當(dāng)代審美文化的基本形態(tài)是怎樣的？這是一個令人困惑的問題。對當(dāng)代審美文化的認(rèn)識，說到底就是對我們親身生活的這個時代的認(rèn)識。由于我們與這個時代距離太近，對它的認(rèn)識有時反而模糊不清。再者，對任何一個時代及其審美文化的認(rèn)識，也像每個人對其“自我”的認(rèn)識一樣，永遠(yuǎn)處于一種非完成態(tài)中，因為“自我”也總是處于一種永恒不斷的變化和生成過程中的。因此，對上述問題的每一次回答都會引發(fā)出一種新的問題，然而正是在這種追求答案的努力中，才有可能領(lǐng)略到這個時代之審美文化的獨特性。

當(dāng)代中國審美文化已經(jīng)不是單純文人的文化，也不是單純中國傳統(tǒng)的文化。它一方面與大眾化的審美趣味緊緊地纏繞在一起，另一方面又與種種假冒的或原裝的進(jìn)口文化相交混。但有一個事實必須承認(rèn)：曾經(jīng)充當(dāng)這個文化的先鋒的新型知識分子如今逐漸對它大為不滿起來，面對這個文化怪物，注視著這個自己曾經(jīng)參與創(chuàng)造的業(yè)績，他們不免有一種辛酸的感受。

回顧過去，這些先鋒們終于悟到一些東西：在參與這種新型文化的創(chuàng)建中，自己曾經(jīng)不知疲倦地辛勞，但是，在一段繁忙和辛苦之后，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)自覺不自覺地被西方文化牽住了鼻子，拖著沉重的傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的雙鏵犁，在廣漠的文化荒原上劃出一道道連自己也感到莫名其妙的痕跡。他們在這片荒原上播種，竟收獲到種種“猴子的學(xué)樣”和一批“見人學(xué)樣的猴子”。這些“猴子們”一刻也不停地動作著，對于外來的每一種文化形態(tài)，往往還來不及深入地咀嚼和研究，就盲目地模仿起來。一種文化形態(tài)，只要外國有了，這兒不久也會有，只不過是冒牌的。有人正確地指出，這是后殖民文化的通病。這種病會導(dǎo)致自己文化的死亡。這樣說不無道理。

要知道，世界上任何一種新的文化形態(tài)，都是同一種特定的文化需要聯(lián)系在一起的。文化需要也同物質(zhì)需要一樣，必須要有一個循序漸進(jìn)的過程。比如，必須是先有現(xiàn)代主義，才會有后現(xiàn)代主義。換句話說，必須是現(xiàn)代主義思潮存在了一段時間，逐漸引起一種不滿的情緒，最后導(dǎo)致人們對它的反抗，將它推翻，以一種新的文化形態(tài)取代它，才會出現(xiàn)與之不同的后現(xiàn)代主義。當(dāng)代中國文化缺乏的，恰恰是這樣一個由“苗頭”到“壯大”到“豐滿”到“衰落”到“新生”的過程。這也許是信息時代的一個負(fù)面的沖擊，但是，缺乏這樣一個豐富的和必要的過程，我們的“文化舞臺”就自然地被縮寫為一片空白的屏幕：外國每出現(xiàn)一種新思潮，我們的屏幕就反射，多種思潮的不斷涌入，就造成一種令人眼花繚亂的頻閃現(xiàn)象。這塊大屏幕表面上輝煌萬千，內(nèi)在的東西卻少得可憐。

不是說不能介紹外國最時髦的東西，但必須清醒地看到，外國的種種主義和思潮的更替和興衰，總是根據(jù)外國文化消費者的內(nèi)在需要運轉(zhuǎn)的，與中國的內(nèi)在文化需要并沒有直接的“血緣關(guān)系”。多數(shù)國人對種種外來新奇文化形態(tài)的接受，純粹出于好奇，并不能真正消化它和理解它。沒有一種內(nèi)在的需要，對任何外來又化的接受都會導(dǎo)致變態(tài)和虛偽。相反，人一旦有了一種內(nèi)在精神需要，就成為海棉式的。海棉之所以會吸水，是因為它有潛在的“內(nèi)在空間”；同理，一個國家的人民之所以會喜歡另一個國家的文化，是因為在他們身上有與之對話的“基因”。如果我們在一種缺乏真誠的“內(nèi)在需要”的情況下接受西方文化，就會導(dǎo)致“猴子學(xué)樣”。見人學(xué)樣的猴子沒有自己的主心骨，沒有好壞標(biāo)準(zhǔn)，因此，對自己學(xué)來的東西的好壞判斷，只能到“人”那里去討一個說法，然而在多數(shù)情況下，當(dāng)人在指手劃腳地談?wù)摵镒拥膭幼鲿r，是在把它當(dāng)作一個滑稽的動物觀賞著，并不認(rèn)真地鑒定它的動作與人像不像。近年來，在文化領(lǐng)域，越來越多的人到“外國人”那兒去討一個說法，外國人說我們哪個作家好，哪個作家就神氣起來，哪怕他過去是一個末流作家；外國人給我們的哪一部作品發(fā)獎，哪部作品就立即身價百倍，哪怕多數(shù)中國人根本不能真正欣賞它。不能說外國人的“說法”是沒有道理的，但是我們決不能促成這樣一種到外國人那里討說法的習(xí)慣。這種習(xí)慣往往使許多作家和畫家專門為了迎合外國人的口味而創(chuàng)作，毫不顧及中國人自己的“內(nèi)在需要”，也不愿意聽取我們自己批評家的正確意見，這不能不說是一個悲劇。

