“當(dāng)代審美文化”問(wèn)題與我們的現(xiàn)實(shí)生存活動(dòng)相聯(lián)系的性質(zhì)，決定了它必然超出單純審美經(jīng)驗(yàn)范圍而直接關(guān)涉當(dāng)代文化的全部現(xiàn)實(shí)。以一種文化批評(píng)／建設(shè)意識(shí)來(lái)審慎把握其中的問(wèn)題——這是一種較之美學(xué)研究本身更具有價(jià)值特性的理論活動(dòng)。

當(dāng)代審美文化研究必須注意一點(diǎn)：在一個(gè)高度技術(shù)化的文化時(shí)代，技術(shù)現(xiàn)象及其趨向已經(jīng)構(gòu)成人的生存的基本文化語(yǔ)境；要想在技術(shù)的總體語(yǔ)境中守護(hù)人類審美的合法性，就必須對(duì)技術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系狀況作適度的辨析，以便真正指向一種新型的文化批評(píng)活動(dòng)。正因?yàn)檫@樣，當(dāng)代藝術(shù)中的“技術(shù)本體化”現(xiàn)象及趨向，便成為介入當(dāng)代文化的總體批評(píng)活動(dòng)的一個(gè)必要話題。

技術(shù)本體化“技術(shù)本體化”主要指：當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)（生產(chǎn)／消費(fèi)）中的技術(shù)力量作為一種直接駕馭藝術(shù)審美價(jià)值的敘事元素，已不再是游離于藝術(shù)活動(dòng)之外的無(wú)關(guān)藝術(shù)本體的工具性存在；技術(shù)手段、材料和方式等直接產(chǎn)生了一種與經(jīng)典藝術(shù)話語(yǔ)有別的話語(yǔ)規(guī)則。前者意味著必須將技術(shù)力量視為全部藝術(shù)價(jià)值的構(gòu)成、藝術(shù)的美學(xué)本性。如同電影敘事必須依靠攝影機(jī)的推、拉、搖、移，作為特定“在場(chǎng)”的攝影技術(shù)的運(yùn)作——無(wú)論是選擇拍攝角度、設(shè)計(jì)照明還是后期剪輯，這一切在“電影藝術(shù)”與“電影技術(shù)”之間構(gòu)成了內(nèi)在性關(guān)系。后者表明，由于當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)／消費(fèi)（制作、傳播、銷(xiāo)售、欲望、需要、接受）直接與技術(shù)相關(guān)聯(lián)，因此，決定藝術(shù)敘事效果的往往是一種技術(shù)性方式或就是技術(shù)本身。

今天，技術(shù)正“以自然科學(xué)為根基，將所有的事物都吸引到自己的勢(shì)力范圍中，并不斷地加以改進(jìn)和變化，而成為一切生活的統(tǒng)治者，其結(jié)果是使所有到目前為止的權(quán)威都走向了滅亡”（雅斯貝爾斯：《何謂陶冶》）。同時(shí)，當(dāng)代大眾傳播活動(dòng)不斷助長(zhǎng)技術(shù)力量向藝術(shù)活動(dòng)的本體滲透，它與當(dāng)代生活及藝術(shù)的關(guān)系，正是確立在一種以技術(shù)為中介的“影響（制約）——接受（認(rèn)同）”運(yùn)作之中；藝術(shù)充分利用了大眾傳播的技術(shù)效力，在光、聲、色、形等結(jié)構(gòu)因素的組合或分解、轉(zhuǎn)換或改制中展開(kāi)敘事活動(dòng)。另外，大眾對(duì)各種“影像”的迷戀，則造成了一種現(xiàn)代迷信：影視明星、歌星、豪華的居室、名牌服飾等無(wú)一不是技術(shù)的產(chǎn)物；它的泛濫既刺激了個(gè)人感官欲望的急劇膨脹，也將技術(shù)本身迅速引入到人的集體無(wú)意識(shí)深層。

