隋唐燕樂繁榮的文化機制

隋唐燕樂作為隋唐文化的一個組成部分，它的發(fā)展與繁榮既是隋唐文化整體作用的產(chǎn)物，同時也是對隋唐文化整體內(nèi)涵的豐富。因此要探討隋唐燕樂的繁榮機制，自然離不開對其文化生態(tài)環(huán)境的審視與剖析。對隋唐燕樂的發(fā)展繁榮影響最大的主要有以下幾種文化因素：

第一，多民族統(tǒng)一國家的建立和強盛是隋唐燕樂產(chǎn)生和發(fā)展的首要條件。近三百年之久的南北分裂是造成中華民族文化有機融合和全面繁榮的最大障礙。公元六世紀末至七世紀初，隨著楊隋和李唐王朝的相繼開疆拓土，掃平南北，一個威震世界的隋唐大帝國巍然屹立于世界的東方。它疆域遼闊，極盛時勢力東至朝鮮半島，西北至蔥嶺以西的中亞，北至蒙古，南至印度支那。它以開明的胸懷和多樣化的懷柔——羈縻手段，造成多民族的歸附與融合，發(fā)展與世界文化的廣泛交流，它以雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)、強大的軍事力量、完備的政治法律制度、大一統(tǒng)的文化組織，將唐帝國推向空前繁榮強盛的高峰?！疤斓亟缘靡?，澹然四海清?！?注1)帝國的統(tǒng)一和強盛，既消除了地域分割所形成的文化隔閡，又為各民族文化融合提供了條件和環(huán)境。隋唐燕樂正是在全面繼承魏晉南北朝多元發(fā)展的音樂文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上經(jīng)過融匯創(chuàng)新而形成的一種新型民族音樂。從隋文帝的七部樂到隋煬帝的九部樂再到唐太宗的十部樂，隋唐燕樂的產(chǎn)生正是由廣搜博聚、全面占有為起點的；從十部樂到二部伎，再到法曲、教坊曲、民間百戲散樂的更替、迭興與并駕齊驅(qū)，隋唐燕樂正是從兼容并蓄、選擇加工、融匯創(chuàng)新中走向自我和繁榮的最高境界的?？傊?，隋唐燕樂的發(fā)展繁榮，顯示了一個由占有、聚集到整理、融合、創(chuàng)新的清晰歷程，這一歷程的出現(xiàn)正是新的民族統(tǒng)一體建立以后對新的音樂文化發(fā)展提出的新的要求，而這一歷史的要求之所以不能在南北朝得到全面實現(xiàn)，正說明多民族統(tǒng)一國家的建立及其繁榮強盛乃是隋唐燕樂質(zhì)變和新生的一個首要因素。

第二，博大開放的民族心理與審美風尚是隋唐燕樂發(fā)展繁榮的又一重要因素。

楊隋李唐，其先世都家于匈奴和鮮卑人雜居的武川，他們都是以胡漢混合的血統(tǒng)入主中原奄有天下的。西魏十二大將軍之一的楊忠乃隋文帝楊堅的父親，原為西魏宇文泰賜姓普六茹氏，西魏八柱國之一的李虎乃唐高祖李淵的祖父，亦被賜姓大野氏，皆為鮮卑姓氏。他們的皇室女系（獨孤氏、宇文氏、長孫氏）皆確鑿無疑地屬鮮卑民族。從隋煬帝丞父妃，唐太宗納弟媳，高宗以太宗才人武則天為皇后，唐玄宗以其子壽王妃楊玉環(huán)為貴妃等事件看，他們的風俗習慣的確不脫“胡風”“胡氣”。以關(guān)隴軍事豪強為主要成份的隋唐統(tǒng)治集團入主中原以后，一方面仰慕南朝先進的文化，盡情吮吸；另一方面又帶來了北朝粗獷豪邁的生活方式，使中原地區(qū)溫文爾雅的文化傳統(tǒng)為之一變。他們有著根植于西北少數(shù)民族游牧與軍事生活之中的頑強的免疫力和蓬勃的生命力，因而也就造就和培養(yǎng)了他們博大開闊的胸懷與視野。同時，自南北朝以來隨著戰(zhàn)爭而出現(xiàn)的胡漢民族融合的趨勢，隨著隋唐統(tǒng)一帝國的建立而得到進一步的深化和同化，各民族在新的歷史條件下的相互交往與平等相處，也是造成隋唐時代民族文化心理和審美風尚趨向開放健朗的一個重要因素。胡樂的大舉入華及胡漢融合、南朝清樂的被吸收改造，南北、胡漢的相互碰撞并沒有造成一方吞并另一方的獨霸局勢，而是由交相融合而走向推陳出新，這一音樂史進程的完成是有著開放博大的民族文化心理和審美風尚為支撐條件的。無論是隋代的七部伎、九部伎、還是唐代的十部伎、二部伎等宮廷樂舞，都表現(xiàn)出前所未有的兼包華夷、并舉南北的龐大陣容和盛騰氣勢；也無論是隋場帝的大括人間音樂人才，大陳散樂百戲之舉，還是唐玄宗增設(shè)左右教坊以專掌俗樂之舉，都表現(xiàn)了對民間俗樂新聲的審美追求與藝術(shù)加工。如果說“百二十人被甲執(zhí)戟，以象戰(zhàn)陣之法”，“發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨”的初唐宮廷大型樂舞《破陣樂》(注2)，反映和象征了初唐統(tǒng)治階級和初唐社會威武雄壯與熱烈昂揚的氣勢外貌，那么到了唐玄宗所創(chuàng)作的著名法曲樂舞《霓裳羽衣曲》，則是另一番風采：“飄然旋轉(zhuǎn)回雪輕，嫣然縱送游龍驚”，“煙蛾斂略不勝態(tài)，風袖低昂如有情”(注3)，這種輕盈柔美的舞姿，神幻迷朦的意境，實際上乃是“盛唐氣象”的一種更深沉更渾融的體現(xiàn)。這種博大的胸懷和氣度，這種渾然的意境與美感，是處于分裂狀態(tài)的南北朝所不能企及的。

