當(dāng)一個失敗者咀嚼自己的失敗，他所承受的痛苦和感傷是可以想見的。那曾經(jīng)有過的沖動，現(xiàn)已成為一堆死灰。然而面對歷史，我們必須放棄沉默。

談八十至九十年代中國審美文化的走向無疑是艱難的。它不單是回顧歷史，而且是為未來作出選擇。這需要熱情，更需要冷靜。我想從啟蒙與反啟蒙這一文化主題的轉(zhuǎn)換來說說這一段歷史，也許這在理論上有點武斷，但卻來自我昨日和今日的一種真實感受——有時感受可能比理論更真實。

讓我們把視線拉回到七十年代末八十年代初那個躁動的時代。我相信每一個曾經(jīng)投入過這個時代并對這個時代的文學(xué)、美學(xué)乃至一般文化問題有過思考的人，都曾感受到當(dāng)時發(fā)生在人文領(lǐng)域的巨大變動。那曾經(jīng)導(dǎo)致并造成“文革”時期文化荒漠的神性偶像崇拜的解體，那顯現(xiàn)出人性光輝的大寫的“人”從文化廢墟上掙扎著緩緩站立起來的悲壯景象，在我的記憶里并不遙遠(yuǎn)。現(xiàn)在重提十多年前的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”也許不再有當(dāng)年那樣的激動，而在當(dāng)時卻引發(fā)了一場國人生命和靈魂的狂歡，盡管這生命、這靈魂是破碎的。接著我們迎來了整個八十年代前期人文領(lǐng)域的復(fù)蘇。當(dāng)時的一批人文學(xué)者，尤其是從事哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)研究的學(xué)者，幾乎在同一時間，重新發(fā)現(xiàn)了馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，而且?guī)е环N強(qiáng)烈的人文學(xué)沖動對這部手稿作了新的解讀。馬克思并沒有讓學(xué)者們的希望落空。他們從《手稿》中找到了一切屬于人的東西，找到了諸如“人的本質(zhì)力量的對象化”、“人化的自然界”等等帶“人”字的美學(xué)箴言，于是嘗試著從主體的感性活動方面重新解釋美和藝術(shù)現(xiàn)象。緊接著的，是對所謂人的“社會性”（這種所謂的“社會性”把人僅僅歸結(jié)為一種意識形態(tài)的符號）的解構(gòu)。這使得美學(xué)研究乃至一般人文研究進(jìn)入到人的個體性和非理性層面。不能否認(rèn)這一研究層面的深入與西方存在主義和弗洛伊德主義的引進(jìn)有關(guān)，但其根基則是國人對自身生存狀態(tài)的反思。最后是八十年代中期美學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域“主體性”問題的提出以及由此引發(fā)的整個哲學(xué)、人文學(xué)科領(lǐng)域的大討論。這場討論標(biāo)志著新時期人文學(xué)科的新進(jìn)展。

從以上概略的敘述可以看出，八十年代那場席卷整個學(xué)界的“美學(xué)熱”、“主體熱”，實際上是一場“人”學(xué)熱，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)和審美文化領(lǐng)域，而成為整個思想領(lǐng)域的一次人文主義啟蒙。它表征著久已失去自身存在的人的復(fù)歸，表征著人的個體存在開始成為文化思考的中心。這對于當(dāng)代審美文化的建構(gòu)來說，無疑是一個有意義的事件。

必須指出，八十年代的文化啟蒙一開始就帶有濃重的古典人道主義色彩，或者說更多地帶有倫理的、道義的性質(zhì)，因此它并沒有得到社會利益群體的普遍認(rèn)同。當(dāng)時扮演啟蒙者角色的人文知識分子一定程度上實現(xiàn)了與主流意識形態(tài)的疏離，卻多半只是停留在自身生存體驗的訴說。他們有著過多的文化道義責(zé)任，卻較少對自身使命的深刻反思。他們熱衷于主體性神話的編織和審美烏托邦的營造，卻對民眾的世俗文化需求不屑一顧。結(jié)果是當(dāng)一些人意識到重建國人人文價值系統(tǒng)的迫切性，并把自己對文化問題的關(guān)注轉(zhuǎn)向民眾的時候，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)落在了處處涌動著的商業(yè)性文化潮流的后面，成為時代的落伍者。現(xiàn)在回顧這一段歷史，對于人文知識分子來說，也許不僅僅有失敗的痛苦，而且更有著失落的迷惘，然而值得慶幸的是也去掉了傳統(tǒng)給予他們的那一份高傲和自信。