很明顯，不管怎樣，當(dāng)代中國審美文化的形態(tài)和大眾的審美趣味已經(jīng)與國人對外來文化的態(tài)度息息相關(guān)。在這種情況下，一個有自尊心的中國文化人，就要因勢利導(dǎo)，盡量采取一種健康的態(tài)度去對待外來文化，尤其是審美文化。什么是一種健康態(tài)度呢？我認(rèn)為，最主要的是要變消極被動為積極主動，變無自信為有自信，變被動接受為主動對話。具體地說，一方面應(yīng)該積極主地地介紹、了解、解釋和理解外國文化，另一方面，要以對話的姿態(tài)去正視它，迎接它，使我們自己的社會、歷史、文化視野與外來文化代表的新的社會、歷史、文化視野交相融合，并極力地在這種相交中產(chǎn)生出一種新的視野。只有這樣，我們的文化才既不是對傳統(tǒng)文化的重復(fù)，也不是對西方文化的機械模仿和搬運。

對話，按其原義，指人與人之間的一種談話方式。在任何一個社會中，人都不可避免地要同別人接觸和談話。但同樣是同別人談話，方式和效果卻大不一樣。對話式交談要求談話者的整個身心融進(jìn)去，在談話后使人如同得到一次脫胎換骨的變化，使人與人之間很快達(dá)到協(xié)調(diào)，相互擴大眼界，精神生活進(jìn)入一個新的和更高的層次。這種交談是一種高級的、帶有審美色彩的說話形式，是一種平等、開放、自由、民主、協(xié)調(diào)、富有情趣和美感、時時激發(fā)出新意和遐想的交談。在對話中，我們完全敞開自己，好像要去經(jīng)歷一場冒險。對話者的頭腦不再忙于闡明和說出自己的偏見，而是使自己的偏見暴露出來，處于危險狀態(tài)中。這種暴露不僅是對他人而言一一在它暴露給別人的同時，也暴露給了自己，使自己處于一種對自己的懷疑和對他人的反駁中。

“對話”和“對話意識”以這種對話式的交談為原型，但不限于語言的交談?；蛘哒f，上述對話式交談只是它的一種隱喻形式，它自身大大超出了交談的范圍，是一種滲透于人類的一切行為和一切生產(chǎn)和消費方式的意識或哲學(xué)。對話哲學(xué)如尼采所說，是一種與以往的形而上學(xué)根本不同的哲學(xué)，其不同點在于，“形而上學(xué)的基本信仰，就是對對立價值的信仰”，而對話哲學(xué)就是要將這種“對立”打破，追求一種開放和自由的境地。它的真理就存在于對話所產(chǎn)生的新的發(fā)現(xiàn)和新的認(rèn)識之中，而不是像傳統(tǒng)的形而上學(xué)的真理，存在于對對立兩極中的一方的證明和肯定之中。因此，所謂對話，就是兩極的相互理解，相互理解最終生發(fā)出全新的和超越的真理。換句話說，這種真理是兩極在相互作用和相互肯定中“生發(fā)”出來的，而不是一極吃掉另一極后創(chuàng)造出來的。

相比較之下，種種非對話式的交談則充滿了教訓(xùn)與受教、灌輸與接收、暴力和反抗、強迫與服從、施與和拒絕、激情與冷酷等種種對立、摩擦和互不相容。在這種交談中，偏見不僅得不到制止和暴露，反而得到肆無忌憚的發(fā)泄。這兩種截然不同的交談方式，最終代表了兩種截然不同的思維方式、行為方式和生存方式，最終體現(xiàn)了兩種不同的文明和文化模式。用一句通俗的話講，“對話”最終導(dǎo)致解放，“對立”最多導(dǎo)致翻身?！胺怼笔亲寣α蓸O中被壓在下面的那一方翻到上面，壓在上面的那一方被壓倒下面，雙方整個地翻一個個兒。而“解放”是要徹底消滅這種一方壓倒另一方的模式，以使我方和對方、自己和別人同時解脫和自由；翻身只是把壓迫與被壓迫的關(guān)系顛倒了一下，那種壓迫和被壓迫的關(guān)系并不因為這種顛倒而自動消失；“對話”導(dǎo)致的解放，則使對立兩極全都轉(zhuǎn)化成一種新的社會動力，使整個社會進(jìn)入自由解放的新天地。總之，一個具有對話意識的社會，會呈現(xiàn)出與以往截然不同的風(fēng)貌，為人和自然提供一種有利的生長和發(fā)展環(huán)境。