第三，寬松的文化氛圍和頑強的文化傳統(tǒng)是隋唐燕樂發(fā)展繁榮的又一重要因素。

與多民族融合后所形成的博大開放的民族文化心理相適應，隋唐尤其是唐代在思想意識和文化政策方面也創(chuàng)造和保持了一種開明寬松的環(huán)境氣氛。英國人威爾斯在他的《世界簡史》中比較歐洲中世紀與中國盛唐文化的差異時指出：“當西方人的心靈為神學所纏迷而處于蒙昧黑暗之中，中國人的思想是開放的，兼收并蓄而好探求的。”(注4)應該說這個論斷是十分精辟的。在意識形態(tài)方面，從唐太宗開始即奉行三教并行政策，雖然后來的各代君主因不同原因而各有程度不同的偏重，但就總體而言，三教并行政策是貫通有唐始終的。三教并行不悖，不僅有力地促使儒、道、佛相互吸取，而且造成了一種開放的文化心態(tài)，人們不以一教為尊，亦不必以自己的信仰去屈從于一尊意志，這樣也就形成了唐代朝野一種較普遍的自由寬松空氣，在文藝思想方面，唐代統(tǒng)治階級一方面對六朝淫靡文風強烈不滿，強調(diào)文學藝術(shù)“經(jīng)邦緯俗”的社會功用，但是他們決不推行文化偏至主義，而能注重吸收和發(fā)展文學藝術(shù)的形式技巧和審美功能。魏征在分析南北文學之短長后，更明確提出“各去所短，合其兩長”的文藝思想(注5)；唐太宗在與大臣討論音樂時，對“前代興亡實由于樂”，將陳、齊的滅亡歸結(jié)為“亡國之音”的觀點提出疑問，認為音樂雖有一定的社會政治功能，但絕不能夸大到?jīng)Q定國家興亡的程度，他從自我的審美感受出發(fā)提出“悲悅在于人心，非由樂也”的觀點，強調(diào)審美主體在審美觀照過程中的主觀能動作用，認為音樂的新、舊、哀、樂變化無關(guān)政治的興亡，因此即使是陳之《玉樹后庭花》與齊之《伴侶曲》等前代所謂“亡國之音”也不妨拿來進行審美享受(注6)。這實際上是對傳統(tǒng)的雅鄭之別、夷夏之辨的陳腐保守的音樂觀念的一個大膽否定。這種注意音樂的審美特征，充滿寬容和自信的音樂思想和價值觀念，為唐代音樂走向南北融合雅俗并舉的繁榮之路指明了方向。

開明寬松的文化政策為外來文化的輸入開啟了國門。隋唐文化不僅毫不顧忌地吸收胡文化，“胡氣”（氣質(zhì)）、“胡風”（禮俗）、“胡食”、“胡服”、“胡樂”、“胡舞”，隨著具有胡漢混雜血統(tǒng)的隋唐皇室的入主中原而風靡朝野，為隋唐中原文化注入了剛強熱烈的生命活力，而且還以博大的胸襟如“長鯨吸百川”似地吸收外域文化，從它文化中采擷英華。南亞的佛學、醫(yī)學、歷法、音樂、美術(shù)，中亞的音樂、舞蹈、雜技、魔術(shù)，西亞的祆教、景教、摩尼教、伊斯蘭教、建筑藝術(shù)乃至馬球運動等等，如同八面來風，從唐帝國開啟的國門中一涌而入。作為帝國首都的長安，自然成為中外文化匯聚的中心。日本學者井上清敏在其《日本歷史》中指出：“唐朝的文化是與印度、阿拉伯和以此為媒介甚至和西歐的文化都有交流的世界性文化?！?注7)但是唐文化在與西域文化或世界文化廣泛交流的過程中卻并未失去其堂堂正正的中華文化特質(zhì)。這是因為以漢族文化為主體的中華文化具有悠久的傳統(tǒng)和頑強的生命力，每一種外來文化都不免于被漢化或同化的命運。始終保持本土主體性的唐文化在對外來文化保持寬容開放態(tài)度的同時，還加以一種能動的主體的選擇與改造，從而將外來文化的精英消化吸收，最終轉(zhuǎn)化為中華文化肌體中的有機物。南亞佛教在隋唐時期全面漢化最終創(chuàng)造出具有中國特色的佛教宗派便是一個杰出范例。敦煌莫高窟佛教造像藝術(shù)的審美嬗變也是一個典型的例證。西域樂舞的輸入與傳播自然也不能例外，經(jīng)過涼州等“中轉(zhuǎn)站”初步漢化的西域樂舞，隨著隋唐統(tǒng)一而大肆傳入中原和江南，曾在朝野上下刮起過一陣“洛陽家家學胡樂”(注8)、“伎進胡音務胡樂”(注9)的狂風熱浪，但是它最終仍免不了被漢化的命運。正如李頎《聽安萬善吹觱歌》所說：“此樂本自龜茲出，流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇”，這兩句詩正道出了外來音樂只有同華夏文化傳統(tǒng)相結(jié)合，同人民群眾的藝術(shù)活動相結(jié)合才能獲得新生的道理。隋唐燕樂從十部伎的胡樂占主要成份，到二部伎，到梨園法曲，到教坊俗樂，胡樂或西域樂舞便一步步被漢族音樂和民間新聲所消化與融合，面最終以兼包并蓄而又富于個性的新生命出現(xiàn)在中國音樂史上。

隋唐燕樂繁榮的文化意義

隋唐燕樂的發(fā)展繁榮既是我國音樂史上的一大創(chuàng)舉和進步，同時也是對隋唐文化整體內(nèi)涵的極大豐富。它對隋唐文化的發(fā)展繁榮所起到的作用和具有的價值和意義主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）豐富了隋唐人民的文化生活，提高了隋唐人民的審美情趣。