重寫(xiě)藝術(shù)概念通過(guò)技術(shù)的“復(fù)制”、“制作”置換經(jīng)典藝術(shù)的純粹個(gè)體手工藝“創(chuàng)造”概念，這是當(dāng)代藝術(shù)在“技術(shù)本體化”過(guò)程中發(fā)生的無(wú)可更改的事實(shí)，也是審美文化領(lǐng)域的革命性后果。

一、“技術(shù)本體化”對(duì)于個(gè)體力量和存在的價(jià)值削平，在新的文化維度上，使個(gè)人的“創(chuàng)造”之于藝術(shù)活動(dòng)的話語(yǔ)權(quán)，被技術(shù)發(fā)明、運(yùn)用中的“復(fù)制”、“制作”的廣泛性和巨大潛力所消解；藝術(shù)“創(chuàng)造”的中心模式在個(gè)體性及其自律性、自主性瓦解的同時(shí)，已然失去那建立在19世紀(jì)浪漫理想和個(gè)性自覺(jué)基礎(chǔ)上的神圣庇護(hù)所。這明顯地反映在以技術(shù)為先導(dǎo)的大眾傳播藝術(shù)（如電視節(jié)目）中：一方面，藝術(shù)活動(dòng)更多地依賴大眾傳播技術(shù)的共時(shí)性編碼功能，演示日常生活過(guò)程及其文化變遷景觀；另一方面，大眾傳播憑借自身的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，使以往一次性的藝術(shù)創(chuàng)造變?yōu)橛煽蓮?fù)制的視聽(tīng)“影像”所保留的多次性消費(fèi)行為。這樣，經(jīng)典藝術(shù)中的“作者”、“讀者”界限消失，因“技術(shù)本體化”而“復(fù)制”、“制作”的影像實(shí)現(xiàn)了它對(duì)藝術(shù)中個(gè)體性力量的消解——我們已不見(jiàn)其“個(gè)人”風(fēng)格：當(dāng)代藝術(shù)中的真正主體不再是個(gè)別的藝術(shù)家或讀者，在一定程度上乃是技術(shù)規(guī)則的運(yùn)作本身。

二、隨著“技術(shù)本體化”的蔓衍，藝術(shù)活動(dòng)的深度歷史價(jià)值逐漸為一種由技術(shù)力量所驅(qū)使的展示性／表演性所取代。如1992年7月12日，西班牙著名歌唱家多明戈和馬爾菲塔諾在圣安杰諾城堡的露臺(tái)上演出普契尼的歌劇《托斯卡》時(shí)，27部攝像機(jī)同時(shí)進(jìn)行了全視角拍攝，利用衛(wèi)星向全世界107個(gè)國(guó)家的15億觀眾實(shí)況轉(zhuǎn)播。它表明藝術(shù)家、藝術(shù)活動(dòng)要在今天繼續(xù)發(fā)揮認(rèn)識(shí)作用，就必須利用技術(shù)的廣泛性向大眾敞開(kāi)門(mén)戶。以技術(shù)為先導(dǎo)的藝術(shù)傳達(dá)方式，在某種程度上已經(jīng)成為“創(chuàng)造”過(guò)程，它在藝術(shù)活動(dòng)的整體結(jié)構(gòu)中對(duì)藝術(shù)家和大眾的制約，成為“技術(shù)本體化”現(xiàn)象重寫(xiě)藝術(shù)概念的又一層內(nèi)容。

三、當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)與大眾生活間正逐漸形成一種復(fù)雜的“對(duì)話”，它所產(chǎn)生的是藝術(shù)與大眾、藝術(shù)活動(dòng)與大眾生活的共時(shí)性平面切換。而藝術(shù)中的“技術(shù)本體化”傾向，一方面推動(dòng)這一“對(duì)話”走向更普遍的層面，另一方面加劇著“技術(shù)本體化”對(duì)于藝術(shù)概念的重寫(xiě)趨勢(shì)。它推動(dòng)藝術(shù)家在技術(shù)力量的支持下，同大眾進(jìn)行最廣泛的溝通，進(jìn)而擴(kuò)大了藝術(shù)的內(nèi)在張力。如法國(guó)人阿爾曼（Arman）1982年制作的大型作品《長(zhǎng)期停放》（LoDg-termparKing）中，采用特定技術(shù)在一個(gè)巨型水泥塔中嵌入60輛汽車(chē)車(chē)體，與大眾交流他對(duì)當(dāng)代文明的觀念：盡管當(dāng)代生活中存在致命的威脅，但生活本身依舊可能在技術(shù)中獲救。

