“后現(xiàn)代建筑”一般特指西方的后現(xiàn)代主義建筑，但是在學(xué)術(shù)界，“后現(xiàn)代”的概念又不僅僅是風(fēng)格流派意義上的，它還有時(shí)間上的意義。所以，后現(xiàn)代建筑不僅指后現(xiàn)代主義建筑，還應(yīng)包括“后現(xiàn)代時(shí)期”的建筑這樣一層涵義。以這樣的角度去看西方當(dāng)代建筑，我們就會(huì)在紛紜眾多的“流派”中找出某些有著相近指向的傾向。當(dāng)然，在正在進(jìn)行著的“后現(xiàn)代時(shí)期”，后現(xiàn)代主義仍然是重要的。

一

剛剛過(guò)去的80年代是后現(xiàn)代主義建筑取得豐碩成果的時(shí)期。在這10年里不僅產(chǎn)生了約翰遜的美國(guó)電報(bào)電話公司總部大樓、格雷夫斯的波特蘭大廈、斯特林的斯圖加特新州立美術(shù)館（見(jiàn)封四）、磯崎新的筑波中心等里程碑式的作品，還由于詹克斯這樣的理論家的“鼓吹”以及有關(guān)后現(xiàn)代主義的研究在文藝和整個(gè)文化領(lǐng)域的日益深入，使后現(xiàn)代主義建筑一度成為80年代西方建筑的主流(注1)。綜觀后現(xiàn)代主義建筑，至少可以概括出五個(gè)主要特征：

1．強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和歷史主義?？梢哉f(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的不同理解，導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義建筑師的不同風(fēng)格，這里所說(shuō)的傳統(tǒng)，不僅僅是指?jìng)鹘y(tǒng)建筑的基本特征，還包括經(jīng)過(guò)抽象和個(gè)人化的傳統(tǒng)建筑符號(hào)。而一些日本建筑師則將傳統(tǒng)理解為民族文化中具有特質(zhì)的東西，傾向于從傳統(tǒng)文化的精神上把握它。在理論上，后現(xiàn)代主義有逐漸導(dǎo)入歷史主義的傾向。但是不管怎樣，這種對(duì)歷史主義的強(qiáng)調(diào)并沒(méi)有導(dǎo)向真正意義上的復(fù)古主義。

2．尊重現(xiàn)有環(huán)境。這主要表現(xiàn)在對(duì)建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上?？梢钥吹剑蟋F(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)有環(huán)境的尊重是建立在對(duì)現(xiàn)代主義建筑反思的基礎(chǔ)上的?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)單體建筑的重要性與表現(xiàn)欲，后現(xiàn)代主義則盡量消減它在環(huán)境中的突出地位，力圖與環(huán)境相融合，創(chuàng)造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒(méi)掉，而是要達(dá)到更深層的吸引人并表現(xiàn)自己的目的。

3．裝飾性與隱喻性。后現(xiàn)代主義對(duì)裝飾和隱喻性的偏愛(ài)可以說(shuō)完全走向了背向現(xiàn)代主義的另一個(gè)極端。后現(xiàn)代主義建筑師對(duì)符號(hào)學(xué)和色彩學(xué)往往都有著精深獨(dú)到的研究。在后現(xiàn)代主義建筑師那里，裝飾和隱喻不再是強(qiáng)調(diào)功能的途徑，而是表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的手段。裝飾性和隱喻性是后現(xiàn)代主義建筑最外在的特征，隨著它的國(guó)際化趨勢(shì)，這幾乎也被強(qiáng)調(diào)為它的唯一特征。

4．激進(jìn)的折衷主義。由于后現(xiàn)代主義建筑要同時(shí)滿足各方面的需求，而又不想在其中失去時(shí)代風(fēng)格與作者個(gè)性，所以作品往往表現(xiàn)出各種風(fēng)格拼湊的現(xiàn)象。在這里，后現(xiàn)代主義體現(xiàn)出較為突出的折衷性，而這種折衷性主要是相對(duì)于現(xiàn)代主義那激動(dòng)人心的偉大實(shí)踐而言。后現(xiàn)代主義追求名流／大眾的雙重理解，歷史風(fēng)格／現(xiàn)代風(fēng)格的兼顧，所形成的折衷主義風(fēng)格是激進(jìn)的，具有不確定性。但它最深層的隱喻只有名流或設(shè)計(jì)者能夠理解和說(shuō)清楚，后現(xiàn)代主義建筑在這里表現(xiàn)出較大的隨意性和任意性，也就是自由度。但是又必須看到這一切是建立在對(duì)大眾、環(huán)境和歷史的尊重上的，因此，后現(xiàn)代主義建筑最終表現(xiàn)出來(lái)的，并不是它的深?yuàn)W隱喻，而是從它的外觀表現(xiàn)出來(lái)的愉悅性和通俗性。

5．精美愉悅的美學(xué)追求。后現(xiàn)代主義作品是現(xiàn)代主義的變形，并且增添了傳統(tǒng)的符號(hào)和愉人的色彩，它使人們的生存環(huán)境更舒適、優(yōu)美和富有人情味。后現(xiàn)代建筑風(fēng)格是喜氣洋洋的，在這方面，它完全迎合了當(dāng)代資本主義社會(huì)的社會(huì)需要，因此在具有商業(yè)開(kāi)發(fā)性質(zhì)的住宅建筑、賓館建筑和商業(yè)建筑中廣為流行。進(jìn)入80年代中期，后現(xiàn)代主義的先鋒性為時(shí)髦特征所取代，幾乎所有的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑都是精美漂亮、令人愉悅，甚至是奢華的，并且不再具備現(xiàn)代主義那種感人和令人震驚的嚴(yán)肅的力量。出于標(biāo)新立異的需要，不少后現(xiàn)代主義作品還表現(xiàn)出玩世不恭和頹廢傾向。

然而就在它來(lái)勢(shì)正猛的時(shí)候，隨著后現(xiàn)代主義風(fēng)格的普泛化，它已從時(shí)髦變?yōu)榱餍?，這時(shí)西方社會(huì)“風(fēng)格”的消費(fèi)周期明顯地縮短了，后現(xiàn)代主義走上了現(xiàn)代主義的老路。而更重要的是一些理論家和建筑師開(kāi)始清理建筑理論界的后現(xiàn)代主義概念，他們發(fā)現(xiàn)，從60年代開(kāi)始廣為流行的后現(xiàn)代主義建筑的理論主張和它所界定的建筑作品，實(shí)際上與當(dāng)前整個(gè)文化背景（主要指哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)）中的后現(xiàn)代主義并不相同。

在文學(xué)領(lǐng)域，約翰·巴思、查爾斯·紐曼、利奧塔德等文藝?yán)碚摷覍?duì)后現(xiàn)代主義有著種種不確定的描述和界定，但總的講，后現(xiàn)代主義理論被理解為某種危機(jī)的理論(注2)，而且“后現(xiàn)代主義并不是一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義的一系列嘗試”(注3)。以此反觀風(fēng)格特征鮮明的后現(xiàn)代主義建筑，則更像一個(gè)有著特定風(fēng)格和發(fā)展脈絡(luò)的藝術(shù)流派。

后現(xiàn)代主義建筑理論和實(shí)踐受到責(zé)難的并不是它的那些拼湊、折衷主義等手法，而主要是歷史主義（或曰“懷舊情緒”）、背離現(xiàn)實(shí)和膚淺。實(shí)際上對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的指責(zé)一直就沒(méi)有停止過(guò)，如弗蘭姆普敦認(rèn)為后現(xiàn)代主義不過(guò)是為現(xiàn)代主義的冷酷現(xiàn)實(shí)提供了“彌補(bǔ)式的立面”(注4)。丹下健三也是較為明確的一位，在日本大興后現(xiàn)代時(shí)，他即表示“我認(rèn)為后現(xiàn)代主義本身，并不是信息化社會(huì)的表現(xiàn)者”(注5)，并表示應(yīng)極力避免那種把所有的折衷都凝固起來(lái)的后現(xiàn)代。不少理論家、評(píng)論家還認(rèn)為后現(xiàn)代主義過(guò)于追求浮華而最終導(dǎo)致膚淺，“這個(gè)運(yùn)動(dòng)越來(lái)越成為商業(yè)成就的犧牲品了”(注6)，從而失去了對(duì)建筑自身的嚴(yán)肅的思考與追求。但是這些都沒(méi)有從根本上動(dòng)搖后現(xiàn)代主義的日益強(qiáng)固的地位。在對(duì)后現(xiàn)代主義建筑理論和實(shí)踐的反思上最值得重視的，是解構(gòu)主義旗幟下的幾位建筑師如埃森曼、屈米和蓋里的觀點(diǎn)。

1988年，埃森曼曾在接受詹克斯采訪時(shí)，針對(duì)詹克斯問(wèn)詢他宣稱后現(xiàn)代主義死亡的意思時(shí)說(shuō)：“我是說(shuō)你所稱之為后現(xiàn)代主義的東西死亡了。我認(rèn)為我們現(xiàn)在正在談?wù)摰氖橇硗庖环N后現(xiàn)代主義。幾年來(lái)我一直對(duì)你說(shuō)，我是一個(gè)后現(xiàn)代主義者?！?注7)又認(rèn)為歷史不會(huì)承認(rèn)格雷夫斯、穆?tīng)柺呛蟋F(xiàn)代主義者。言外之意，是說(shuō)現(xiàn)在流行的后現(xiàn)代主義并不是真正的后現(xiàn)代主義，而只不過(guò)是借用了這個(gè)名詞。在90年代初，他又強(qiáng)調(diào)：“后現(xiàn)代主義是一個(gè)為建筑重新使用具象正名的企圖?！@然它沒(méi)有對(duì)城市現(xiàn)狀作出反應(yīng)，沒(méi)有解決當(dāng)今社會(huì)面對(duì)的問(wèn)題……所以是向后看，和其他領(lǐng)域里的后現(xiàn)代思潮背道而馳，……我認(rèn)為今天再用古典建筑語(yǔ)言就是用一種脫離實(shí)際的死語(yǔ)言。……后現(xiàn)代主義對(duì)我來(lái)說(shuō)是西方人文主義最后的喘息。”(注8)屈米也認(rèn)為后現(xiàn)代主義體現(xiàn)了一種明顯保守的建筑環(huán)境，與社會(huì)和其他領(lǐng)域的后現(xiàn)代不符。埃森曼和屈米都是受法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)直接影響的建筑師，在理論上，他們不僅接受了德里達(dá)的解構(gòu)主義觀點(diǎn)并在他的“指導(dǎo)”下從事設(shè)計(jì)，并且還深入系統(tǒng)地研究了哲學(xué)和文化領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義的概念。這一時(shí)期在哲學(xué)和文化界，后現(xiàn)代主義的重要特征是反抗等級(jí)制度和顛覆文本，對(duì)歷史主義的反抗，對(duì)深度精神模式的反抗，以及對(duì)強(qiáng)固的意識(shí)形態(tài)本體中心化的反叛。從這個(gè)意義上看，后現(xiàn)代主義建筑的懷舊情緒、雙重譯碼以及對(duì)建筑本體的漠視，都是與哲學(xué)文化界的后現(xiàn)代主義相違甚至相背離的。因此解構(gòu)主義傾向于認(rèn)為它們才是真正意義上的后現(xiàn)代主義。要弄清這一問(wèn)題，首先還必須對(duì)解構(gòu)主義建筑理論與實(shí)踐有一個(gè)大致的了解。