隨著燕樂的發(fā)展繁榮，音樂在整個社會和人民的文化生活中占據(jù)了一席重要的地位，可以說隋唐人民的生活就是一種充滿音樂的生活。無論富廷、王室、豪門、貴邸還是城市、巷陌、江關(guān)、鄉(xiāng)村、軍營、寺院，到處都是歌聲悠揚，舞姿婆娑。所謂“六么水調(diào)家家唱，白雪梅花處處吹”(注10)，“千歌百舞不可數(shù)”(注11)，正是唐代樂舞繁榮盛況的生動寫照，作為集中了全國最優(yōu)秀的樂工歌伎人才專為統(tǒng)治階級服務的宮廷音樂機構(gòu)，其歌舞的繁盛自然是首屈一指無可比擬的。唐太宗時的武舞《破陣樂》（或《七德舞》）、武則天時的“字舞”《圣壽樂》、唐玄宗千秋節(jié)表演的“馬舞”以及法曲《霓裳羽衣》樂舞，其盛大濃烈，精彩優(yōu)美，可以說代表了唐代宮廷樂舞的最高水平。為了適應和滿足統(tǒng)治階級的政治需要和享樂需要，唐代宮廷音樂生活之豐富繁盛可謂前所未有，除了郊廟祭祀等重大禮儀之外，舉凡朝會宴享、重大節(jié)慶日，乃至良辰美景，都離不開音樂歌舞的表演。唐玄宗更可謂將唐代宮廷音樂生活推向了最高潮，他精通音律，尤喜擊羯鼓、吹玉笛，不僅能制譜、作曲、填詞，還親自教習“梨園弟子”，為楊貴妃的歌舞伴奏，甚至在上朝時還以手按腹溫習笛譜新曲。至于皇室親王等，亦多蓄聲伎，歌舞縱樂。宮廷風氣如此，作為京都的長安城也更是歌舞繁華之淵藪。盛唐詩人儲光羲在《長安道》詩中寫道：“西行一千里，暝色生寒樹。暗聞歌吹聲，知是長安路。”以歌吹之繁華作為京城之象征，可謂形象而貼切。其他如洛陽、金陵、杭州、揚州、蘇州、武昌、成都等經(jīng)濟文化中心城市，音樂生活也極其發(fā)達。青樓歌妓以及民間流浪藝人乃是活躍于各大城市的一批主要的音樂力量。從唐代大量詩文的描寫和記載中我們可以知道，像《蘭陵王》、《踏謠娘》、《胡騰舞》、《胡旋舞》、《柘枝舞》、《劍器舞》等，便是在唐代市井巷陌中極為流行的民間歌舞形式。在廣大的鄉(xiāng)村，音樂歌舞生活也頗為興盛。顧況《聽山鷓鴣》詩云：“夜宿桃花村，踏歌接天曉?！眲⒂礤a《插秧歌》云：“農(nóng)婦白紵裙，農(nóng)父綠蓑衣。齊唱田中歌，嚶嚀如《竹枝》?！眲⒂礤a《竹枝詞序》云：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平。里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢?！备栉璨⒆鳎瑩艄母肮?jié)，“踏歌”、“聯(lián)歌”、“齊唱”、賽曲（“以曲多為賢”），這些正是民間歌舞的特色。

豐富繁盛的音樂文化生活，形成了唐代社會朝野上下熱愛音樂善長歌舞的文化氛圍。除了有文獻記載的主要供奉朝廷或部分浪游民間的一百多名各擅其能享譽朝野的專業(yè)音樂歌舞人才之外(注12)，舉凡皇帝將相，士庶黎民，詩人詞客，羽士僧徒，莫不喜愛音樂，其中還有不少人善長歌舞演奏。僅就詩人而言，如王維、王翰、王之渙、李白、李端、張志和、白居易、劉禹錫、顧況、元稹、韓愈、李賀、李益、張祜、杜牧、溫庭筠等，都有較高的音樂修養(yǎng)或技能。尤其是中晚唐以來，像白居易等較為顯達的官僚士大夫文人還多蓄有家伎聲樂，以供樽前月下娛賓遣興。普遍、頻繁、豐富的音樂文化生活，不僅提高了全社會的文化素質(zhì)，而且培養(yǎng)和熏陶了唐代詩人的審美情趣。