進(jìn)入九十年代，中國文藝領(lǐng)域出現(xiàn)了大潰敗局面，人們的審美感覺力和審美想象力喪失，人變成了只有欲望而沒有追求的小寫的“人”。那本應(yīng)肩負(fù)起文化道義責(zé)任的知識者階層，也已喪失了曾經(jīng)有過的“主體意識”和“歷史意識”，其中不少人選擇了逃逸和叛離。很顯然，這是八十年代文化啟蒙的一次深刻的悲劇性消解，一次文化上的反啟蒙。

以上事實表明，中國當(dāng)代文化確實已陷入了某種危機(jī)。而在這文化危機(jī)的表象后面，實際上存在著一個深刻的“意義危機(jī)”。它在國人的心智結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為三個層面的“迷失”。首先是“價值迷失”：原先行之有效的一體化意識形態(tài)業(yè)已失范，而傳統(tǒng)的價值資源又幾乎已經(jīng)被棄絕，那么究竟用什么來維系社會的人文秩序呢？其次是“存在迷失”：原先那具有確定性的存在如今變得如此的不確定，人們似乎已找不到自身存在的位置，也就只能在一種無奈和無謂中以遺忘自身生命的方式來逃避生存重負(fù)的承擔(dān)，以圖一時的輕松與快意。最后是“形而上迷失”：我們的民族本來就是一個重經(jīng)驗而輕超驗的民族，較多崇拜而較少信仰。如今失去了價值的規(guī)范與自律，失去了存在的確定性和意義，也就更談不上什么精神關(guān)切和形而上沖動。沒有精神關(guān)切的人生實在輕飄得不可承受。弗羅姆曾經(jīng)指出：當(dāng)人從傳統(tǒng)社會關(guān)系的依附中解脫出來時，由于失去了在一個封閉社會中的固定位置，也就失去了生活的意義，其結(jié)果是他對自己、對生活的目的感到懷疑。一種個人無價值和無可救藥的感受壓倒了他，他像一個陌生人投入了無邊際而又危險的世界。這是弗羅姆對于西方社會處于社會轉(zhuǎn)型時期人們生存狀態(tài)的描述。很顯然，同樣處于社會轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代中國的人文知識分子有著類似（僅僅是類似）的生存狀態(tài)，然而中國人文知識分子面對此種生存狀態(tài)所持的人生態(tài)度與西方人截然不同。我們有發(fā)泄不完的牢騷和不滿，有太多的“今不如昔”和末世情緒，卻很少有來自生命深處的孤獨和焦慮，很少有荒誕和虛無的生存體驗，當(dāng)然也就缺少直面這一切的勇氣。我們不是去真誠地尋找新的價值、新的信仰、新的生存意義，去重新安置自己的精神家園，而是拒絕一切，消解一切，甚至消解自己的生命。這樣一種孱弱的生命狀態(tài)，不可能不全面地喪失審美的文化沖動。審美從根本上說是一種價值的追尋，一種存在的體驗，一種對于終極關(guān)懷的執(zhí)著，失去了這一切，也就失去了審美。

張藝謀的《紅高粱》以及幾乎同時刮起的“西北風(fēng)”，曾經(jīng)給國人萎縮的生命帶來小小的躁動。從這個意義上說，它們是一曲反叛的生命頌歌，然而它們賴以汲取生命的源泉，并不是富有活力的現(xiàn)代文明，而是古老的原始沖動。那帶有野性暴力的原始生命是無形式的，既難于提供某種價值指向，也難于形成個體的人格力量，因此它無補(bǔ)于國人生命和靈魂的拯救?！都t高粱》作為當(dāng)代中國的一種文化現(xiàn)象，可以說是一個特例；它的短暫的生命，以及它從當(dāng)代文化（包括張藝謀以后的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》）中的消失，是富有悲劇意味的。