二

60年代興起的解構(gòu)主義是新穎和深刻的，它不僅極端地抨擊了西方的文化傳統(tǒng)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)言本身不確定性的思考，其思辨的激進(jìn)性使它至今仍然只能被認(rèn)為是一種思維方式和批評(píng)策略。

解構(gòu)主義首先在西方學(xué)術(shù)界（主要是哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)）產(chǎn)生巨大影響，受其影響較深的是美國(guó)。其創(chuàng)始人德里達(dá)最初只是在文學(xué)理論和哲學(xué)層面上進(jìn)行研究，后來(lái)他發(fā)現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域（尤其是建筑）更能表達(dá)他的觀念，因而轉(zhuǎn)向有關(guān)研究。同時(shí)在建筑界，一些本來(lái)就對(duì)后現(xiàn)代主義建筑理論持懷疑態(tài)度的建筑師也開(kāi)始了對(duì)解構(gòu)主義理論的研究，這是在70年代末。

據(jù)埃森曼和詹克斯稱，建筑的解構(gòu)主義始于埃森曼1978年設(shè)計(jì)的威尼斯（Caunaregie）工程。他在該工程中吸取了柯布西埃早先在此地某工程中制定的網(wǎng)格，發(fā)展了自己的點(diǎn)／網(wǎng)格手法，并在他的設(shè)計(jì)語(yǔ)言中逐漸加入層次、重疊、復(fù)合等。1988年6月一8月，美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了“解構(gòu)主義建筑展覽”，展覽主持人、著名建筑師約翰遜說(shuō)：“這是1980年以來(lái)少數(shù)幾位重要建筑師作品的匯集，結(jié)果以非常類似的形式展示了類似的趨勢(shì)?！绷硪晃恢鞒秩送谡褂[目錄中寫道：“解構(gòu)主義的重要在于我們長(zhǎng)期以來(lái)都想說(shuō)些什么而直到今天才得以出現(xiàn)……，我想，解構(gòu)主義展覽是表明忘掉后現(xiàn)代主義的一種方式?！痹谶@個(gè)展覽上，展出了蓋里、埃森曼、哈迪特、庫(kù)哈斯、里伯斯金、希麥勃?jiǎng)诤颓坠财邆€(gè)人的作品，這些作品都有解構(gòu)主義傾向。但如約翰遜所暗示的，解構(gòu)主義顯然不是一種特定風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)。

在具有解構(gòu)主義傾向的建筑師中，以埃森曼和屈米的理論色彩較重。埃森曼的理論并不囿于解構(gòu)主義，他在理論上有著獨(dú)到的見(jiàn)解，他反對(duì)解構(gòu)主義成為一種風(fēng)格和新的時(shí)髦，而只把它看作一種思維策略。

在創(chuàng)作上，埃森曼一直保持著前衛(wèi)姿態(tài)。早期的實(shí)踐中他即把建筑同其他因素分離開(kāi)來(lái)進(jìn)行純粹的操作，他認(rèn)為“建筑的真實(shí)目的只在建筑本身而非其它”。在70年代的一系列住宅設(shè)計(jì)中，埃森曼表現(xiàn)出強(qiáng)烈的打破常規(guī)的愿望，為了保持“設(shè)計(jì)”的完整，他不惜犧牲舒適與實(shí)用，自稱只對(duì)設(shè)計(jì)的過(guò)程感興趣，而對(duì)實(shí)施沒(méi)有興趣。這時(shí)埃森曼正處在探索階段，他試圖把附著在建筑上的一切外在因素都摒除掉，使建筑成為一種“純形式的組合”。埃森曼這時(shí)期的作品主要受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的影響，試圖把建筑概念與語(yǔ)言學(xué)對(duì)應(yīng)起來(lái)，并給予新的闡釋。但是由于還沒(méi)能很好把握大膽的創(chuàng)作意圖與具體實(shí)踐的轉(zhuǎn)換關(guān)系，那些過(guò)于大膽的設(shè)計(jì)往往被認(rèn)為具有虛無(wú)主義傾向。

流行的后現(xiàn)代主義建筑觀念與實(shí)踐并沒(méi)有對(duì)埃森曼產(chǎn)生很大影響，倒是解構(gòu)主義促成了他的創(chuàng)作觀念的變化，他認(rèn)識(shí)到“在解構(gòu)的條件下，建筑就可能表達(dá)自身，自己的思想”。他探索“傳統(tǒng)建筑的物質(zhì)真實(shí)性以外的其他真實(shí)性”，“一個(gè)包含了不穩(wěn)定性和脫離了原來(lái)位置的建筑”(注9)。他把建筑看作是一種純藝術(shù)或原建筑，而與生活沒(méi)有關(guān)系，與客戶就更沒(méi)有關(guān)系，這是與后現(xiàn)代主義建筑完全不同的觀點(diǎn)，但埃森曼認(rèn)為更接近于真正的后現(xiàn)代。埃森曼還認(rèn)為建筑必須反映對(duì)社會(huì)的態(tài)度，他對(duì)歷史和城市環(huán)境有著深刻的理解，這在他的實(shí)踐中表現(xiàn)得更為充實(shí)。

西柏林國(guó)際建筑展社會(huì)住宅（1987年）不僅是埃森曼的也是解構(gòu)主義早期的重要作品。埃森曼在設(shè)計(jì)中將紅十字裝飾兩次把臨街墻面穿割，他以此隱喻了柏林的歷史和它錯(cuò)亂的地位。他近期的重要作品是美國(guó)俄亥俄州哥倫布市俄亥俄州立大學(xué)的韋克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心。“中心”是為前衛(wèi)派藝術(shù)提供各種活動(dòng)空間的多功能建筑。埃森曼抓住城市和校園兩套平面網(wǎng)格系統(tǒng)同時(shí)作用的張力，作為“中心”生成的原動(dòng)力和邏輯結(jié)構(gòu)，并把該地段中兩幢已有的建筑巧妙結(jié)合起來(lái)，組成了一個(gè)新的藝術(shù)綜合體。設(shè)計(jì)中蘊(yùn)含了埃森曼對(duì)建筑及其環(huán)境歷史的多種深層隱喻，雖然它不會(huì)被人們充分理解，但卻成為生成他創(chuàng)作靈感的重要因素。“中心”的設(shè)計(jì)不僅受到解構(gòu)主義影響，也可以看到現(xiàn)代主義、歷史主義和后現(xiàn)代主義的痕跡，因此，喜歡創(chuàng)造“主義”和限定“風(fēng)格”的詹克斯稱之為“新現(xiàn)代主義”，約翰遜則認(rèn)為“中心”以一種比后現(xiàn)代主義更為深刻的方式標(biāo)志著美國(guó)建筑的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

1991年埃森曼參加威尼斯建筑雙年展的作品辛辛那提大學(xué)建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院樓擴(kuò)建設(shè)計(jì)（美國(guó)只精選了兩位著名建筑師的作品參展，另一位是蓋里），運(yùn)用了計(jì)算機(jī)進(jìn)行分析，把設(shè)計(jì)想法通過(guò)計(jì)算機(jī)進(jìn)行疊合、旋轉(zhuǎn)、合成，形成難以把握和捉摸的、變幻莫測(cè)的空間組合。

與埃森曼對(duì)解構(gòu)主義的有限接受不同，屈米可以說(shuō)是個(gè)真正的“解構(gòu)主義者”。他認(rèn)為：“解構(gòu)意味著對(duì)設(shè)計(jì)任務(wù)的根本思想進(jìn)行挑戰(zhàn)。也意味著對(duì)建筑舊俗慣例的否定……傳統(tǒng)建筑及其理論受到解構(gòu)原理的侵蝕?！?注10)他對(duì)傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)觀念提出了質(zhì)疑，認(rèn)為“建筑僅存在于它所確定的世界之中。如果這個(gè)世界意味著分裂，并破壞著統(tǒng)一，建筑也將不可避免地反映出這些現(xiàn)象。”(注11)他主張分解，認(rèn)為沖突勝過(guò)合成，片斷勝過(guò)統(tǒng)一，瘋狂的游戲勝過(guò)謹(jǐn)慎的安排。并進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)建筑建立起來(lái)的意義和關(guān)聯(lián)歷史的分類進(jìn)行顛覆，聲稱解構(gòu)主義既不是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，也不是一種風(fēng)格，而是一種消解界線的探索，因而博物館、圖書(shū)館、市政廳、修道院等各自的概念已經(jīng)死去，而被一種新的、失去自然屬性的，相互分離、重迭、拼湊的文化代替。在日本關(guān)西國(guó)際空港的國(guó)際設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，他在空港內(nèi)加進(jìn)了游泳池，在法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，又在圖書(shū)館的側(cè)上部設(shè)計(jì)了一個(gè)田徑跑道“盆”，完全消解了傳統(tǒng)的建筑類型。他設(shè)計(jì)的巴黎拉·維萊特公園，則是迄今為止解構(gòu)主義影響最大的作品。