音樂是一門聲音的、聽覺的、時間的藝術(shù)，在中國古代它往往是一門包括聲樂（歌唱）、器樂（純粹音樂）及舞蹈、戲劇為一體的綜合藝術(shù)，它與現(xiàn)代的純音樂藝術(shù)是不同的，所以一般是“樂”、“舞”或“歌”、“舞”并稱的。唐代的音樂已呈現(xiàn)出獨立發(fā)展的趨勢，產(chǎn)生了大量的具有純音樂性質(zhì)的器樂曲，但就總體情況而言，它仍與歌唱、舞蹈等緊密相聯(lián)，這是因為從根源上講，它們都屬于抒情藝術(shù)的范圍，和前代音樂相比，隋唐燕樂具有更強烈、更豐富、更多樣的抒情性和藝術(shù)性。既有“發(fā)揚蹈厲，聲韻慷慨”，令觀者“扼腕踴躍，凜然震竦”的“國歌”般的“武舞”（《破陣樂》），又有“執(zhí)節(jié)幡，披羽服，態(tài)度凝澹，飄飄然有翔云舞鶴見左右”(注13)的“仙樂”似的“法曲”（《霓裳羽衣曲》）；既有宮廷歌女許和子“直奏曼聲”、“響傳九陌”的悠揚嘹亮，又有教坊歌妓任智方四女的“吐納悽惋，收斂渾論”（二姑子）、“容止閑和”（三姑子）與“發(fā)聲遒潤虛靜”（四姑子）的各擅其妙(注14)；既有“撥撥弦弦意不同，胡啼番語兩玲瓏”(注15)的曹綱琵琶的美妙，又有“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”(注16)的李憑箜篌的神奇……置身于如此優(yōu)美奇妙、豐富多彩、形象鮮明、抒情濃郁的音樂世界，詩人的肉體和靈魂都能得到極大的愉悅和熏陶。這是因為音樂有著無窮的神奇的激發(fā)美感陶冶情操的功能，“在聽音樂時，我們的內(nèi)心傾向——記憶、思想、情感、聯(lián)想——呈現(xiàn)出某種微妙的特質(zhì)，這種特質(zhì)在我們欣賞其它藝術(shù)品時是不存在的，它們勢不可擋地被軟化吸引到音樂中來”，“我們感到這些聲音使我們放松，使我們振作；活潑的搖擺舞曲使我們處于幸福的無憂無慮狀態(tài)，軍樂的原始力量喚起我們青春的嚴峻”，“我們能在這些場合中充分地，以最大的自由去生活。”(注17)唐代詩苑之所以能綻放姹紫嫣紅的奇花異葩，在很大程度上便得力于音樂雨露的滋潤。我們只要看到唐代詩人一旦置身于音樂的境界其精神風采是如何的飛動煥發(fā)，便可明白音樂陶鑄靈魂刺激創(chuàng)作的神力，如王維晚年于藍田輞川山莊“彈琴賦詩，嘯吟終日”(注18)時，“松風吹解帶，山月照彈琴”(注19)的清幽恬淡，王澣登進士第后在并州長史張嘉貞席上“撰樂詞以敘情，于席上自唱自舞”時的“神氣豪邁”(注20)，李白的“高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝”(注21)的自我投入，李端的“彈琴讀《易》，登高望遠，神意泊然”(注22)，尤其是李翰的例子最具有典型性：“翰為文精密而思遲，常從令皇甫曾求音樂，思涸則奏之，神逸乃屬文?！?注23)除此之外，我們?nèi)绻僮x讀唐代詩人描寫樂舞的詩篇是如何用文學的形象的語言去捕捉去描繪那神奇美妙的音樂和舞蹈的形象，我們便會進一步體會到音樂舞蹈形象是如何訓練和培養(yǎng)了詩人的形象思維和藝術(shù)想象能力的，如白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》、李頎的《聽董大彈胡笳》、李賀的《李憑箜篌引》等描寫音樂的名篇，可以提供這方面最有力的實證。

（二）提供了創(chuàng)作題材，刺激了詩歌創(chuàng)作，導致了詩歌與音樂的再度結(jié)合——“聲詩”的繁榮。

燕樂的繁榮所帶來的音樂文化生活的豐富多彩，既為唐人的詩歌創(chuàng)作提供了新鮮素材，也刺激了唐代樂舞詩的大量涌現(xiàn)，而且近體詩的入樂歌唱，不僅為唐代詩歌的創(chuàng)作安裝了飛翔的翅膀，而且也促進了近體詩以及歌辭創(chuàng)作的發(fā)展興盛。

生活是創(chuàng)作的源泉。當全社會已形成一種熱愛音樂、欣賞音樂、擅長音樂的時代風氣和審美趣尚，當詩人投身于這熱烈奔放五彩繽紛的音樂歌舞天地，并把欣賞音樂歌舞當作他們文化生活的重要組成部分，將生命的脈搏合著美妙神奇的音樂旋律一起跳動的時候，他們便不可遏止地煥發(fā)出極大的創(chuàng)作熱情，揮毫寫出了大量優(yōu)美動人的賦詠音樂歌舞的詩篇。

筆者據(jù)《全唐詩索引》(注24)進行了一次初步統(tǒng)計，得出這樣一些數(shù)據(jù)：（1）在《全唐詩》中，描寫樂器和器樂的詩篇約三百首，其中詠彈琴、聽琴、琴曲、琴樂、琴師者約一百二十首，詠笛者約四十首，詠琵琶者約三十首，詠箏者約三十首，詠笙者約二十首，其它還詠及觱篥、箜篌、蘆管、笳、簫、阮咸、方響、吹葉、鼓等樂器達二十多種，涉及各類著名的器樂曲達數(shù)十種之多，各類優(yōu)秀的器樂演奏家達數(shù)十人之多；（2）描寫聽歌、觀舞、賞樂的詩篇約四百首，其中描寫聽歌者約一百八十首，詠及當時流行的各種美妙歌曲和著名歌唱家及歌妓；描寫觀舞者約一百七十首，詠及當時宮廷及民間各種優(yōu)秀舞蹈、舞曲和舞妓；其余總寫各種伎樂的詩篇約五十首；（3）描寫妓女或詠妓、贈妓之類的詩篇約二百五十首，其中也大量涉及音樂歌舞內(nèi)容，除一部分在詩題上標明歌妓或舞妓者與第二項統(tǒng)計數(shù)字稍有重復外，其余均可單獨立項。三項統(tǒng)計數(shù)字加起來，則可見《全唐詩》中僅從詩題上即可判斷為描寫音樂歌舞內(nèi)容的詩篇約近千首。至于詩題上未得到反映而在詩篇中涉及音樂歌舞內(nèi)容者更是不計其數(shù)，即使僅就約千首這個巨大數(shù)字而言，也是前此任何一個時代 的詩歌所不能比擬的。如果沒有隋唐燕樂的空前繁榮所帶來的全社會豐富多彩的音樂文化生活，那么唐代樂舞詩創(chuàng)作的繁榮便是難以想象的。

隋唐燕樂的發(fā)達影響于詩歌創(chuàng)作的繁榮，不僅表現(xiàn)在為詩歌創(chuàng)作提供了豐富的音樂生活素材，刺激了大量描寫音樂歌舞內(nèi)容題材的詩篇的涌現(xiàn)，而且還表現(xiàn)在詩歌與音樂關(guān)系的進一步密切導致了“聲詩”的繁榮。