九十年代出現(xiàn)的“王朔熱”值得思索。王朔的“調(diào)侃”作為一種文化現(xiàn)象，并不是一種獨特的發(fā)現(xiàn)，卻極其真實地揭示了當(dāng)代中國人的生存境況以及一種帶有普遍性的人生態(tài)度。調(diào)侃是一種忘卻：忘卻痛苦、忘卻歡樂、忘卻昨天和明天。生活沒有了時間和空間，也就沒有了人自身的存在。調(diào)侃又是一種消解：它消解了高貴和屈辱、消解了真實和虛偽、消解了一切善惡與美丑；它把一切化作無謂的笑料，甚至包括自己。在王朔的筆下，這個世界不再具有任何意義，對象和自我都不過是一種非生命的存在，當(dāng)然也就失卻了存在的意義。人生就是看熱鬧，找樂子，如此而已。王朔現(xiàn)象作為當(dāng)代中國的一種文化現(xiàn)象，也是一個特例。如果說王朔作品也有什么審美價值的話，那么它只是證明審美本身的無價值。

關(guān)于當(dāng)前的大眾審美文化，我認(rèn)為重要的不在于對這種文化現(xiàn)象作出肯定或者否定的結(jié)論，而在于對它作出一個合理的解釋。有評論家指出，當(dāng)今大眾文化的全面興起，是市場經(jīng)濟(jì)下的必然產(chǎn)物，并斷定商業(yè)社會信奉的實用功利主義和娛樂行業(yè)制造的享樂主義已經(jīng)基本上控制了民眾的精神需求和實踐需求。我同意這樣的現(xiàn)象描述，但不完全同意對產(chǎn)生這種文化現(xiàn)象的根源及其性質(zhì)的分析。我認(rèn)為，中國當(dāng)前商業(yè)性（或稱消費性）審美文化的崛起，并不完全是在傳統(tǒng)古代文明解體而代之以現(xiàn)代文明的背景下出現(xiàn)的，而是多種文化成分的混雜，其中傳統(tǒng)成分還占有重要的地位。從這種文化的表象上看，西方“文化工業(yè)”和“機(jī)械復(fù)制時代”的一切似乎畢備了，什么歌廳舞廳、電視廣告、時模表演、選美、游樂場、游戲機(jī)、街頭書攤、通俗讀物、封面女郎等等。然而，這一切難道不也可以是一種“中體西用”嗎？大眾文化市場的出現(xiàn)，只是表明民眾現(xiàn)在已意識到自己應(yīng)該有享受這些成果的平等權(quán)利。文化上實用主義和感官主義的盛行是與中心化價值體系的崩解同步的，甚至是與社會的腐敗結(jié)伴同行的。不能說當(dāng)前文化市場上沒有充滿生命活力和青春朝氣的東西，但也不能否認(rèn)，它同時也彌漫著一種萎靡和困頓，散發(fā)著陳舊事物的腐爛氣息。這里有欲望的饑渴，卻缺少精神的追求；這里有生命的奢侈消耗，卻很少生命的增值。這說明，當(dāng)前消費性大眾文化的軀體里仍然流淌著古老傳統(tǒng)的血液，包括傳統(tǒng)中那些早已發(fā)霉腐爛的東西。

以上分析也許有失偏頗，可我認(rèn)為如能說出某種片面的真實總比虛偽的全面為好。文化，包括審美文化，不是那些吃飽了、喝足了卻患有精神疲軟癥的貴族們用來養(yǎng)生的滋補(bǔ)藥物。文化是一個民族賴以生存和延續(xù)的命脈。它本質(zhì)上是批判的，它不是批判現(xiàn)代化，而是批判阻礙現(xiàn)代化或?qū)е卢F(xiàn)代化扭曲變形的一切腐朽過時的生存方式和價值觀念。在當(dāng)代審美文化的研究中，回避現(xiàn)代化的基本命題而奢談后現(xiàn)代，很有可能保護(hù)了那些本應(yīng)被扔到垃圾堆里去的前現(xiàn)代的東西。這一點識者不能不察。