拉·維萊特公園是為紀(jì)念法國(guó)大革命200周年而建造的十大工程之一，它與貝聿銘設(shè)計(jì)的盧浮富擴(kuò)建工程一樣，因引起激烈爭(zhēng)論而倍受矚目。如果說(shuō)貝聿銘（見(jiàn)封二）的方案引起爭(zhēng)論是由于它對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)的話，那么屈米的方案則是對(duì)建筑自身的挑戰(zhàn)，因而具有更重要的意義。屈米的設(shè)計(jì)是在公園120平米左右的格網(wǎng)中排列30多個(gè)鮮紅色的、用鋼鐵制成的Folies(注12)，其功能分別為影院、健身俱樂(lè)部、餐廳、音樂(lè)廳或科學(xué)中心等。Folies的造型極為怪誕，像是被拆散的建筑語(yǔ)言符號(hào)，德里達(dá)認(rèn)為：Folies實(shí)施了一種總的搞亂，它首先解體了建筑的語(yǔ)義。蛇形的、結(jié)構(gòu)夸張的長(zhǎng)廊將它們串聯(lián)起來(lái)，F(xiàn)olies（點(diǎn)）、長(zhǎng)廊（線）和大片綠地花叢（面）各有自己的體系，又互相沖突，看不出任何規(guī)律。然而屈米認(rèn)為：“在疊置和鉚接點(diǎn)這個(gè)層次上，拉·維萊特可以看作是對(duì)技術(shù)的創(chuàng)造性展示?！瓕?duì)官方文化、都市公園、博物館、娛樂(lè)性中心的慣例性結(jié)構(gòu)提出了挑戰(zhàn)。”(注13)并進(jìn)而認(rèn)為三個(gè)系統(tǒng)的任意疊置會(huì)出現(xiàn)各種奇特的、意想不到的效果，這就體現(xiàn)出“偶然”、“巧合”、“不協(xié)調(diào)”、“不連續(xù)”的設(shè)計(jì)想法，從而達(dá)到不穩(wěn)定、不連續(xù)、被分裂——“解構(gòu)”(注14)。

具有解構(gòu)主義特點(diǎn)的其他建筑師則更傾向于創(chuàng)作觀念上的自由狀態(tài)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐則更貼近于構(gòu)成主義。希麥勃?jiǎng)诘木S也納屋頂添建辦公室，在古典式建筑屋頂上硬插進(jìn)一個(gè)由玻璃和鋼鐵組成的怪異空間，它一直沖出了屋檐，像一個(gè)鋼鐵的怪蟲(chóng)蹲伏在那里。庫(kù)哈斯的海牙國(guó)立舞劇院，強(qiáng)烈的色彩和活躍的空間組織似乎是舞蹈的跳躍狀態(tài)的凝固，傳達(dá)出空間張力和都市快樂(lè)精神。哈迪特的著名設(shè)計(jì)是香港頂峰俱樂(lè)部，在這個(gè)作品中她用“層次”創(chuàng)造了一種新的地質(zhì)地貌。俱樂(lè)部是由三組功能不同、相互穿插的箱梁組成，由于相互無(wú)規(guī)律的層疊和錯(cuò)接，使這個(gè)俱樂(lè)部猶如一堆炸開(kāi)的碎片。

蓋里的成名作是圣·莫尼卡，的蓋里自宅。他把這座原有的19世紀(jì)風(fēng)格中等家庭的住宅添建、改造成“未完成”的樣子，與實(shí)用性無(wú)緣的擴(kuò)建部分到處與原有建筑碰撞、沖突、傾斜，但這一切顯然又是經(jīng)過(guò)精心安排的。他設(shè)計(jì)的明尼阿波利斯的韋札塔住宅（添建），恰巧與約翰遜設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義風(fēng)格住宅共處，卻并沒(méi)有表示出諧調(diào)的姿態(tài)。添建部分一個(gè)個(gè)面貌各異的、具有明顯的雕塑感的怪誕空間自成體系，又被錯(cuò)雜地拼合在一起，表現(xiàn)出靈活、無(wú)序和充滿青春活力的傾向，以及反構(gòu)圖的追求。韋札塔住宅被看作是原有建筑的室外抽象雕塑，他本人也非常樂(lè)于承認(rèn)這一點(diǎn)，他與埃森曼一起參加91年威尼斯建筑雙年展的作品洛杉磯沃爾特·迪斯尼音樂(lè)廳，更是表現(xiàn)出對(duì)于藝術(shù)的卓絕追求。

美籍猶太人建筑師里伯斯金是受埃森曼的啟發(fā)學(xué)習(xí)建筑設(shè)計(jì)的，由于對(duì)建筑獨(dú)到的理解與實(shí)踐，被認(rèn)為是90年代解構(gòu)主義的先鋒人物。他的近作柏林博物館猶太分館是引起廣泛注意的作品。柏林博物館位于柏林舊城中心，是巴洛克風(fēng)格，而猶太分館涉及的又是在歷史上極為復(fù)雜的“猶太問(wèn)題”。為了表現(xiàn)柏林和柏林猶太社區(qū)的歷史，以及他對(duì)建筑的追求，里伯斯金采用了與環(huán)境對(duì)比的手法，用“兩條線之間”的構(gòu)思，一條是直線但斷裂成許多碎片，另一條是扭曲的線延伸至無(wú)窮，兩條線形成一種有限的、明確的對(duì)話。新館只能通過(guò)一條極特殊的路從地下進(jìn)入，在這里，標(biāo)準(zhǔn)的展室和傳統(tǒng)的公共空間消失了，代之以復(fù)雜的散點(diǎn)線路，以及地下、地面和空中的一系列新的、靈活的空間。設(shè)計(jì)者試圖表達(dá)過(guò)去日爾曼／猶太文化災(zāi)難，表達(dá)普通人命運(yùn)的呼聲，表現(xiàn)規(guī)律／不規(guī)律的矛盾、可選擇／無(wú)選擇的矛盾、發(fā)聲／沉默的矛盾。

從解構(gòu)主義建筑師的理論與實(shí)踐，可以看出它在最深層、也是最本質(zhì)的意義上顛覆了建筑傳統(tǒng)（其中也包括現(xiàn)代主義的秩序和后現(xiàn)代主義的對(duì)世俗美學(xué)的追求）的邏輯性、等級(jí)性與語(yǔ)言的合理性，是對(duì)建筑本體的一種深刻的反思。應(yīng)該看到，解構(gòu)并不是一種破壞性的企圖，也不是退回到建筑的起點(diǎn)，而是一種突破所有束縛，以更自由的狀態(tài)關(guān)注建筑自身問(wèn)題的愿望。在這里，解構(gòu)主義建筑與文學(xué)又有很大不同，在文學(xué)領(lǐng)域里，解構(gòu)主義僅是作為批評(píng)理論運(yùn)用的，而在建筑領(lǐng)域中，雖然埃森曼一再?gòu)?qiáng)調(diào)它的思維方式特征，但解構(gòu)主義仍有導(dǎo)入具體實(shí)踐的趨向，屈米的拉·維萊特公園就是一個(gè)證明。由于建筑特有的空間特征，使解構(gòu)的思維方式能夠轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作意念，乃至實(shí)踐方式。但是應(yīng)該指出的是，所謂的解構(gòu)主義建筑，絕不僅僅是在解構(gòu)主義理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作，也許屈米和埃森曼除外。在更多的情況下，它代表著那些具有強(qiáng)烈的發(fā)現(xiàn)與嘗試欲的建筑師深刻而有個(gè)性的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來(lái)的某些帶有“共性”的趨向，或者說(shuō)是那些更具有其他領(lǐng)域中后現(xiàn)代主義特征的作品。

解構(gòu)主義建筑就是后現(xiàn)代主義建筑，確切地說(shuō)，是屬于后現(xiàn)代主義的先鋒層面，這就如同文學(xué)中法國(guó)的新小說(shuō)和美國(guó)的“黑色幽默”那樣激進(jìn)的一類。而原有意義上的后現(xiàn)代主義建筑，則因具有更多的大眾性、世俗性和懷舊情緒而應(yīng)屬于后現(xiàn)代的形而下層面，即如文學(xué)中的非小說(shuō)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、影視廣告等大眾傳媒一類。因?yàn)楫?dāng)我們冷靜思考后現(xiàn)代主義建筑主張的深層意義，如對(duì)環(huán)境和傳統(tǒng)的尊重，注重提高建筑設(shè)計(jì)的質(zhì)量，以及對(duì)裝飾性和愉悅性的追求等等，是完全符合和迎合了大眾心理和時(shí)代潮流的。

著名的后現(xiàn)代理論家哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中指出：后現(xiàn)代主義的核心范疇，是后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)——“不確定內(nèi)在性”（Indet-ermanence）。這個(gè)哈桑自造的新詞，標(biāo)示出后現(xiàn)代主義的兩個(gè)核心構(gòu)成原則，即“不確定性”和“內(nèi)在性”。哈桑認(rèn)為，正是不確定性揭示出后現(xiàn)代精神品格，這是一種對(duì)一切秩序和構(gòu)成的消解，它永遠(yuǎn)處在一種動(dòng)蕩的否定和懷疑中。而“內(nèi)在性”則意味著后現(xiàn)代主義不再具有超越性，它是對(duì)主體的內(nèi)縮，是對(duì)環(huán)境、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)。后現(xiàn)代在瑣屑的環(huán)境中沉醉于形而下的愉悅中。

哈桑的關(guān)于后現(xiàn)代主義的“不確定性”與“內(nèi)在性”的表述，正可以從深層印證前邊對(duì)建筑領(lǐng)域的解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別與聯(lián)系的論證。解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義是后現(xiàn)代建筑的兩極。在這兩極之間，還可以包融其他一些雖然有著不同追求，但卻有相近指向的理論與作品。

三

80年代中期以來(lái)，世界建筑已進(jìn)入多元化的后現(xiàn)代時(shí)期，這時(shí)，實(shí)際上任何一個(gè)風(fēng)格流派主導(dǎo)潮流的現(xiàn)象已成為歷史，純粹的風(fēng)格概念已經(jīng)消失，建筑界對(duì)文脈和隱喻以及對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的理解更深刻化了。所謂純種的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義均已不再存在，而是彼此有著更多的滲透性，同時(shí)，一些過(guò)去相對(duì)處于邊緣的風(fēng)格也開(kāi)始受到重視，這其中最重要的，就是晚期現(xiàn)代主義、理性主義和日本當(dāng)代建筑。