就原始藝術(shù)而言，詩歌與音樂、舞蹈本是同源共生、三位一體的綜合藝術(shù)形態(tài)。對此，古人已早有認識和闡釋，如《毛詩序》云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足則永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！薄抖Y記，樂記》云：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之?！蔽覈F(xiàn)存第一部詩歌總集《詩經(jīng)》便是可歌可舞、詩樂合一的藝術(shù)典范。到了漢魏六朝，詩歌與音樂的合作仍在樂府詩中得到實現(xiàn)。但是，隨著藝術(shù)分工的不斷完善，詩歌與音樂在攜手合作的同時，也開始了分道揚鑣走向獨立發(fā)展的歷程。這一歷程從先秦時代初露端倪，到漢代，隨著五言詩的出現(xiàn)而正式宣告詩歌已具有了獨立的文學價值和品位。隨著詩歌形式的不斷發(fā)展和聲律理論的不斷成熟，詩歌越來越呈現(xiàn)出脫離外在音樂的束縛而走向內(nèi)在音樂化或格律化的道路，并最終出現(xiàn)唐代近體詩發(fā)展繁榮的高峰。漢魏六朝可以說是詩與樂既有合作關(guān)系又呈現(xiàn)出各自獨立發(fā)展趨勢的時期，那么到了隋唐時代，詩與樂在經(jīng)過漫長的既合作又分工的發(fā)展歷程之后都呈現(xiàn)出興盛繁榮的局面，這就為它們在新的歷史起點上的重新合作提供了有利條件。就整個藝術(shù)系統(tǒng)而言，應該說音樂是一種最本原、最核心、最接近生命底蘊的藝術(shù)，它對其它各種藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展都有著極其密切的關(guān)系。人們把優(yōu)美的建筑比喻為“凝固的音樂”，把美妙的詩篇比喻為“小提琴奏出的小夜曲或夢幻曲”，從畫面上可以讀出樂音，從書法中能夠見出旋律，等等，甚至有人提出“一切藝術(shù)都趨向著音樂的狀態(tài)”(注25)。在各類藝術(shù)中，又數(shù)詩歌與音樂的關(guān)系最為密切，這是因為詩歌最接近于音樂的狀態(tài)，“詩歌經(jīng)常產(chǎn)生于音樂精神?！?注26)即使在詩歌與音樂已各自取得獨立的藝術(shù)品位之后，它們之間的相互合作與相得益彰仍是必不可少與極其重要的。就音樂本身而言，器樂曲固然標志著純音樂發(fā)展的狀態(tài)或程度，但歌舞曲畢竟是音樂最基本的內(nèi)容和廣泛流行的形式。而歌舞音樂曲調(diào)的繁榮和流行必然伴隨著歌辭創(chuàng)作的興盛，隋唐燕樂的繁榮既以不少優(yōu)美的純音樂性質(zhì)的器樂曲的產(chǎn)生為標志，更以大量歌舞曲的創(chuàng)作和流行為特征，而后者則更進一步地促進了唐詩與音樂的密切合作，這便是“聲詩”的產(chǎn)生與繁榮。

所謂“聲詩”，即唐代一種特殊的歌辭形式，具體而言，即樂工歌妓取當時詩人創(chuàng)作的五七言近體詩（律詩、絕句，其中尤以七絕為多）來配合流行的各種音樂曲調(diào)進行歌唱。這種風氣在隋代已開始出現(xiàn)，至初盛唐之際逐漸趨于興盛，歷中晚唐至五代漸趨衰落。薛用弱《集異記》記載了一個“旗亭畫壁賭唱”的故事，那些歌妓在旗亭宴樂時所唱的歌辭，有王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》、《長信秋詞》、王之渙的《涼州詞》、高適的《哭單父梁少府》等詩，除高適詩為截取其五言古詩的首四句外，其余三首都是七言絕句。宋王灼《碧雞漫志》在列舉唐人歌詩事例十二則之后說：“以此知李唐伶伎取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也?！边@個論斷是基本符合唐代的歌唱實際的。任二北先生曾搜集見諸于唐宋詩文及典籍共一百四十七條事例來進一步證實“唐聲詩”的歷史存在(注27)。據(jù)任先生考訂，唐代用于聲詩歌唱的曲調(diào)約有一百五十余調(diào)，一百九十余體，一千五百余首詩歌曾被用于配合聲詩曲調(diào)歌唱(注28)。這些數(shù)字雖是初步考察所得，未必完全準確和全面，但基本上反映了唐代聲詩的概貌。