“技術(shù)本體化”的魔咒“技術(shù)本體化”帶來(lái)它在藝術(shù)活動(dòng)中新的、基本的同時(shí)又是魔咒般有力的話語(yǔ)權(quán)。它首先表現(xiàn)在將日常生活話語(yǔ)引入藝術(shù)話語(yǔ)，使其向日常生活話語(yǔ)靠近。技術(shù)材料、手段、方式的運(yùn)作，在其“本體化”過(guò)程中，產(chǎn)生了一種溝通和重組藝術(shù)話語(yǔ)與日常生活話語(yǔ)的奇異力量。經(jīng)典藝術(shù)傳統(tǒng)的神秘性和自設(shè)的獨(dú)創(chuàng)法則已被精密化、科學(xué)化、技術(shù)化和程序化；藝術(shù)家在不斷退隱中放縱著對(duì)技術(shù)魔法的迷戀，拋棄了升華、凈化生活的浪漫幻想，并將自身逐步納入生活的“此在”之中。這就不難看出，“技術(shù)本體化”以一種新的語(yǔ)言霸權(quán)，既展現(xiàn)了經(jīng)典藝術(shù)體系的分裂，也導(dǎo)致了藝術(shù)活動(dòng)與當(dāng)代社會(huì)總體過(guò)程的同一趨勢(shì)。

“技術(shù)本體化”使當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)在“消費(fèi)文化”中瓦解了主流文化的中心話語(yǔ)權(quán)。首先，“技術(shù)本體化”使藝術(shù)活動(dòng)作為一種消費(fèi)文化成為現(xiàn)實(shí)，人們通過(guò)報(bào)刊、畫(huà)冊(cè)可以看到以前只有美術(shù)館里才有的雕塑、繪畫(huà)，從電視、廣播、鐳射影碟、錄像帶中欣賞動(dòng)人的旋律、蹁躚的舞姿、精采的情節(jié)。其次，“技術(shù)本體化”以“消費(fèi)文化”的大眾性、流行性、享樂(lè)主義欲望膨脹等來(lái)消解主流文化對(duì)于社會(huì)生活、政治事件、文化心理的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)性，顛覆主流文化的中心話語(yǔ)權(quán)，直至將其逼入“解中心化”的尷尬境地，喪失文化制轄力；而技術(shù)力量則插入當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)與主流文化相疏離的空隙地帶，以“本體化”身份奪占主導(dǎo)地位。

“技術(shù)本體化”話語(yǔ)權(quán)的又一個(gè)表現(xiàn)，則是感性時(shí)代所特有的“狂歡”慶典。這是一種使人在當(dāng)下體驗(yàn)中達(dá)到迷狂的力量：諸如電子合成、聲光變幻控制、多元構(gòu)成方式等在藝術(shù)制作過(guò)程中所具有的絕對(duì)刺激作用，以及它的直觀性、豐富性、強(qiáng)制性，這激發(fā)人對(duì)生活的當(dāng)下感（即時(shí)性體驗(yàn)要求），生活的“此在”型態(tài)與直接獲取可能性壓倒了人對(duì)生活的持久的理想信念。這樣，當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)在不斷制作滿足大眾欲望的藝術(shù)“產(chǎn)品”時(shí)，所激起的是人的當(dāng)下滿足感而非長(zhǎng)久體驗(yàn)與深思熟慮，是對(duì)變幻的技術(shù)“影像”的迷戀而非藝術(shù)審美的價(jià)值領(lǐng)悟。技術(shù)力量成為一根挑逗藝術(shù)活動(dòng)的魔杖，成為激情“狂歡”的冷酷主宰。