晚期現(xiàn)代建筑也是由詹克斯概括的一種風(fēng)格，但它實(shí)際上是五六十年代“新技術(shù)傾向”的繼續(xù)。在詹克斯看來(lái)，晚期現(xiàn)代主義即是夸張和極端的、復(fù)雜和做作的現(xiàn)代主義。他傾向于把它看作是后工業(yè)社會(huì)與后現(xiàn)代主義風(fēng)格相對(duì)立的風(fēng)格或傾向?！八氖址ㄊ菍?shí)用主義的而不是唯心主義的，它夸張了現(xiàn)代主義的若干方面——極端的邏輯性、極端的循環(huán)流程和強(qiáng)調(diào)機(jī)械設(shè)備，是對(duì)工藝技術(shù)進(jìn)行了自成一派的、裝飾性的運(yùn)用，是國(guó)際式的復(fù)雜體現(xiàn)，也是抽象的而不是習(xí)俗的形式語(yǔ)言。因而是極其現(xiàn)代化的。除上述這些主要是手法主義的特征外，還應(yīng)當(dāng)添上最極端現(xiàn)代化的、最具手法主義色彩的特征：即企圖通過(guò)不連續(xù)性、通過(guò)新穎、通過(guò)使自身成為一種脫離傳統(tǒng)建筑的過(guò)分自信的先鋒派聲明，來(lái)達(dá)到驚人效果的傾向。”(注15)這實(shí)際上是指那些具有表現(xiàn)主義傾向的、追求高技術(shù)的現(xiàn)代主義，如皮阿諾和羅杰斯設(shè)計(jì)的巴黎“蓬皮杜國(guó)際藝術(shù)與文化中心”，波特曼的一系列旅館，約翰遜的水晶教堂，佩利的太平洋設(shè)計(jì)中心，福斯特的香港匯豐銀行新樓（見(jiàn)封三）等，就是那種既具有現(xiàn)代主義的主要特點(diǎn)，又具有當(dāng)代性和先鋒性，并且把現(xiàn)代技術(shù)的某些特征圖騰化的作品。詹克斯曾極力要?jiǎng)澢逅c后現(xiàn)代主義的界限，他不能理解杰姆遜、利奧塔德、戈德伯格等人對(duì)其概念的混淆，而在實(shí)踐中，像約翰遜那樣穿行于后現(xiàn)代主義與晚期現(xiàn)代主義之間，或?qū)⒏囡L(fēng)格混用是常有的事。另外，那些保持著純種現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑師，如美國(guó)的貝聿銘、加拿大的埃里克森、日本的丹下健三等，在創(chuàng)作觀念和思維方式上也與晚期現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代保持著認(rèn)同，其差別只在審美趣味方面。

在西方，與前述這些以英語(yǔ)為母語(yǔ)的英美等國(guó)的探索相并行的，是值得充分重視的意大利的建筑理論研究，其代表為理性主義。理性主義在意大利有著較為深遠(yuǎn)的歷史，它產(chǎn)生于本世紀(jì)初，是一場(chǎng)追求真誠(chéng)、理性及普遍規(guī)律，主張與傳統(tǒng)結(jié)合的運(yùn)動(dòng)，其理論與實(shí)踐曾對(duì)路易·康、斯特林等產(chǎn)生較大影響。而60年代以來(lái)的新理性主義，由于對(duì)傳統(tǒng)的深入研究和對(duì)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的更深入的探索，而常被歸入后現(xiàn)代主義陣營(yíng)，但是在對(duì)傳統(tǒng)問(wèn)題的理解上，理性主義卻遠(yuǎn)比后現(xiàn)代主義系統(tǒng)和深刻。

理性主義的中心理論體系是類型學(xué)理論，它傾向于從整體的觀點(diǎn)理解建筑傳統(tǒng)，通過(guò)諸多現(xiàn)象的分析與歸類，掌握建筑最本質(zhì)的特征要素（類型），并把它運(yùn)用于創(chuàng)作中的理性的選擇。理性主義建筑師認(rèn)為類型學(xué)要素及要素的選擇，在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都要比形式和風(fēng)格上的選擇重要。理性主義的代表作有馬爾蒂尼的羅馬洛薩蒂住宅，切里尼的阿里多夫住宅等。它的最重要的人物是阿爾多·羅西。羅西在類型學(xué)理論和實(shí)踐方面均有重大建樹(shù)，他設(shè)計(jì)的作品如都靈CFT辦公大廈“曙光之家”、威尼斯世界劇場(chǎng)等大都通過(guò)簡(jiǎn)單的幾何要素（如頂部的三角形、立面窗洞的正方形和柱廊的直線形）而形成凝重的、具有深刻思想性的形式以及宗教性的神秘氣氛。這種冷靜的、深沉的和神秘的象征主義風(fēng)格與后現(xiàn)代主義愉悅的審美風(fēng)格完全不同。雖然羅西往往也被歸入后現(xiàn)代主義陣營(yíng)，被看作是歷史主義的典型，但是在理性主義看來(lái)，后現(xiàn)代主義則是“令人難以置信地膚淺”。

如果我們硬性的從對(duì)傳統(tǒng)的理解角度用一條“鏈”把上述的這些“主義”貫穿起來(lái)，那么，從歷史主義到先鋒派的順序應(yīng)該是這樣的：理性主義→后現(xiàn)代主義→晚期現(xiàn)代主義→解構(gòu)主義。雖然這樣的一條線索是不可能存在的，但卻可以使我們清晰地看出它們之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與這條線索并行的，并且對(duì)我們具有更大啟發(fā)意義和研究?jī)r(jià)值的，是日本當(dāng)代建筑。

四

1986年底至1987年3月，在巴黎蓬皮杜文化中心畫(huà)廊舉辦了“先鋒派日本：1910—1970”展覽會(huì)，這是一個(gè)日本現(xiàn)代建筑歷史的展覽。主辦者認(rèn)為：日本的先鋒派藝術(shù)及建筑一開(kāi)始就受到西方的強(qiáng)烈影響，但是，日本的藝術(shù)家和建筑師有著自己的深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)和美學(xué)意識(shí)，他們創(chuàng)造的成果與西方完全不同。日本現(xiàn)代主義的發(fā)展過(guò)程可稱為“木構(gòu)的現(xiàn)代主義”，即始終不懈地在傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代化過(guò)程中力圖保持傳統(tǒng)的某些特征。從本世紀(jì)早期片山東熊設(shè)計(jì)的赤板離宮，將西方建筑藝術(shù)與技術(shù)“移植”到日本，經(jīng)過(guò)前川國(guó)男、丹下健三等大師的努力，到60年代，日本的現(xiàn)代建筑開(kāi)始產(chǎn)生世界影響。而這時(shí)在提倡“新陳代謝”運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的新一代建筑師菊竹清訓(xùn)、黑川紀(jì)章和槙文彥等，則開(kāi)始了建立在文化自信基礎(chǔ)上不同于西方現(xiàn)代主義的追求，如黑川紀(jì)章的東京中銀艙體建筑。在這同時(shí)，他們出于對(duì)傳統(tǒng)的深入理解而設(shè)計(jì)的作品，如菊竹清訓(xùn)的東觀園飯店、黑川紀(jì)章的大阪福岡銀行、磯崎新的群馬縣博物館等，已體現(xiàn)出晚期現(xiàn)代主義風(fēng)格。雖然“后現(xiàn)代”這個(gè)專門術(shù)語(yǔ)直到70年代中期才在日本建筑界出現(xiàn)，但有關(guān)的探索卻是從70年代初就開(kāi)始了。由于磯崎新、槙文彥、黑川紀(jì)章等中年建筑師的轉(zhuǎn)向和積極實(shí)踐，不僅使日本建筑達(dá)到了世界水平，而且不斷產(chǎn)生出比較扎實(shí)的后現(xiàn)代主義作品，使后現(xiàn)代主義日本化。

槙文彥的作品往往被認(rèn)為具有后現(xiàn)代特征，他本人也時(shí)常被歸入后現(xiàn)代行列，但他其實(shí)是在現(xiàn)代主義理念的基礎(chǔ)上從事創(chuàng)作的。在創(chuàng)作中，他極善于吸收一切有用的手法，包括西方古典建筑的嚴(yán)謹(jǐn)與含蓄、日本建筑的精神，以及后現(xiàn)代主義的象征與隱喻等等，東京“螺旋體”最好地體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)思想。“螺旋體”是一個(gè)由展廳、多功能廳、咖啡座、錄像攝影、有表演空間的酒吧、帶屋頂花園的餐廳等組成的綜合體。為了與周圍環(huán)境關(guān)照，又滿足建筑的復(fù)雜需求和設(shè)計(jì)者的思想，槙文彥調(diào)動(dòng)了正方形、坐標(biāo)方格、圓柱、圓錐、球體等造型語(yǔ)言，并精心地切割、錯(cuò)離、重疊并相互貫通，再構(gòu)成新的“整體”——一個(gè)高度精密的建筑語(yǔ)言機(jī)器?！奥菪w”既有后現(xiàn)代主義常用的手法，又體現(xiàn)出日本建筑的意韻。

黑川紀(jì)章雖然有大量后現(xiàn)代風(fēng)格的作品，但他最引人注目的成就是在理論方面。黑川紀(jì)章有一套較為完整的設(shè)計(jì)思想，他對(duì)后現(xiàn)代觀念的接受源于對(duì)現(xiàn)代主義的反思，認(rèn)為現(xiàn)代主義和現(xiàn)代建筑缺乏模糊性和中間性空間?；谶@種反思，他從對(duì)日本文化的“深層”探索中，總結(jié)出“共生”思想?！肮采痹瓰樯飳W(xué)名詞，指兩種生物互不侵害、互相需要、互利共存的狀態(tài)。黑川將這個(gè)概念用于對(duì)世界各國(guó)不同文化及傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的態(tài)度上，即主要標(biāo)榜對(duì)地方主義和個(gè)性的尊重。

在創(chuàng)作風(fēng)格上，黑川紀(jì)章的作品仍然更多地保持了現(xiàn)代主義格調(diào)，后現(xiàn)代更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上，這與槙文彥有很大不同。黑川的重要作品有福岡銀行本店、琦玉縣立近代美術(shù)館、東京瓦科爾曲町大樓、大阪國(guó)立文樂(lè)劇場(chǎng)等。