表面看來，詩人們創(chuàng)作近體詩，與樂工歌妓的采詩入樂歌唱是兩回事，即唐代詩人并非是為了入樂歌唱才去創(chuàng)作近體詩的，音樂于唐代近體詩的創(chuàng)作似乎并沒有多大關(guān)系。其實不然。我們承認唐代近體詩入樂歌唱者只是其中的一部分；我們也承認唐代近體詩乃至各體詩歌的創(chuàng)作都有著自身的發(fā)展規(guī)律和獨立品性，但是我們絕不能因此而否認入樂歌唱對近體詩創(chuàng)作的興盛所起到的巨大影響和重要作用。唐代近體詩的創(chuàng)作最初的確不是在入樂歌唱的動機和環(huán)境下出現(xiàn)的，但是當樂工歌妓將當代詩人的最新創(chuàng)作或著名詩人膾炙人口的近體詩篇取來入樂歌唱，因著美妙的歌喉和動人的旋律而將這些名人名作或新人新作流播四方傳之彌遠并為詩人帶來美名佳譽的時候，詩人們便轉(zhuǎn)而意識到了音樂歌唱的神力，并開始發(fā)生審美價值觀念的新變化，即以是否入樂歌唱或被采入歌唱的作品數(shù)量的多少來衡定、判別其詩歌的價值、地位和成就?！捌焱べ€唱”的故事便已表現(xiàn)和反映了這種文化心理和審美觀念的新變化。這種新變化自然會相應地引起創(chuàng)作主體更熱情更積極的創(chuàng)作。董文煥在《聲調(diào)四譜圖說》中論及七言絕句至唐而盛時說：“當世名家率多以此擅長，或一篇出，即傳誦人口，上之流播宮廷，下之轉(zhuǎn)述婦孺，由是聲名大起，遂為終身之榮，實因唐人樂章全用當世士人之詩，皆絕句也?！闭f唐人樂章全用絕句詩，與事實并不相符，但以為唐代詩人擅長七言絕句與該體詩歌多被入樂歌唱因而對創(chuàng)作產(chǎn)生了激發(fā)或刺激作用有著密切關(guān)系，則是很有見地的。李重華《貞一齋詩話》所說“七絕乃唐人樂章，工者最多”，也表達了相同的觀點。這也可以從唐代詩人的創(chuàng)作實際中獲得確證。如李頎《送康洽入京進樂府歌》詩云：“新詩樂府唱堪愁，御妓應傳鵲樓?！睆脑婎}和詩意可知，康洽所作“新詩”乃是為宮廷音樂機構(gòu)所作以供“御妓”傳唱的樂府歌辭，既云“新詩”，當屬近體詩形式，唐代這種“入京進樂府歌”者，一定不只康洽一人。這些作品雖屬近體詩形式，但其“應歌”的動機和性質(zhì)則是顯而易見的。又如白居易作《永豐坊園中垂柳》七言絕句一首，曾被宮廷歌妓傳唱，“上（宣宗）問誰作？永豐在何處？左右具以對。遂因東使命取永豐柳兩枝植于禁中。居易感上知其名，且好尚風雅，又為詩一章?！?注29)這“又為詩一章”雖非為入樂歌唱而寫，但它是在同類題材的作品被入樂歌唱的感發(fā)刺激下所作，則是十分清楚的，而且也不排除它可以繼續(xù)被采入樂曲歌唱。此外，如元稹《見人詠韓舍人新律詩因有戲贈》詩云：“喜聞韓古調(diào)，兼愛近詩篇?！p新便妓唱，凝妙入僧禪?！彼^“輕新便妓唱”，說明唐時詩人已自覺地意識到近體律絕詩比之古調(diào)詩更適合于歌妓入樂歌唱，因此也就產(chǎn)生了為便于妓人歌唱使詩篇廣為流傳而創(chuàng)作近體詩的嘗試和實踐。所謂“舞看新翻曲，歌聽自作詞”(注30)，“會遣諸伶唱，篇篇入禁闈”(注31)，“已留舊政布中和，又付新詩與艷歌”(注32)，……這些詩句都反映了近體詩創(chuàng)作與音樂歌唱之間的聯(lián)系。

（三）促成了“詞”這種獨特的音樂文學形式的誕生，并賦予它以新的藝術(shù)形體和審美特性。

從最本質(zhì)也是最一般的意義上講，“詞”即配合樂曲歌唱的歌辭，具有音樂與文學的雙重屬性，樂曲是它的外在形式，詩歌是它的內(nèi)在形式，二者互為載體，互為依賴，從而產(chǎn)生出一種綜合的整體的藝術(shù)效應。但是從特定意義上講，“詞”則是一種特殊形態(tài)的歌辭品種，這種特殊性即表現(xiàn)在它所配合歌唱的音樂曲調(diào)屬隋唐新興音樂——燕樂系統(tǒng)，是詩歌與音樂在新的歷史條件下重新結(jié)合的一種新產(chǎn)品。吳熊和先生指出：“詞是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂文藝，它的產(chǎn)生除了政治、經(jīng)濟等社會條件外，還需要必不可少的樂曲條件”，“從音樂方面說，詞是燕樂發(fā)展的副產(chǎn)品；從文學方面說，詞是詩、樂結(jié)合的新創(chuàng)造。燕樂的興盛是詞體產(chǎn)生的必要前提，詞體的成立則是樂曲流行的必然結(jié)果?！?注33)吳先生在這里很明確地表述了詞的起源以隋唐燕樂曲調(diào)的興盛和流行為“必要前提”或“必要條件”的基本觀點。正如古語所云：“皮之不存，毛將焉附”，沒有隋唐音樂的新變與繁榮，也就沒有“詩、樂結(jié)合的新創(chuàng)造”的“詞”這種音樂文學形式的誕生與發(fā)展。

在我國古代，詩歌與音樂有著源遠流長的親緣關(guān)系或合作關(guān)系。從上古至隋唐五代，詩歌與音樂關(guān)系的發(fā)展變化大致經(jīng)過了三個階段：上古至先秦，由詩、樂、舞三位一體的綜合形態(tài)轉(zhuǎn)向先詩后樂、以樂從詩階段，余波至隋唐始絕；漢至六朝，為先樂后詩、采詩入樂、以詩從樂、依調(diào)作歌階段；隋唐以來，詩、樂結(jié)合進入了依聲填詞、言出于聲、由樂定詞、以詞從樂的新階段(注34)。正因為中國古代詩歌與音樂有著長期合作的密切關(guān)系，所以每一次音樂潮流或音樂系統(tǒng)的發(fā)展流變，都會引起詩歌形式的革新與演進。上古時代尚處于“因所感發(fā)為歌，而聲律從之”(注35)的初級階段，加之語言本身的不發(fā)達，故歌唱及歌辭形式亦簡單，以二言或四言為主，所謂“古歌”是也；至先秦時代，一方面語言本身已有進化，二來音樂亦有發(fā)展，故詩歌或歌辭形式變而為以四言為主兼具雜言形式，三百零五篇之《詩經(jīng)》即其代表也；漢魏以來，“古樂”或“先王之雅樂”漸趨沉落，在民間新聲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“清商樂”得到流行和繁榮，加之藝術(shù)分工的漸次形成和文學語言的獨立發(fā)展，便產(chǎn)生了以五言為主兼具七言或雜言的詩歌形式與歌辭形式，“樂府詩”便是這一時期典型的歌辭形式。隋唐以來，一方面文學語言和聲律理論進一步發(fā)展成熟，七言、六言等詩歌語言形式得到較普遍運用，促成了近體詩的新生與繁榮，另一方面，融南北、胡漢、中外、古今為一體的新興燕樂，取代了“前世新聲”的清商樂而成為風靡朝野的流行俗樂，于是適應著這一音樂新變和樂曲需要，便產(chǎn)生了將二言、三言、四言、五言、六言、七言等所有語言形式結(jié)合起來交錯為用的“長短句”的雜言歌辭形式。