然而，這種激情“狂歡”只能是一種激情耗散。當(dāng)下的滿足和安慰并不能成為永恒的回味和內(nèi)省，它只是在復(fù)制、制作中完成了一次對(duì)當(dāng)代生活的技術(shù)組合，并啟動(dòng)下一次“狂歡”的序幕。

“技術(shù)本體化”與審美文化研究策略當(dāng)代審美文化研究的主旨，應(yīng)該是建立起一套能夠介入藝術(shù)的文化批評(píng)機(jī)制，進(jìn)而擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)審美文化系統(tǒng)的必要的理論引導(dǎo)，真正走向新型的文化批評(píng)。對(duì)于“技術(shù)本體化”做任何簡(jiǎn)單的否定或肯定、敵意的漠視或片面的夸張都不足以將問(wèn)題的實(shí)質(zhì)引入到理論探討之中；由于“技術(shù)本體化”問(wèn)題的確產(chǎn)生了當(dāng)代藝術(shù)（乃至整個(gè)審美文化領(lǐng)域）的種種分裂，那么它更應(yīng)成為一個(gè)理論的關(guān)注點(diǎn)。

“技術(shù)本體化”過(guò)程已經(jīng)在消解著經(jīng)典藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中的延伸能力，使之產(chǎn)生了歷史性中斷或“合法性危機(jī)”。就當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中的“技術(shù)本體化”與審美文化研究的關(guān)系而言，應(yīng)當(dāng)充分注意到：如何從“重寫(xiě)藝術(shù)概念”方面闡釋“技術(shù)本體化”的效度問(wèn)題；如何理解“技術(shù)本體化”自身話語(yǔ)權(quán)的合法性；只有從經(jīng)典藝術(shù)話語(yǔ)與當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)間無(wú)法縫合的裂隙中，將傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)分作為一種功能性的區(qū)分，對(duì)“技術(shù)本體化”與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)關(guān)系不做全部否定性判斷，才能對(duì)“技術(shù)本體化”的效度、話語(yǔ)權(quán)的合法性問(wèn)題有一種立足于現(xiàn)實(shí)的把握，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代審美文化現(xiàn)象有深刻理解。

“技術(shù)本體化”現(xiàn)象及其趨向多方面瓦解了主流文化的意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ)權(quán)，這雖然在某種程度上帶來(lái)了藝術(shù)的“技術(shù)主義”傾向及消極性和文化虛無(wú)性，但又為審美文化研究趨近于文化批評(píng)提供了某種可能性：正是在中心話語(yǔ)權(quán)暫時(shí)“空白”之處，在技術(shù)力量引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)多元分化的過(guò)程中，我們可以借助“技術(shù)本體化”趨向而主動(dòng)介入藝術(shù)活動(dòng)的多元語(yǔ)境，形成對(duì)于各種藝術(shù)問(wèn)題、乃至整個(gè)文化問(wèn)題的干預(yù)力量。一方面，我們有必要適應(yīng)新的藝術(shù)話語(yǔ)轉(zhuǎn)型，在廣泛而普遍的技術(shù)力量及其現(xiàn)實(shí)規(guī)范中把握當(dāng)代審美文化中的藝術(shù)演進(jìn)。另一方面，我們也并不放棄歷史主義立場(chǎng)和人文關(guān)懷精神，而是應(yīng)該有足夠的理論介入能力，主動(dòng)關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)中的“技術(shù)本體化”問(wèn)題，這會(huì)更強(qiáng)化審美文化研究本身在藝術(shù)失去聚合力之后的理論權(quán)威性，成為主流文化意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ)權(quán)被消解后的一種新的崛起力量——當(dāng)然，這不是文化抑制的權(quán)威力量，而是開(kāi)放的、綜合的引導(dǎo)性話語(yǔ)權(quán)，它應(yīng)指向歷史主義意識(shí)與現(xiàn)實(shí)主義功能的統(tǒng)一，在無(wú)序中重建新的秩序，在價(jià)值失落中重?fù)P人道主義的大旗。