最能代表日本當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)水平的是自稱為“世界市民的建筑家”的磯崎新。磯崎新是具有世界影響的建筑藝術(shù)家，他對(duì)西方文化的超強(qiáng)的吸收和消化能力，是日本其他建筑師望塵莫及的。他最初深受高技派的影響，但很快拋棄了那些幻想，然后踩著現(xiàn)代、晚期現(xiàn)代和后現(xiàn)代，一直走到解構(gòu)主義。在建筑哲學(xué)上，他也提出了與黑川紀(jì)章相近的理論，即“暗空間”和“虛空間”。在日本，磯崎新被稱為后現(xiàn)代主義的旗手，但是他拒絕了后現(xiàn)代主義中建立在美國(guó)文化基礎(chǔ)上的大眾建筑形象，卻又在其語(yǔ)言理論中找到了與他“詩(shī)的建筑”傾向的共同點(diǎn)。他善于從各種建筑潮流甚至文學(xué)思維中汲取靈感，并化用到自己的創(chuàng)作中。他承認(rèn)后期主要是從德里達(dá)那里得到啟發(fā)，在解構(gòu)主義理論的啟發(fā)下，磯崎新設(shè)計(jì)了他的一系列著名作品。

筑波中心是磯崎新也是日本當(dāng)代和后現(xiàn)代主義建筑史上的重要作品。中心由大廈和廣場(chǎng)組成，其中大廈作為筑波城市的中心建筑進(jìn)行規(guī)劃，但它的中心作用并沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，而是被有意地抹煞了，仿佛是一個(gè)多中心的建筑。源于歐洲傳統(tǒng)的廣場(chǎng)，拼湊了許多“洋符號(hào)”，包括米開(kāi)朗基羅的卡比多廣場(chǎng)、帕拉蒂奧的構(gòu)圖母題、摩爾的意大利廣場(chǎng)的一些手法，以及“夢(mèng)露曲線”等。磯崎新運(yùn)用手法主義，“從歷史和遍及世界各地的建筑貯藏庫(kù)里任意地引用的眾多意向交錯(cuò)重疊地配置在一起，目的是反抗和解體希望通過(guò)某種統(tǒng)一的風(fēng)格來(lái)表達(dá)某種國(guó)家意志的企圖?！?注16)廣場(chǎng)中心處沒(méi)有設(shè)置紀(jì)念物，而是令其反轉(zhuǎn)，成為洼陷，磯崎新以此隱喻了“中心失落”的思想。他的洛杉磯現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOCA）采取分裂一折衷主義態(tài)度，把東西方的觀念、建筑語(yǔ)言和細(xì)部加以抽象、拼合，是他走向世界的重要作品。

80年代以來(lái)，磯崎新的創(chuàng)作越來(lái)越強(qiáng)調(diào)世界性，擺脫對(duì)地域性和傳統(tǒng)的一廂情愿的廝守，渴望獲得更大的創(chuàng)作自由，這使他越來(lái)越傾向于解構(gòu)主義。1991年建成的座落在美國(guó)佛羅里達(dá)州奧蘭多的提姆·迪斯尼大廈，就是磯崎新具有解構(gòu)意味的重要作品。

大廈由兩座現(xiàn)代風(fēng)格的辦公樓和一個(gè)主入口組成，入口呈圓椎形，周圍是一些功能各異、色彩紛呈的“散亂”的小樓，并與辦公樓連接起來(lái)。平面直徑和高度均為36米的椎形的內(nèi)庭的上部開(kāi)口向著天空，頂部一邊有一根巨大的指針，強(qiáng)烈的陽(yáng)光將指針的影子投射在內(nèi)墻面上，使標(biāo)有刻度的內(nèi)墻面成為日晷，增加了建筑象征氣氛。磯崎新是這樣表述他的設(shè)計(jì)意念的：“在日常活動(dòng)為主的辦公樓的中央設(shè)置了一個(gè)巨大的空洞，隨著太陽(yáng)的運(yùn)轉(zhuǎn)而在內(nèi)部落下的影形成了一個(gè)立體的時(shí)鐘，‘時(shí)間’在此成為主題。長(zhǎng)長(zhǎng)的辦公樓在中央的中庭處崩潰，各種色彩的幾何形體在此重新構(gòu)筑而形成一個(gè)沐浴在佛羅里達(dá)陽(yáng)光下充滿愉悅的游戲般的建筑?！?注17)他的北九州國(guó)際會(huì)議場(chǎng)也表現(xiàn)出解構(gòu)主義的“無(wú)序的美”。

埃森曼曾經(jīng)指出解構(gòu)思想與日本“無(wú)”的概念很接近，“是對(duì)東方思想的翻譯或反思，某種程度上是西方人眼里看到的東方思想”，并說(shuō)“解構(gòu)是個(gè)很東方的想法”(注18)。這或許可以解釋像磯崎新、槙文彥這樣的建筑師在引用、變形、拼湊，以及從一種風(fēng)格跳到另一種風(fēng)格而絲毫沒(méi)有觀念上的阻隔與困惑的原因。對(duì)西方建筑師來(lái)講，往往先有了明確的背叛的觀念，才去進(jìn)行后現(xiàn)代主義與解構(gòu)主義的實(shí)踐，因此創(chuàng)作中的“非理性”是一種理性的“非理性”；而日本的建筑師，往往更關(guān)注實(shí)際的操作，等到“無(wú)意”中形成某種明晰的傾向時(shí)，才上升到理論。傳統(tǒng)日本建筑與城市建設(shè)就表現(xiàn)為局部、無(wú)序、無(wú)中心的特點(diǎn)，這確實(shí)與解構(gòu)思想有著某種“暗合”。詹克斯認(rèn)為槙文彥和篠原一男的作品（篠原一男的代表作是東京工業(yè)大學(xué)百年紀(jì)念館，一個(gè)具有象征意味的隱喻性建筑）均有明顯的解構(gòu)主義特征，說(shuō)明解構(gòu)主義的思維方式和外在形式與日本的建筑觀念有著深層的契合。

但是一些卓有成就的日本青年建筑師卻沒(méi)有沿著這條路子走下去，在他們的作品中更多地表現(xiàn)出高度自信的、隨意的、激進(jìn)的和不懈探索的前衛(wèi)姿態(tài)，既不同于后現(xiàn)代主義，也不同于后起的解構(gòu)主義。只是由于他們?cè)诜磁熏F(xiàn)代主義這一共同點(diǎn)上的相近，而被納入到后現(xiàn)代主義陣營(yíng)。

一般認(rèn)為，日本的后現(xiàn)代主義建筑是由毛綱毅曠在1972年設(shè)計(jì)的“反住器”開(kāi)始的。這是一個(gè)由三個(gè)大小不等的立方體重疊而形成的“住宅”，它完全沒(méi)有考慮實(shí)用性與功能性，是現(xiàn)代建筑的反命題。毛綱毅曠認(rèn)為，與實(shí)用性和功能性相比，設(shè)計(jì)觀念更為重要。木島安史的代表作品是上元田松尾神社，他把東西方古典建筑因素生硬地拼組在一起。這個(gè)作品由于被詹克斯視為后現(xiàn)代主義的代表作大加贊賞而揚(yáng)名世界。石山修武的“幻庵”也是70年代的著名作品，設(shè)計(jì)者有意用下水道工程用的特制的鋼板作成筒狀的房子，對(duì)他來(lái)說(shuō)，凡能做到與本來(lái)使用目的相脫離的任何事物都可以成為楷模。由大竹康市、槙口祐康、富田玲子、重村力等人組成的“象設(shè)計(jì)集團(tuán)”，則以貧困農(nóng)村的公共建筑設(shè)計(jì)為目標(biāo)，他們對(duì)高度發(fā)達(dá)的日本社會(huì)持批評(píng)態(tài)度，更致力于發(fā)掘民俗世界、生態(tài)世界的重要性和趣味性。他們追求的是具有動(dòng)物般強(qiáng)烈生命感的建筑形象，追求直接比喻的傾向，主要作品有安佐町農(nóng)協(xié)町民中心和今歸仁村中央公民館等。伊東豐雄認(rèn)為今天建筑意義泛濫，因此應(yīng)該追求“暫設(shè)性”，采用最自然與稚樸的造型。他的代表作“銀色之家”就是一個(gè)非常輕飄、沒(méi)有實(shí)體感的作品。石井和紘的設(shè)計(jì)思想是“不具備自我性”或“不像自己”，即內(nèi)心的“空”。他把后現(xiàn)代主義引用歷史符號(hào)的手法極限化，甚至把舊金山的金門大橋照搬到住宅中，完全無(wú)視尺度和章法。他的“同時(shí)代的橋”竟將上面所舉的如毛綱毅曠的“反住器”、石山修武的“幻庵”、伊東豐雄的“銀色小屋”和他自己的作品組合在一個(gè)小型的多層建筑的立面里。他的“54扇窗”（增谷醫(yī)院）、“54個(gè)屋頂”（保育園）和“54根柱”（五州園宴會(huì)樓）又體現(xiàn)了他的“等價(jià)并列”原則。

在高度商業(yè)化的日本，這些青年建筑師不為名利所動(dòng)，也不盲目追逐風(fēng)格云涌的世界建筑潮流，而是堅(jiān)守個(gè)人主義和自由主義信念。由于缺少共同性，就連日本的建筑理論家也難以對(duì)其進(jìn)行歸類研究，但是在他們的創(chuàng)作上有一點(diǎn)是共同的，即對(duì)建筑藝術(shù)的追求是嚴(yán)肅的、虔誠(chéng)的和具有精神深度的。最能代表這種共同精神并已獲得國(guó)際影響的，是安藤忠雄。

安藤忠雄的作品具有一見(jiàn)之下難以描述的、令人震懾的力量。他師法的是初期現(xiàn)代主義中單純、簡(jiǎn)煉的構(gòu)圖。當(dāng)西方的一個(gè)又一個(gè)時(shí)髦風(fēng)格流派沸沸揚(yáng)揚(yáng)的時(shí)候，他不為所動(dòng)，堅(jiān)持自己的一貫主張。他認(rèn)為“建筑是場(chǎng)所的結(jié)晶”，它只應(yīng)是一個(gè)特殊的、經(jīng)過(guò)精心營(yíng)造的“背景”，在這個(gè)包融了高度凝煉、抽象化的自然的背景里，人的心靈得以慰藉。在具體實(shí)踐中，他始終以精神功能的滿足為目的，把建筑空間當(dāng)作一個(gè)可以包容生活的藝術(shù)品，注重氣氛甚于形象。為此，他捕捉建筑空間中最能產(chǎn)生趣味的部分。為了這個(gè)目的，他不惜徹底改變傳統(tǒng)的觀念，如他設(shè)計(jì)的住宅，經(jīng)常用清水混凝土墻四面封閉起來(lái)，只與天空對(duì)話，意在創(chuàng)造一個(gè)存在于城市之外的空間，而不顧周圍環(huán)境。他說(shuō)：“我不是追求表面的舒適，而是想追求隨著經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展而失去的東西——與自然的本質(zhì)關(guān)系，與材料的直接對(duì)話，觸發(fā)居住在生活空間中人們的小小發(fā)現(xiàn)或驚奇，簡(jiǎn)樸生活內(nèi)獲得的意匠樂(lè)趣或美學(xué)意識(shí)的高揚(yáng)等等?！彼闹髌啡缱〖L(zhǎng)屋、九條町屋、水之教堂、風(fēng)之教堂、光之教堂、兵庫(kù)縣兒童館等，都著力表現(xiàn)了混凝土的樸素的質(zhì)感與抽象的自然環(huán)境結(jié)合的美。