關(guān)于“詞”的定義或性質(zhì)，我們應抓住兩個主要特征：其一即它所配合的音樂曲調(diào)屬隋唐新興燕樂系統(tǒng)或性質(zhì)，這樣我們追溯詞的起源就不能超越到隋代以前的時代；其二即它的創(chuàng)作方式或聲辭配合方式屬“倚聲填詞”、“由樂定詞”，這樣就使它既區(qū)別于“采詩入樂”或“依調(diào)作歌”的漢魏六朝樂府歌辭，又不同于“選詞以配樂”、“詩而聲之”的隋唐“聲詩”或“歌詩”型歌辭。所謂“聲詩”，也是配合隋唐燕樂曲調(diào)歌唱的一種歌辭形式，這種歌辭形式實際上也就是先秦漢魏以來詩與樂配合的普遍方式在隋唐時代的一種繼續(xù)沿襲和發(fā)展。隋唐配合燕樂曲調(diào)歌唱的聲詩，大致存在兩種類型：一是詩人將所作近體詩章交樂工歌妓被諸聲樂以歌唱；二是樂工歌妓選取詩人所作近體詩章來入樂歌唱。由于唐代正是近體詩新興和繁榮的時期，這就為樂工歌妓的“選詞配樂”提供了極大方便。盡管可能存在著燕樂曲調(diào)的多樣性與近體詩形式的單一性之間的矛盾，但是在精通音樂曲調(diào)及擅長歌唱技藝的樂工歌妓面前，經(jīng)過適當?shù)募夹g(shù)處理（如采用疊唱、截詩、和聲、泛聲、襯字等方法）而將二者結(jié)合起來，實在并不是一件很困難的事情，大概正由于這種方法比較簡便易行，故為樂工歌妓樂于采用以致風靡一時。但是從本質(zhì)上講，“聲詩”只不過是“詩而聲之”，在樂工歌妓們“弦之”、“歌之”之前，它本屬“徒詩”范疇，在合樂歌唱之后，它也仍屬近體詩性質(zhì)，也就是說它本身并不是一種和近體詩的創(chuàng)作方法不同的新的文學形式，它仍是“詩”而不是特殊形態(tài)的“詞”。正如我們前文所述，用這種詩而聲之的辦法來解決曲與詞之間的供需矛盾，多出于樂工歌妓音樂歌唱之需要。由于它借助音樂歌唱這個媒介為詩歌的廣泛傳播發(fā)揮了重要作用，并給詩人帶來了美名佳譽，因此贏得了士大夫文人的審美認同，從而激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，為近體詩的發(fā)展繁榮起到了一定的促進和推動作用。但是我們必須看到，僅用這種方法還不能產(chǎn)生一種新的音樂文學形式，“詞”的誕生則是詩與樂以另一種更自覺、更適應、更和諧的方式——倚調(diào)填詞，由樂定詞——創(chuàng)造而成的新產(chǎn)品。

關(guān)于詞的起源受音樂曲調(diào)的需求和催發(fā)這一方面，學術(shù)界所論已多，我們不再贅述。下面，我們需要加以補充闡述的是，詞在發(fā)生發(fā)展過程中所形成的體式特征和審美特性所受到的燕樂曲調(diào)及歌唱的影響、熏陶、制約與規(guī)范作用。

其一，“倚調(diào)填詞”、“由樂定詞”的特定創(chuàng)作方式，造成了“詞”的特殊藝術(shù)形體或形式。首先，詞在外在形式上必須具有一個音樂曲調(diào)的標志，即曲調(diào)的名稱，后來演化為“詞牌”或“詞調(diào)”，有些歌詞在曲調(diào)之外還標上了宮調(diào)屬性等；其次，調(diào)名不同，其聲情特征亦不同，換言之，調(diào)名即標明了詞的音樂屬性與情感特征，要求詞所表達的內(nèi)容及情感與之基本相適應；再次，曲調(diào)或詞調(diào)的類別或體制不同，歌詞的形式或體段亦隨物賦形而千差萬別，或單調(diào)、或雙疊、或多疊，或“令”、或“引”、或“近”、或“慢”，所謂“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之數(shù)，聲韻平上之差，莫不因之準度”(注36)，正揭示了詞的形體特征的形成所受到的音樂曲調(diào)的規(guī)定與制約；再次，曲調(diào)的移調(diào)變奏亦往往引起歌詞形式作相應的改變，產(chǎn)生諸如“添聲”、“添字”、“攤聲”、“攤破”、“偷聲”、“減字”等新體制，等等?？傊且魳非{(diào)的規(guī)定與影響，才造成了“詞”在外觀方面所形成的一系列不同于“詩”的形式體制特征。