因此，現(xiàn)代意義上真正的對話，絕不是一種達(dá)到某種目的的功利性手段，其本身就是一種高級形態(tài)的文化和高尚的目的，具有極其高貴的價值，或者說，它是一種具有“無價之價”的活動，是文化發(fā)展到高級階段的一種形態(tài)：文化發(fā)展到高級階段，就會自覺不自覺地審美化，或者說，高級的文化必然是審美文化，而審美文化又多是一種對話的文化。我想強調(diào)的是：對話本來是文化的重要源泉，也是其重要的動力。我國和西方古代的許多大家，如蘇格拉底、柏拉圖、孔孟、老莊等，都是具有強烈對話意識的人，他們生活在對話的審美境界里，他們的對話性作品既是哲理性的，又是審美性的，正因為如此，才為人類奠定了文化的根基。我們還注意到，在近現(xiàn)代，凡是開創(chuàng)一個時代的哲學(xué)家、科學(xué)家、文學(xué)家，如海德格爾、德里達(dá)、愛因斯坦、畢加索……等，也無不具有強烈的對話意識?，F(xiàn)代西方文學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域中的解釋學(xué)革命，高揚的也是一種對話意識。

我們的文化是否進(jìn)入對話階段？以現(xiàn)在的學(xué)術(shù)為例，封建時代是“重文輕理”，現(xiàn)在一翻而變?yōu)椤爸乩磔p文”。理科“翻身”了，文科又被壓到底層。而只要這種一方壓倒另一方的模式存在，文化中就少有對話，文科與理科之間就少有交流。而缺少交流，就意味著缺少能夠同時指導(dǎo)文科和理科的全新意識，整個文化就顯得陳舊和落后。再如東西方關(guān)系，過去是“西方什么都壞”，現(xiàn)在一翻而為“西方什么都好”。在這改革開放的年代，這種傾向會使人民在科學(xué)技術(shù)極其強大的西方面前喪失自信心，使“奴才心理”泛濫，從而成為改革開放的絆腳石。有了這種心理的絆腳石，即使打開國門，也不一定能開眼界，長見識，真正學(xué)習(xí)到別國的長處。

因此我主張在國民中建立“對話意識”，而這種建立活動的最關(guān)鍵也是最艱難的一步，就是樹立我們應(yīng)有的“自信心”。這種自信心不管對一個人和對一個民族的發(fā)展，都是至關(guān)重要的。眾所周知，唐僧是在唐朝改革開放的年代到西方取經(jīng)的，他在取到真經(jīng)之前經(jīng)歷過諸多磨難，然而最大和最難于克服的苦難，是自己對佛和西方世界的盲目崇拜和自信心的缺乏。他越是盲目崇拜西天和佛祖，妖怪和困難越是要找上門來。這種心理弱點直到他快要到達(dá)西天遇到假佛祖時，連頭也不敢抬起來，一個勁地朝拜，結(jié)果是上當(dāng)受騙。孫悟空則大膽地抬起頭，始終保持著自己的尊嚴(yán)和清醒的頭腦，因此能識別真假善惡。當(dāng)然，唐僧最后還是徹底覺悟了，取到了真經(jīng)。

這種覺悟是什么？不僅是不怕磨難，不怕艱難險阻的勇氣——雖然這種感天動地的精神使持有經(jīng)書的對方對他刮目相看。真正的覺悟就是想到“佛”其實存在于一切具有自信心和堅強信念的人心中。沒有這一點，即使得到經(jīng)書，那也是一堆亂紙。佛祖可能深知這一點，所以在唐僧快要達(dá)到西天時，還要以假西天一難去磨練他。

這一故事告訴我們，要想取得真經(jīng)，首先要從精神上脫胎換骨，只有自信心增強，才能識別真經(jīng)、理解真經(jīng)和消化真經(jīng)。

什么是我們需要的真經(jīng)？說到底，就是平等的對話產(chǎn)生的新的視野，就是通過對話，在東方和西方、古代和現(xiàn)代、文科和理科……等傳統(tǒng)的對立范疇之間的邊緣地帶產(chǎn)生的新的文化形態(tài)，這種新的文化形態(tài)是美好和諧的，也就是我們說的審美文化。因此，我認(rèn)為，形成和強化“對話意識”，是中華民族最大的“內(nèi)在需要”，同時也是使我們的文化向“審美文化”飛躍的必由之路。