以安藤忠雄為首的這些青年建筑師通過(guò)自己獨(dú)特的努力，在另外的意義上實(shí)現(xiàn)了“后現(xiàn)代”與“日本”的統(tǒng)一。在總體指向上，他們的努力與解構(gòu)主義保持著精神上的默契，又表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性。

后現(xiàn)代時(shí)期還沒(méi)有結(jié)束，后現(xiàn)代建筑也愈來(lái)愈泛風(fēng)格化，它早已不是一個(gè)具體的風(fēng)格流派的“專利”，而是這個(gè)多元化時(shí)代具有“先鋒”傾向建筑的總體趨向的表征。

五

中國(guó)建筑界對(duì)后現(xiàn)代主義的研究始于70年代末、80年代初，但那時(shí)這個(gè)概念基本上被當(dāng)作后期的現(xiàn)代主義理解，與文學(xué)界對(duì)后現(xiàn)代主義的理解是相同的。這種與外界的隔膜到1981年以后就發(fā)生了很大變化，由于文丘里《建筑的矛盾性與復(fù)雜性》、詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》以及美國(guó)建筑師貝聿銘在北京的具有后現(xiàn)代特征的香山飯店的落成，使中國(guó)建筑界開(kāi)始對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生極大關(guān)注。隨后戈德伯格的《后現(xiàn)代時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)》、詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義？》、《晚期現(xiàn)代建筑及其他》，以及市川政憲等合著的《后現(xiàn)代建筑佳作圖集》等有關(guān)譯著先后出版，《建筑師》等專業(yè)期刊也大力譯介有關(guān)文章，《世界建筑》雜志更是以“鼓吹”后現(xiàn)代主義為己任。這時(shí)，隨著國(guó)際交往的增加，更多的建筑師有機(jī)會(huì)親身考察和研究當(dāng)代世界建筑的最新動(dòng)向，西方一些著名建筑理論家和建筑師來(lái)華講學(xué)和設(shè)計(jì)作品，都對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的研究產(chǎn)生重大影響。經(jīng)過(guò)不懈的系統(tǒng)而艱苦的努力，相對(duì)于其他學(xué)科而言，后現(xiàn)代主義建筑理論與實(shí)踐被較為迅速地介紹了進(jìn)來(lái)。十年來(lái)它已成為中國(guó)建筑理論界的中心話題之一，對(duì)當(dāng)代中國(guó)建筑文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1988年《世界建筑》雜志發(fā)起評(píng)選“80年代世界名建筑”，由文藝和建筑界人士投票評(píng)選，中選的是福斯特的香港匯豐銀行大廈，格雷夫斯的波特蘭大廈，約翰遜的美國(guó)電報(bào)電話公司總部大廈，斯特林的斯圖加特新州立美術(shù)館，磯崎新的筑波中心，貝聿銘的巴黎盧浮宮擴(kuò)建，HOK事務(wù)所的利雅得國(guó)際機(jī)場(chǎng)，屈米的巴黎拉·維萊特公園，分別由羅西、克里埃、埃森曼和摩爾設(shè)計(jì)的87年柏林國(guó)際建筑展社會(huì)住宅，埃里克森的多倫多市湯姆遜音樂(lè)廳。其中后現(xiàn)代主義占了一半，另外一半也多為解構(gòu)主義、晚期現(xiàn)代主義和理性主義，總之，后現(xiàn)代建筑占了絕大多數(shù)。這說(shuō)明建筑界對(duì)世界建筑發(fā)展趨勢(shì)的把握是及時(shí)和準(zhǔn)確的，而類似的評(píng)選在其他文藝門類中幾乎是不可能的。雖然建筑理論界一直對(duì)后現(xiàn)代有著不同的看法，但在總體上傾向于把它看作是具有很大包融性的、具有遠(yuǎn)大前途的思潮。而這時(shí)西方早已開(kāi)始了對(duì)后現(xiàn)代主義的反思。

綜觀十多年來(lái)中國(guó)建筑界的后現(xiàn)代建筑研究，由于起步較早，并且在理論的翻譯和作品的介紹上作了大量系統(tǒng)的工作，影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他文藝門類。但是由于后期理論工作沒(méi)有跟上，使研究至今仍然更多地偏重在譯介的單向度上，整體的研究水平已經(jīng)落后于晚起的文學(xué)后現(xiàn)代主義研究。當(dāng)然也應(yīng)該看到，后現(xiàn)代理論和作品的介紹，確實(shí)開(kāi)闊和豐富了我們的視野，尤其是對(duì)所謂詹克斯式的后現(xiàn)代主義的有意“誤讀”，導(dǎo)致了80年代以來(lái)中國(guó)建筑界的一系列變化。

國(guó)外（包括港臺(tái)）的許多著名建筑師來(lái)華訪問(wèn)，都對(duì)中國(guó)建筑界對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的濃厚興趣大惑不解，他們或者認(rèn)為后現(xiàn)代主義已經(jīng)過(guò)時(shí)，或者認(rèn)為它根本與中國(guó)的現(xiàn)狀不符。但是中國(guó)建筑界對(duì)后現(xiàn)代主義卻是情有獨(dú)鐘，并且從一開(kāi)始就把注意力集中在詹克斯定義中的那幾個(gè)原本具有特定含義的詞匯上（如“文脈”）。詹克斯的理論雖然深?yuàn)W，但是本質(zhì)上正好有與我們的期待視野相吻合的地方，趙國(guó)文認(rèn)為，后現(xiàn)代主義傳入中國(guó)，至少受到三個(gè)方面的重視：“看到了現(xiàn)代主義文化弊病的人欲從中尋找一條中國(guó)迅速接近世界水平的道路；反對(duì)千篇一律的人欲從中找到解脫建筑形式危機(jī)的方法；而信奉民族形式的一派卻對(duì)其抱著引為知音的幻想?！?注19)由于對(duì)后現(xiàn)代主義讀解的這種復(fù)雜背景，導(dǎo)致了中國(guó)建筑界對(duì)傳統(tǒng)的反思、復(fù)古主義傾向、后現(xiàn)代主義實(shí)踐和現(xiàn)代主義的當(dāng)代化。

1．對(duì)傳統(tǒng)的反思

后現(xiàn)代主義對(duì)地方主義和歷史樣式的提倡，導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)問(wèn)題反思的新視野。在理論上，國(guó)外建筑師或強(qiáng)調(diào)不傳統(tǒng)地利用傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不過(guò)是為我所用的工具（如文丘里、貝聿銘）；或強(qiáng)調(diào)挖掘傳統(tǒng)的精神（如黑川紀(jì)章）。后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作實(shí)踐，也確實(shí)豐富了對(duì)傳統(tǒng)的理解，并使之具有了當(dāng)代意義，而這正是許多中國(guó)建筑師苦心追尋的，在他們看來(lái)，后現(xiàn)代主義的觀念提供了在不拋棄傳統(tǒng)的條件下創(chuàng)造中國(guó)當(dāng)代建筑語(yǔ)言的可能性。

1989年出版的《中國(guó)建筑：評(píng)析與展望》，以及在其前后一些專業(yè)期刊刊出的許多有關(guān)論文，都試圖挖掘傳統(tǒng)的精髓，并指出它的當(dāng)代意義，試圖改變理論界的困頓局面。隨著對(duì)傳統(tǒng)問(wèn)題研究的深入，許多建筑師都認(rèn)識(shí)到“繼承和發(fā)揚(yáng)建筑傳統(tǒng)是建筑師不可忽視的重要課題，但應(yīng)避免對(duì)民族形式的庸俗理解和濫用，避免脫離環(huán)境和時(shí)代氣息的片面強(qiáng)調(diào)?！?注20)但是總的講，國(guó)內(nèi)有關(guān)傳統(tǒng)問(wèn)題的討論一般比較空泛，論點(diǎn)比較平穩(wěn)，更傾向于一種折衷主義，對(duì)傳統(tǒng)文化也缺乏更深層次的切入。而一些港臺(tái)建筑師的研究似乎更值得重視。

香港建筑師李允鉌的《華夏意匠》認(rèn)為中國(guó)建筑精神（即“華夏意匠”）表現(xiàn)在群體之中，沒(méi)有群體，中國(guó)建筑將失去異彩。與之相對(duì)，“中國(guó)建筑是缺少‘個(gè)性’的，因?yàn)樵谥袊?guó)歷史任何一個(gè)時(shí)期都沒(méi)有發(fā)生過(guò)強(qiáng)烈追求個(gè)性的時(shí)代?！彼难芯康闹匾饬x，在于否定了認(rèn)為中國(guó)建筑的精華只在具有明清風(fēng)格的繁飾的斗拱、大屋頂和琉璃瓦的觀點(diǎn)。同時(shí)他的觀點(diǎn)也與后現(xiàn)代主義觀念不謀而合，具有深入探索和實(shí)踐的意義。另外，臺(tái)灣著名建筑師漢寶德在《大乘的建筑觀》中也提出了中國(guó)建筑傳統(tǒng)的精神是大眾文化的觀點(diǎn)。他甚至認(rèn)為這一特征與美國(guó)當(dāng)代文化有貼合之處，后現(xiàn)代主義的“雅俗共賞”是與中國(guó)建筑精神相吻合的。漢寶德的研究雖有獨(dú)到之處，卻是針對(duì)臺(tái)灣的已經(jīng)有條件產(chǎn)生后現(xiàn)代建筑的經(jīng)濟(jì)文化背景而發(fā)的。