其二，燕樂曲調(diào)的抒情特征及歌詞創(chuàng)作的應歌性質(zhì)，造成了“詞”的特殊藝術(shù)品性或?qū)徝捞卣鳌：笕硕鄰娬{(diào)詞“上不類詩，下不類曲”(注37)、“別是一家”(注38)、“以清切婉麗為宗”(注39)、“以境界為最上”(注40)的特殊性格。我們認為，詞的這種獨特性格的形成，除了取決于社會歷史環(huán)境、社會文化心理、藝術(shù)文化系統(tǒng)，取決于作家的生活道路、創(chuàng)作道路及審美趣味之外，隋唐新興音樂——燕樂便是哺育和陶冶詞的獨特性格的一個重要因素。首先，這取決于燕樂濃郁的抒情特征。據(jù)《新唐書》卷二十二《禮樂志》稱：“凡所謂俗樂者，二十有八調(diào)，……皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清，慢者過節(jié)，急者流蕩?！彼^俗樂二十八調(diào)，即燕樂二十八調(diào)之俗名。詞所配合的音樂曲調(diào)即屬燕樂二十八調(diào)之范疇，其特點即在俗靡、綺艷、繁促，音域較為廣闊，節(jié)奏較為復雜、聲調(diào)變化大，既與“中正和平”的“先王之雅樂”不同，亦與“從容雅緩，猶有古士君子之遺風”(注41)的六朝清商樂有別，因此，入樂歌詞與之相應合，往往“極怒極傷極淫而后已”(注42)，即以旖旎近情之辭，應合管弦冶蕩之音，造成一種委婉曲折、哀艷欲絕的抒情特征。其次，詞的創(chuàng)作不僅為依調(diào)所填，由樂而定，而且在寫出之后，主要交由樂工歌妓配樂歌唱，用于歌筵舞席之前以作娛賓遣興之工具。由這種應歌性質(zhì)、娛樂功能、歌唱環(huán)境、及“女音”歌唱的特殊魅力所決定，詞在內(nèi)容題材、情調(diào)風格上也逐漸形成嗜“香艷”、“尚婉媚”(注43)的特征。

總之，隋唐燕樂的新變與繁榮及燕樂曲調(diào)的繁富與流行，不僅促成了詞的誕生，而且還賦予詞以外在形體和內(nèi)在性格兩方面所獨具的藝術(shù)品性和審美特征。盡管詞體仍具有自己特殊的局限或短處，而并未達至完美自由之理想境界，但比之前代所有的歌辭形式和詩歌形式來，詞體仍顯示了它更靈活、更富彈性的進化或優(yōu)化趨勢。形式變了，其藝術(shù)魅力或美感特征亦隨之改變。對此，劉永濟先生曾做過極精妙之分析：“詩自五言倡于漢代，七言成于魏世，一句之中雜有單偶之辭，氣脈疏蕩，已較四言平整者為優(yōu)，然而錯綜之妙，變而未極。填詞遠承樂府雜言之體，故能一調(diào)之中長短互節(jié)，數(shù)句之內(nèi)奇偶相生，調(diào)各有宜，雜而能理，或整若雁陣，或變?nèi)粲锡?，或碎若明珠之走盤，或暢若流泉之赴谷，莫不因情以吐字，準氣以位辭，可謂極‘織綜’之能事者矣?！?注44)正因為在詞的形體內(nèi)吸收和聚積了前代各類歌辭或詩歌形式長、短、奇、偶、整、散的長處，故能形成前所未有的“錯綜之妙”與“織綜”之美。這種形體上“要眇宜修”的優(yōu)長之處，自然也幫助造成了“詞之言長”、“能言詩之所不能言”(注45)的委婉細膩的抒情風格與美學境界。

(注1)李白《古風》。

(注2)參見《舊唐書》卷二八《音樂志》。

(注3)白居易《霓裳羽衣歌》。

(注4)〔英〕威爾斯《世界簡史》，轉(zhuǎn)引自馮天瑜等著《中華文化史》。

(注5)參見《隋書》卷七六《文學傳》序。

(注6)參見吳兢《貞觀政要·禮樂》，上海古籍出版社，

(注7)〔日〕井上清敏《日本歷史》，轉(zhuǎn)引自馮天瑜等著《中華文化史》。

(注8)王建《涼州行》。

(注9)元稹《法曲》。

(注10)白居易《楊柳枝》。

(注11)白居易《霓裳羽衣歌》。

(注12)參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》。

(注13)《唐詩紀事》卷二“宣宗”條，中華書局上海編輯所。

(注14)崔令欽《教坊記》。

(注15)白居易《聽曹綱琵琶兼示重蓮》。

(注16)李賀《李憑箜篌引》。

(注17)(注26)〔德〕瑪克斯·德索著《美學與藝術(shù)理論》，中國社會科學出版社。

(注18)《舊唐書》卷一九○《文苑傳》下王維傳。

(注19)王維《酬張少府》。

(注20)《舊唐書》卷一九○《文苑傳》中王澣傳。

(注21)李白《南陵別兒童入京》。

(注22)《唐才子傳》卷四李端傳。

(注23)《新唐書》卷二○三《文藝傳》下李翰傳。

(注24)《全唐詩索引》，史成編，上海古籍出版社。

(注25)丕特（Walter Peter）《文藝復興論》，轉(zhuǎn)引自朱謙之《中國音樂文學史》。

(注27)(注28)參見任二北《唐聲詩》。

(注29)孟棨《本事詩》，上海古典文學出版社。

(注30)白居易《殘酌晚餐》。

(注31)元稹《酬友封話舊敘懷十二韻》。

(注32)白居易《聞歌妓唱嚴郎中詩因以絕句寄之》。

(注33)吳熊和《唐宋詞通論》。

(注34)參見施議對《詞與音樂關(guān)系研究》，中國社會科學出版社。

(注35)王灼《碧雞漫志》卷一。

(注36)元稹《樂府古題序》。

(注37)李漁《窺詞管見》。

(注38)李清照《詞論》。

(注39)《四庫提要·東坡詞提要》。

(注40)王國維《人間詞話》，人民文學出版社。

(注41)《通典》卷一四六《樂六》“清樂”部。

(注42)沈雄《古今詞話·詞品》上卷引王岱語。

(注43)王灼《碧雞漫志》。

(注44)劉永濟《詞論》，上海古籍出版社

(注45)王國維《人間詞話冊稿》，人民文學出版社。