂巴》形式殊異，但意趣卻有大同?！度ツ暝隈R里昂巴》中那個陌生男子×，走過漫無盡頭的長廊，走進那座豪華、雕琢、一無生氣的旅館，正像那塊“通靈寶玉”的誤入紅塵。那旅館和榮、寧兩府一樣，里面的人百無聊賴、拘謹呆板、矯揉造作，仿佛都被現(xiàn)實社會的種種規(guī)矩(魔法)攝去了靈魂，或者他們的靈魂不得不藏在考究的衣服和矯飾的表情后面，在那兒昏迷著，奄奄一息，無可藥救。唯有一個女人非同一般，在《去年在馬里昂巴》中是A，在《紅樓夢》中是林黛玉。這女人便是生命的夢想的體現(xiàn)，在這死氣沉沉的世界里，唯夢想能救我們出去。這夢想就是愛，久遠的愛的盟約，未來的自由投奔。愛情是什么，就是自由的心魂渴望一同抵抗“現(xiàn)世魔法”的傷害和殺戮。因這“現(xiàn)世魔法”的統(tǒng)治，人類一直陷于靈魂的戰(zhàn)爭，這戰(zhàn)爭不是以劍與血的方式，而是對自由心魂的窒息、麻醉和扼殺。這兩部出于不同時代不同國度的作品，其大同就在于對這夢想的癡迷，對這夢想被殘殺的現(xiàn)實背景的關(guān)注，對這夢想能力的許之以美。羅伯—格里耶的寫作不是寫實，也未必是寫夢，他是要呼喚人們的夢想和對夢想的癡迷與愛戴。因為在瘋狂的物欲和僵死的規(guī)矩，像“魔法”一樣使人喪失靈性的時代，夢想尤為珍貴。如果一個人歷經(jīng)滄桑，終于擺脫了“現(xiàn)世魔法”的鎮(zhèn)懾，復(fù)歸了人的靈性，他的文章就會洗去繁縟的技巧，而有了杜拉絲式的聲音。文學(xué)應(yīng)該走去的方向，就是在現(xiàn)世的空白處，在時尚所不屑的領(lǐng)域，在那兒，在夢想里，自由地訴說。

誰應(yīng)對辛亥革命負責

一九九五年第三期《東方》發(fā)表陳小雅的文章《誰應(yīng)當對辛亥革命負責——與李澤厚先生商榷》。陳小雅針對李澤厚從一九八九年初提出辛亥革命與現(xiàn)代極左思潮的關(guān)系，九十年代后在一些學(xué)者中形成的共鳴提出質(zhì)疑。據(jù)李澤厚等的觀點，1.辛亥革命給社會造成的破壞大于建設(shè)，延緩了中國現(xiàn)代化建設(shè)的發(fā)展進程。當初若避免這場革命，中國可能已成為當今世界頭號強國。2.辛亥革命式的暴力革命傳統(tǒng)，是一種前現(xiàn)代化類型的舊式政治行為模式。它的最大弊害在于，掃蕩已有的社會積累：一方面打斷了社會階層的必要發(fā)育過程，另一方面耗費了社會僅有的剩余財富。這些正是一個社會進行現(xiàn)代化建設(shè)的重要條件。3.由于一個“后發(fā)外生型”的國家建設(shè)現(xiàn)代化不是一個自發(fā)的過程，所以它需要進行高度社會動員，而高度的動員只有高度的權(quán)威才能實現(xiàn)。辛亥革命打倒了皇帝，又沒有創(chuàng)造出“新權(quán)威”，中國此后的種種政治危機和社會危機都可以歸結(jié)為“權(quán)威危機”。李澤厚認為，辛亥革命的激進主義思潮，譚嗣同應(yīng)對這種思潮負有責任。陳小雅認為，這種觀點是近年來思想界“保守主義”思潮的一個典型事例，它對于學(xué)術(shù)發(fā)展和現(xiàn)階段我們民族的精神建設(shè)，具深遠的歷史意義。但就辛亥革命而言，存在一些與常識相悖的問題。陳小雅提出的問題為：1.辛亥革命是“三道合一”(“三道”即革命黨人長達十余年的武裝起義，立憲派發(fā)起的請開國會運動，地方民族資產(chǎn)階級的收回利權(quán)運動)、“四極動員”(“四極”即會黨、新知識界、中下層官紳、新軍)。這場革命的發(fā)生出于革命黨人意料，其過程也不受革命黨人控制。2.辛亥革命的第一責任者是清政府的政策失誤，辛亥革命這個“多級火箭”的發(fā)射，實際是清政府親自點燃。3.辛亥革命的第二責任者是專制制度的宿疾與調(diào)節(jié)功能的喪失。而辛亥革命的爆發(fā)，不僅是對滿清一朝統(tǒng)治的清算，而是對兩千年專制制度的總清算。4.革命黨的責任是整合無策，整個革命活動在一個“有綱領(lǐng)而無計劃，有組織而無調(diào)度，有目標而無角色分工，有理想而無現(xiàn)實感”的層面上展開，在制度建設(shè)上交了白卷。李澤厚認為，革命黨的錯誤在“搞掉”了清政府，陳小雅則認為，他們的錯誤在急于一口吞下一個難以消化的“果實”。

極致的美

張承志在一九九五年第二期《花城》上發(fā)表散文《擊筑的眉間尺》，從新出土的古筑引申出對極致的美的贊賞。筑是《史記·刺客列傳》中記載高漸離送別荊軻時演奏，被秦王挖去雙目后，只許階下演奏乃以鉛灌其中，奮力再次撲向秦王的樂器。張承志從高漸離與他的筑身上展示出的凄絕的美，聯(lián)系到魯迅的《故事新編》中的《眉間尺》。在《眉間尺》里，魯迅創(chuàng)造了怪誕的刺客“眉間尺”和黑衣人斷頸舍身，在翻滾的沸水中追咬著仇敵，直至自己的頭和敵人的頭都在烹煮之中變成了白骨，彼此無法分辨。張承志認為，魯迅一定是深深地感到了絕望，才寫下了這樣的最后的吶喊與控訴。張承志認為，《故事新編》是魯迅的絕筆，而這篇《眉間尺》是魯迅文學(xué)中變形最怪誕、感情最激烈的一篇。他感慨的是，不知自何時起，世間已不容這種極致——烈性的美。

文事近錄