另外，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問(wèn)題上比較成功的日本當(dāng)代建筑，一直是中國(guó)建筑界關(guān)注的重點(diǎn)。由于傳統(tǒng)上的趨同性，在國(guó)內(nèi)，日本建筑師丹下健三、磯崎新和黑川紀(jì)章的有關(guān)理論與實(shí)踐有著比英美后現(xiàn)代主義更大的影響。但是許多人并沒(méi)有看到，從根本上說(shuō)，日本文化與中國(guó)文化卻存在著很大的差異。日本著名建筑師蘆原義信在談訪華觀感時(shí)就指出：“我認(rèn)為我們的思想是柔軟的柔構(gòu)造，而中國(guó)大概和西歐一樣是剛性構(gòu)造?！?注21)藤森照信也認(rèn)為“在日本，新的建筑造型總是和理論一起出現(xiàn)，但是，在中國(guó)關(guān)于建筑造型和形態(tài)構(gòu)成的理論卻意外地缺乏”，認(rèn)為“有關(guān)理論或基本思維方法沒(méi)有必要向國(guó)外學(xué)習(xí)”，“所以只引進(jìn)實(shí)用性的東西”(注22)。

并且，在傳統(tǒng)問(wèn)題上，日本建筑師往往更多強(qiáng)調(diào)從文化、哲學(xué)的意義上進(jìn)行思考，這是與他們的經(jīng)濟(jì)地位相符的。值得注意的是在第三世界國(guó)家（如印度），則更多地把對(duì)傳統(tǒng)的反思內(nèi)化為實(shí)際需要。如“灰”空間，在黑川紀(jì)章那里推導(dǎo)出“共生”的建筑哲學(xué)思想；而在柯里亞那里，則是人們白日遮蔽、晚上乘涼的必要場(chǎng)所。印度和埃及的一些建筑師在系統(tǒng)地接受了西方教育之后，沒(méi)有洋化，而是更多地思考探索在現(xiàn)有經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件下如何為更多的人提供更合理、舒適的住房。他們深入到傳統(tǒng)與社會(huì)需求中，最終實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，他們的那些看起來(lái)絕不奢華的、甚至很土氣而又充滿時(shí)代感的作品，已經(jīng)受到國(guó)際建筑界的推崇，柯里亞、法賽、多西等已成為國(guó)際大師。第三世界國(guó)家基于本土文化與社會(huì)實(shí)際的實(shí)踐確實(shí)給了我們深刻的啟示。

如何在不造成大的沖擊的前題下實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，克服傳統(tǒng)文化——心理定勢(shì)，在傳統(tǒng)的“誤區(qū)”發(fā)展傳統(tǒng)，是建筑界有待深入探索的重大課題。對(duì)于傳統(tǒng)建筑，我們還需要更深入的理論研究和建立自足、自信而又開(kāi)放的理論體系。至于后現(xiàn)代的理論與實(shí)踐，我們應(yīng)首先把它看作是一種觀念和一種思維方式，在這個(gè)基礎(chǔ)上研究它，既不因?yàn)樗鼤r(shí)髦而趨就，也不因?yàn)樗^(guò)時(shí)而遺棄。

2．復(fù)古主義傾向

復(fù)古主義目前的盛行，被陳志華先生稱為第三次復(fù)古高潮(注23)，他認(rèn)為其中主要原因之一即是后現(xiàn)代主義思潮的影響。北京圖書(shū)館和山東曲阜闕里賓舍是這次復(fù)古思潮的代表作，由于它們無(wú)一例外地用鋼筋混凝土模仿古典木構(gòu)斗拱和大屋頂，而遭到一些建筑師（尤其是中青年建筑師）的指責(zé)。這些作品具有對(duì)傳統(tǒng)的真誠(chéng)理解與懷舊情緒，尤其是闕里賓舍，達(dá)到了較高水準(zhǔn)，所以往往被誤認(rèn)為具有后現(xiàn)代傾向。這兩個(gè)建筑在國(guó)內(nèi)多次獲獎(jiǎng)，引導(dǎo)了一個(gè)完全指向過(guò)去的方向。

復(fù)古主義的泛濫，主要表現(xiàn)在在各類不同功能的樓體上加蓋完全古典化的琉璃瓦屋頂或小亭子，如北京的臺(tái)灣飯店、王府飯店、海關(guān)大樓等。至于各地陸續(xù)興建的文化街、食品街、購(gòu)物街之類仿古建筑群，就更是徹頭徹尾的復(fù)古主義了。如果說(shuō)以北京為中心的復(fù)古傾向是在極力復(fù)歸中國(guó)古典建筑傳統(tǒng)，那么以上海為中心的復(fù)古思潮卻是在極力追懷“洋古典”。由于把外國(guó)人在華半殖民地時(shí)期的一些老學(xué)院派的風(fēng)格化建筑視為“文脈”加以模仿，出現(xiàn)了一些不倫不類的后現(xiàn)代建筑，更在“現(xiàn)代意念和古典情懷”的口號(hào)下，羅馬花園、古典大廈、新世紀(jì)廣場(chǎng)等設(shè)計(jì)大都再現(xiàn)了西方古典建筑風(fēng)格。

在這里，后現(xiàn)代主義思潮的傳入確實(shí)產(chǎn)生了消極作用。由于對(duì)其一些有特定含義的概念的有意誤讀，使一些人誤認(rèn)為那種現(xiàn)代的加上傳統(tǒng)的某些重要特征所形成的樣式，是世界建筑的發(fā)展趨勢(shì)。這種一廂情愿的認(rèn)識(shí)，阻礙了建筑師創(chuàng)新求變的欲望，而只是試圖用折衷主義迎合大眾趣味和長(zhǎng)官意志。由于不是深入了解傳統(tǒng)與當(dāng)代世界建筑趨勢(shì)，復(fù)古主義對(duì)于傳統(tǒng)歇斯底里的愛(ài)只能有害于傳統(tǒng)。其實(shí)后現(xiàn)代主義是反對(duì)那種照搬和模仿傳統(tǒng)的復(fù)古主義的，早在《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》中，詹克斯就指出“復(fù)古主義風(fēng)格與拙劣的膺品同義”，“復(fù)古主義者的共性是缺少創(chuàng)作的力量，他們的藝術(shù)沒(méi)有形式的活力”(注24)。這次復(fù)古主義潮流是對(duì)后現(xiàn)代主義有關(guān)主張和創(chuàng)作實(shí)踐的有意“誤讀”，它對(duì)世界建筑趨勢(shì)進(jìn)行了錯(cuò)誤的理解。復(fù)古主義比詹克斯式的后現(xiàn)代主義具有更大的保守性、落后性，是一種不應(yīng)該受鼓勵(lì)的趨向。

3．后現(xiàn)代主義實(shí)踐

中國(guó)當(dāng)代建筑創(chuàng)作中的后現(xiàn)代傾向，源于美國(guó)建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)的香山飯店，它在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的創(chuàng)造性運(yùn)用上曾產(chǎn)生巨大影響，它的立面裝飾的傳統(tǒng)建筑符號(hào)的運(yùn)用，無(wú)亭的曲水流觴平臺(tái)等，曾被譽(yù)為對(duì)民族化的成功探索。但是它的過(guò)于拘泥于傳統(tǒng)，昂貴的造價(jià)，以及對(duì)環(huán)境的占有姿態(tài)也受到國(guó)內(nèi)一些建筑師的異議。在這之后，黑川紀(jì)章、波特曼等也都在國(guó)內(nèi)留下他們聲言尊重當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的作品，這些建筑注意了西方化與中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的結(jié)合，而沒(méi)有更多地將中國(guó)國(guó)情與建筑環(huán)境很好地結(jié)合起來(lái)。當(dāng)年西方現(xiàn)代建筑大師柯布西埃、讓奈亥、路易·康由于尊重當(dāng)?shù)氐慕ㄔO(shè)條件，注意深入到一個(gè)民族的深層去體味，在印度創(chuàng)造了一系列偉大而樸實(shí)的建筑。近十年來(lái)西方許多著名建筑師在中國(guó)的設(shè)計(jì)，卻只是讓我們（第三世界）領(lǐng)教了西方當(dāng)代建筑（第一世界）。

被曾昭奮稱為大陸建筑師的第一個(gè)后現(xiàn)代設(shè)計(jì)，是傅克誠(chéng)、關(guān)肇業(yè)設(shè)計(jì)的北京西單綜合商業(yè)大樓方案（未建成）。它的后現(xiàn)代特征是把一個(gè)北京舊式牌樓突出地“鑲嵌”在大廈頂部，小開(kāi)窗也有格雷夫斯的波特蘭大廈韻味，又顯出承德避暑山莊外八廟的氣勢(shì)。但是由于僅僅是傳統(tǒng)的錯(cuò)位而不是變形，所以設(shè)計(jì)顯出生硬幼稚和急于求變的傾向。后來(lái)同樣被認(rèn)為具有后現(xiàn)代韻味的作品有蘇州開(kāi)發(fā)公司辦公樓（沈三陵設(shè)計(jì)）、新疆友誼賓館三號(hào)樓（王小東設(shè)計(jì)）、杭州黃龍飯店（嚴(yán)迅奇設(shè)計(jì)）、北京清華大學(xué)圖書(shū)館新館（關(guān)肇業(yè)設(shè)計(jì)）等。這些作品都比較成功地運(yùn)用了傳統(tǒng)建筑的“碎片”，其中清華大學(xué)圖書(shū)館新館，是一個(gè)很有環(huán)境意識(shí)的設(shè)計(jì)。面對(duì)老館和清華園的環(huán)境，設(shè)計(jì)者提出“重要的是得體，不是豪華與新奇”，“在保持清華園中心區(qū)建筑的傳統(tǒng)特色的同時(shí)，賦予新館以時(shí)代的特征；力爭(zhēng)減小新館在構(gòu)圖上的分量以尊重大禮堂在建筑群的中心地位和圖書(shū)館老館的歷史價(jià)值”(注25)。這些作品立足于對(duì)古典原則的現(xiàn)代運(yùn)用，以及對(duì)地方風(fēng)格的采納和兼容。嚴(yán)格地說(shuō)，這些作品只是表達(dá)了一種后現(xiàn)代愿望或觀念，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之間，這些作品更立足于現(xiàn)代，是試圖借用后現(xiàn)代方式達(dá)到具有當(dāng)代水平的“現(xiàn)代”的努力。

另外，中國(guó)建筑師在國(guó)外設(shè)計(jì)的一些作品也注意與當(dāng)?shù)匚拿}結(jié)合，又創(chuàng)造出良好的現(xiàn)代氣氛，如吉布提共和國(guó)人民宮，突尼斯青年之家（劉力等設(shè)計(jì)）等。尤其值得注意的是自80年代以來(lái)，中國(guó)青年建筑師參加了眾多國(guó)際建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽，并取得良好成績(jī)。其中大量的獲獎(jiǎng)作品往往表現(xiàn)出更多的創(chuàng)新欲望，傳統(tǒng)與后現(xiàn)代主義都不再是創(chuàng)新的重負(fù)，而是創(chuàng)新的手段(注26)。

同時(shí)也應(yīng)看到，后現(xiàn)代主義實(shí)踐的普泛化也產(chǎn)生了消極影響。由于理解的膚淺，在青年學(xué)生中東拼西湊成為一種新時(shí)髦，創(chuàng)作中也存在著這種傾向。最近全國(guó)乙丙級(jí)建筑設(shè)計(jì)單位作品評(píng)選中評(píng)選的作品，就有過(guò)于重形式、雷同、地方性差，以及對(duì)功能、平面、空間和環(huán)境重視不夠等問(wèn)題。由于對(duì)后現(xiàn)代缺乏深入研究，許多作品內(nèi)部空間雜亂而無(wú)力達(dá)到和諧統(tǒng)一，存在生硬模仿拼湊的痕跡。

黑川紀(jì)章曾指出：后現(xiàn)代派有真?zhèn)魏蟋F(xiàn)代派之分，其中偽后現(xiàn)代派占90％，“后現(xiàn)代派在日本較流行，在運(yùn)用符號(hào)學(xué)方面也有幾個(gè)杰作，但其中90％是單純模仿”(注27)。日本是現(xiàn)代主義建筑得以充分發(fā)展的國(guó)家，對(duì)外來(lái)文化又有著超強(qiáng)的吸收消化能力，后現(xiàn)代主義的探索尚步履維艱。對(duì)我們這個(gè)沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的國(guó)家，在沒(méi)有深入獨(dú)到地了解傳統(tǒng)、文脈，以及世界建筑潮流的情況下盲目追求后現(xiàn)代主義，只能導(dǎo)向個(gè)人和社會(huì)的誤區(qū)。

4．現(xiàn)代主義的當(dāng)代化

隨著80年代以來(lái)的后現(xiàn)代主義理論涌入的，是它對(duì)現(xiàn)代主義的極端性反叛。它使中國(guó)建筑理論界開(kāi)始在兩個(gè)層面上反思現(xiàn)代主義與中國(guó)的現(xiàn)狀：一是沿著后現(xiàn)代主義的思路，同樣反對(duì)國(guó)內(nèi)普遍存在的所謂現(xiàn)代主義，認(rèn)為應(yīng)該改變目前呆板、平淡的建筑格局；另一種傾向于認(rèn)為現(xiàn)代主義根本就沒(méi)有在中國(guó)生根，現(xiàn)代建筑的“建筑必須符合人的生存需求”的思想根本就沒(méi)有在中國(guó)的建筑中實(shí)現(xiàn)。前者傾向于從建筑形象和環(huán)境的角度，后者傾向于從功能角度改變中國(guó)建筑的單體平淡與整體雜亂的現(xiàn)狀。總之，后現(xiàn)代主義的傳入，促成了中國(guó)建筑界對(duì)現(xiàn)代主義的新思考。

隨著后現(xiàn)代主義神話的破滅，一些建筑師也開(kāi)始注意到不論是后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代時(shí)期建筑，還是日本當(dāng)代建筑，它們都產(chǎn)生于發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家。相對(duì)于中國(guó)的國(guó)情，一些第三世界國(guó)家的建筑師的不懈努力，對(duì)我們的啟發(fā)意義可能會(huì)更大一些。隨著“歐洲中心論”的動(dòng)搖，第三世界建筑師的地區(qū)意識(shí)得到加強(qiáng)，他們往往深入到自己社會(huì)的發(fā)展中去，研究自身特有的“生活模式”，創(chuàng)造出越來(lái)越令人矚目的成就。其中具有國(guó)際影響的大師即有埃及的法賽，印度的柯西亞、拉·里沃、多西等。對(duì)第三世界建筑的研究，正越來(lái)越受到重視。

在難得的現(xiàn)代主義創(chuàng)作實(shí)踐中，國(guó)內(nèi)建筑師既追求現(xiàn)代主義，又力圖避免它的一些已被證實(shí)了的弱點(diǎn)。如北京中國(guó)國(guó)際展覽中心（柴裴義設(shè)計(jì)），在四個(gè)展覽大廳（現(xiàn)代主義的方盒子）中插入具有圓滑曲線和光影效果的拱門拱廊（拱門上架有圓弧形額枋），是現(xiàn)代主義方盒子與后現(xiàn)代一些觀念與手法的巧妙結(jié)合。此外還有臺(tái)階式花園住宅（呂俊華設(shè)計(jì)）、拉薩飯店（趙復(fù)興設(shè)計(jì)）、沈陽(yáng)新樂(lè)遺址（李慧嫻、張慶榮設(shè)計(jì)）、上海龍柏飯店（張耀曾設(shè)計(jì)）等。值得注意的是這些在國(guó)際上引起一定反響的作品，傳統(tǒng)的成分都微乎其微，它們雖然還有探索中的各種問(wèn)題，卻更充滿擺脫傳統(tǒng)重負(fù)后的清新、舒朗的新的時(shí)代氣息。

1988年，在評(píng)選“八十年代世界名建筑”基礎(chǔ)上選評(píng)的“中國(guó)八十年代建筑藝術(shù)優(yōu)秀作品”(注28)，現(xiàn)代主義風(fēng)格已成為主格調(diào)。當(dāng)然，其中的現(xiàn)代主義并不是純化的，而是現(xiàn)代主義的變形，這種變形的深層根源中就有對(duì)后現(xiàn)代觀念和思維方式的有益吸收。可以認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代建筑的希望既在這種扎實(shí)而又創(chuàng)新的現(xiàn)代主義當(dāng)代化的道路上。

60年代以來(lái)的西方后現(xiàn)代建筑是龐雜而又充滿生機(jī)的，它雖然包融了過(guò)多的“主義”與實(shí)踐，總體的指向卻是明朗的，就是越來(lái)越重視人的精神需求，歷史傳統(tǒng)和文脈。10年來(lái)中國(guó)建筑界對(duì)后現(xiàn)代主義的接受與實(shí)踐是復(fù)雜而又充滿希望的，它的總體指向也是明朗的，就是深入反思傳統(tǒng)，建立自足的理論體系，以及現(xiàn)代主義的當(dāng)代化。

(注1)有關(guān)后現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的基本脈絡(luò)，由于近幾年來(lái)翻譯介紹的文字已多，故從略。

(注2)王寧《后現(xiàn)代主義：從北美走向世界》，《花城》1993年第1期。

(注3)麥克爾·科勒《“后現(xiàn)代主義”：一種歷史概念的概括》，《美國(guó)研究》第22期（1977年）。

(注4)弗蘭姆普敦《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社。

(注5)丹下健三《信息社會(huì)的建筑與城市》，《空間設(shè)計(jì)》1983年第9期。

(注6)戈德伯格《美國(guó)80年代建筑設(shè)計(jì)：沉迷于富麗奢華之中》，《紐約時(shí)報(bào)》1988年11月13日。

(注7)《建筑設(shè)計(jì)》1988年2／4。

(注8)(注18)張永和《采訪彼得·埃森曼》，《世界建筑》1991年第2期。

(注9)埃森曼《藍(lán)色主題》，《新建筑》1990年第4期。

(注10)(注14)屈米《拉·維萊特公園》，《建筑設(shè)計(jì)》1988年3／4。

(注11)屈米《瘋狂與合成》，《世界建筑》1992年2、3合刊。

(注12)Folies，一般譯為“瘋狂物”，取意于英文Folly和法文Flies。英文Folly是指18世紀(jì)英國(guó)公園中適應(yīng)風(fēng)景效果或幻想趣味的閣樓；法文的Flies意為追求某種目標(biāo)的狂熱狀態(tài)。

(注13)《屈米論拉·維萊特公園》，《世界建筑》1990年2、3合刊。

(注15)詹克斯《晚期現(xiàn)代建筑及其他》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社。

(注16)(注17)《磯崎新主要建筑作品30題》磯崎新自注，《世界建筑》1993年第1期。

(注19)趙國(guó)文《未來(lái)的決擇》，《美術(shù)思潮》1987年第3期。

(注20)王天錫《我的建筑哲學(xué)》，《當(dāng)代中國(guó)建筑師》（I），天津科學(xué)技術(shù)出版社。

(注21)(注22)蘆原義信《有感于中國(guó)關(guān)于“后現(xiàn)代建筑”的討論》，《建筑雜志》1985年第11期。

(注23)第一次是二三十年代，歐洲折衷主義建筑的中國(guó)變種；第二次是1953—54年，其間還有若干次小規(guī)模復(fù)古浪潮。參見(jiàn)陳志華《中國(guó)當(dāng)代建筑史綱》，《中國(guó)建筑：評(píng)析與展望》，天津科學(xué)技術(shù)出版社。

(注24)詹克斯《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社。

(注25)轉(zhuǎn)引自魏大中《建筑設(shè)計(jì)的環(huán)境意識(shí)》，《建筑師》第47期。

(注26)如“四間房”（張永和設(shè)計(jì)），獲日本《新建筑》住宅設(shè)計(jì)競(jìng)賽一等獎(jiǎng)；“現(xiàn)代方舟”——功宅（李儻設(shè)計(jì)），獲日本《新建筑》第十一屆建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽一等獎(jiǎng)。

(注27)黑川紀(jì)章《建筑傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》，《世界建筑》1983年第6期。

(注28)入選作品是北京中國(guó)國(guó)際展覽中心（柴裴義設(shè)計(jì)）、南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館（齊康、顧強(qiáng)國(guó)等設(shè)計(jì)）、福建武夷山莊（賴聚奎設(shè)計(jì)）、深圳體育館（熊承新、梁應(yīng)天、吳持敏設(shè)計(jì)）、敦煌機(jī)場(chǎng)航站樓（劉純翰設(shè)計(jì)）、烏魯木齊新疆迎賓館（高慶林、羅傳浩、吳建業(yè)等設(shè)計(jì)）、上海華東電業(yè)管理大樓（羅新陽(yáng)設(shè)計(jì)）、曲阜闕里賓舍（戴念慈設(shè)計(jì)）、北京臺(tái)階式花園住宅（吳俊華設(shè)計(jì)）。